CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-1-15-21
Зятюгина Мария Викторовна, студентка магистратуры кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Zyatyugina Maria Victorovna, Master Degree student at the Department of the Special Piano of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: mziatiugina@mail.ru
Виноградова Елена Сергеевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Vinogradova Elena Sergeevna, PhD (Art), Associate Professor at the Special Piano Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: elenavinolig@mail.ru
ЭРИК САТИ И ПЕРИТЕКСТ: АВТОРСКИЕ РЕМАРКИ В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА
Творчество французского композитора Эрика Сати представляет уникальное явление в истории музыкального искусства. Находясь на острие противоречий эпохи «fin de siècle» (c фр. «конец века»), Сати предвосхитил такие направления в музыкальном искусстве XX века, как импрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, минимализм. Авторские ремарки в нотном тексте являют собой специфический аспект творчества композитора. В данной статье осуществляется попытка рассмотрения специфики их функционирования в фортепианных сочинениях Сати в контексте феномена паратекста. Термин «пара-текст» был введен французским литературоведом Жераром Женеттом для обозначения тех составляющих литературного текста, которые, не принадлежа основному тексту, находятся на границе последнего и составляют вместе с ним общую картину произведения. Несмотря на то что термин «паратекст» изначально был применен по отношению к литературному тексту, представляется справедливым использование его и при анализе музыкальных сочинений. Авторские ремарки, являющиеся, исходя из концепции Женетта, перитекстуальными элементами музыкального произведения, в фортепианном творчестве Сати приобретают автономное значение и задают метамузыкальный уровень сочинений. Исходя из этого, представляется необходимым применение комплексного подхода к анализу фортепианных пьес Сати, учитывающего роль пе-ритекстуальных элементов в творчестве композитора, что позволит выявить новаторские черты его сочинений. В качестве примера в статье рассматриваются перитекстуальные элементы нескольких фортепианных пьес Сати раннего и зрелого периодов творчества.
Ключевые слова: Эрик Сати, модернизм, эпатаж, программность, паратекст, перитекст, Жерар Женетт, авторские ремарки, Гийом Аполлинер, каллиграммы.
ERIK SATIE AND PERITEXT: AUTHORIAL REMARKS IN THE COMPOSER'S PIANO WORKS
The work of the French composer Erik Satie represents a unique phenomenon in the history of musical art. Being at the forefront of the contradictions of the «fin de siècle» era (from French «end of the century»), Satie anticipated such trends in the musical art ofthe 20th century as impressionism, surrealism, constructivism, and minimalism. The author's remarks in the musical text represent a specific aspect of the composer's work. This article attempts to consider the specifics of their functioning in Satie's piano works inthe context of the phenomenon of paratext. The term «paratext» was introduced by the French literary critic Gerard Genette to designate those components of a literary text that, although not belonging to the main text, are located on the border of the latter and together with it constitute the overall picture of the work. Despite the fact that the term «paratext» was originally applied to a literary text, it seems fair to use it in the analysis of musical works. The author's remarks, which, based on Genette's concept, are peritextual elements of a musical work, in Satie's piano work acquire an autonomous meaning and set the metamusical level of the compositions. Based on this, it seems necessary to use an integrated approach to the analysis of Satie's piano pieces, taking into account the role ofperitextual elements in the composer's work, which will allow us to identify the innovative features of his works. As an example, thearticle examines the peritextual elements of several of Satie's piano pieces from the early and mature periods of his work.
Key words: Erik Satie, modernism, épatage, program music, paratext, peritext, Gérard Genette, author's remarks, Guillaume Apollinaire, calligrammes.
Творчество французского композитора Эрика Сати занимает уникальное место в истории искусствознания. Несмотря на то, что на сегодняшний день факт влияния Сати на музыкальную культуру XX века не вызывает полемики среди историков и теоретиков музыки, отношение к творчеству композитора остается неоднозначным. В профессиональной музыкальной среде Сати до сих пор имеет репутацию скандального художника,
чье имя упоминается как своеобразный штрих описываемой эпохи, представленной именами Клода Дебюсси, Мориса Равеля, композиторов «Шестерки». Оставаясь в тени более известных коллег-современников, в музыковедческой литературе Эрик Сати предстает как образец художника-модерниста, чья личность имеет значительно больший интерес для исследования, чем его музыкальное наследие.
Такой подход долгое время препятствовал процессу последовательного и глубокого изучения наследия композитора. В то же время, в современном искусствознании наблюдается тенденция к более серьезному и подробному анализу сочинений Сати по мере того, как растет понимание значения, которое оказало его творчество на музыкальное искусство XX века.
Важно отметить, что в отечественном и зарубежном музыкознании присутствует интерес к тем аспектам творчества Эрика Сати, которые затрагивают так называемый макроуровень: анализируются общие тенденции в наследии Сати, способствующие возникновению новых направлений в европейском музыкальном искусстве, исследуется взаимовлияние творчества композитора и деятельности его современников. К данному типу можно отнести работы М. Э. Дэвис, Г. Т. Филенко, Г. М. Шнеерсо-на, Ю. Ханона [1; 12-14]. Исследования же, где в центре внимания оказываются аспекты, характеризующие микроуровень творчества Сати, в частности — специфику функционирования составляющих музыкального текста, — представлены в гораздо меньшем объеме. За исключением работ Е. Э. Лобзаковой и М. В. Поруби-ной, изучающих программную структуру фортепианных и вокальных миниатюр Сати на предмет функционирования в них пародийного начала, в отечественном музыкознании анализ особенностей музыкального языка композитора не проводился [7; 10]. В то же время, и на этом уровне, при его более детальном изучении, можно выявить те специфические черты творчества композитора, которые и определили его особое место в истории развития музыкального искусства XX века.
Будучи полностью интегрированным в процесс развития европейской музыкальной культуры конца XIX — начала XX века, Эрик Сати синтезировал в своем творчестве противоречия, свойственные современной ему эпохе. Принцип отрицания, ставший, по выражению В. И. Мартынова, главной «движущей силой» искусства модернизма и авангардизма, приобрел в творчестве Сати значение основного художественного метода [4, с. 288; 9, с. 223; 10, с. 101]. Характерный для творчества Сати постоянный поиск актуального художественного языка позволил композитору войти в число реформаторов музыкального искусства XX века и стать предтечей многих направлений — начиная от импрессионизма и заканчивая минимализмом и фоновой музыкой [1, с. 9-10; 4, с. 285].
Свойственная творческому мышлению композитора риторика отрицающего жеста осуществляется за счет характерного для искусства авангарда приема эпатажа. Эпатаж проявляется в творчестве Сати в виде сознательного отказа от норм академического искусства, реализующегося как на макроуровне — в качестве критики господствующих тенденции в современном искусстве, так и на микроуровне — в виде модернизации стандартных форм функционирования составляющих музыкального текста [3, с. 326-327; 7, с. 63]. Именно последний аспект творчества композитора предлагается рассмотреть более подробно.
Сфера фортепианного творчества Сати ярко демонстрирует особенности художественного мышления композитора. При всем многообразии наблюдаемых здесь тенденций можно выделить несколько общих черт фортепианного наследия Сати: тяготение к цикличности и сюитности; упрощенный музыкальный язык; программность. Оригинальность творческого мышления композитора ярко проявилась в его трактовке феномена программности: в фортепианных сочинениях Сати она представляет многоуровневую структуру, включающую в себя названия произведений, частей, эпиграфов, авторские ремарки в музыкальном тексте [7, с. 65]. В данной статье предлагается остановить внимание на особенностях использования авторских словесных комментариев в фортепианном творчестве Сати.
Специфику функционирования авторских ремарок в фортепианных сочинениях Сати любопытно проследить, применив к ним концепцию паратекста, сформулированную французским литературоведом, представителем структурализма Жераром Женеттом в книге «Пороги» в 1976 году [2, с. 94]. Паратекст, по мнению Женетта, представляет собой те элементы литературного текста, которые, не являясь, на первый взгляд, самим текстом, находятся на его границе и составляют, таким образом, полную картину литературного произведения. Как пишет А. А. Колотов, «паратекст как раз и представляет собой те элементы, которые лежат на пороге текста и призваны определенным образом подготовить и направить читательское восприятие текста (а, следовательно, и его интерпретацию) в нужном направлении» [6, с. 37].
Женетт делит паратекстуальные элементы на две группы: перитекст и эпитекст [11, с. 34-35]. К первой группе относятся те элементы, которые находятся «внутри» литературного произведения: названия произведений, глав, предисловия и послесловия, эпиграфы и посвящения. Эпитекстом, в свою очередь, является любая «внешняя» по отношению к литературному тексту информация: критические статьи по поводу произведения, интервью с автором — всё то, что некоторым образом подготавливает читателя к восприятию сочинения, находясь за границами самого литературного текста. Говоря о значении паратекста при интерпретации произведения, С. Н. Зенкин отмечает, что даже такой перитекстуальный элемент, как имя автора, может нести дополнительный коннотативный смысл (особенно в случае использования автором псевдонима) [2, с. 149].
Представляется справедливым использование термина «паратекст» не только в отношении литературных текстов, но и в случае с другими видами искусства: визуальным (живопись, архитектура, скульптура) и музыкальным. Музыкальный текст, как и литературный, помимо собственно нотного текста, обладает дополнительными, напрямую не относящимися к самому произведению элементами. К ним можно отнести, как и в случае с литературным произведением, имя автора и название произведения (это относится и к программным, и к непрограммным названиям), подзаголовки,
посвящения, авторские ремарки, обозначения темпов, штрихов, а также статьи композиторов, интервью, документальные фильмы [5, с. 28-30].
Существует определенная трудность понимания значения паратекста — как его перитекстуальной, так и эпитекстуальной составляющей, — для исполнительской интерпретации и слушательского восприятия музыкального произведения1. В то время как для исполнителя паратекст является безусловно важным элементом в интерпретации музыкального сочинения, в случае со слушателем данный тезис не является столь же однозначным. Представляется дискуссионным вопрос о необходимости наличия у слушателя информации об истории создания музыкального произведения, биографических сведений об авторе и даже названия произведения.
Здесь и далее предлагается остановить внимание на перитекстуальных элементах нотного текста. Н. Б. Касьянова относит к перитексту музыкального произведения следующие элементы: программные заглавия; поясняющие подзаголовки; обозначение жанра произведения; развернутые авторские программы или предисловия к своим сочинениям; нотные ремарки [5, с. 27-29]. Последние, как уже указывалось, традиционно несут инструктивную функцию и предназначены для исполнителя с целью более точной интерпретации музыкального материала. В зависимости от эпохи и цели автора словесные ремарки могут представлять собой более или менее развитую систему, направленную на взаимодействие с исполнителем.
Если в случае с большинством авторов, чей нотный текст изобилует словесными ремарками — как, к примеру, произведения Н. К. Метнера, К. Дебюсси, О. Мессиана, — мы можем говорить о стремлении более точно и подробно передать исполнителю авторский замысел, то в случае с Э. Сати роль перитекста не несет столь же очевидной цели. В своих фортепианных сочинениях Сати модернизирует традицию авторских ремарок в нотном тексте. В произведениях композитора ремарки теряют свою привычную функцию уточнения авторского замысла, приобретая самостоятельное и часто независимое от нотного текста смысловое значение. Как пишут Е. Э. Лобзакова и М. В. Порубина, та
многоуровневая структура, которую создает перитекст в произведениях Сати, определяет так называемый экстрамузыкальный уровень его сочинений2 [7, с. 64].
Для Сати особое значение перитекст приобретает уже на раннем этапе творческого путиз. В цикле «Гнос-сиенны» («Gnossiennes») Сати использует перитекст в качестве более «интимной» коммуникации с исполнителем4. Так, в «Гноссиенне № 1» Сати использует указание «На кончике ваших мыслей»5 («Du bout de la pensée») (прим. 1). В «Гноссиенне № 3» того же цикла присутствует другое любопытное указание — «Откройте голову» («Ouvrez la tête») (прим. 2). М. Э. Дэ-вис отмечает, что данный цикл явился важной вехой в творчестве Сати именно в связи с расширенным использованием словесных ремарок [1, с. 74].
Пример 1
! 1 » ^ . 1 9- , i , * «- -
u =! -О- t> =1
Пример 2
Ouvrez la tête
Подробное рассмотрение перитекстуальных элементов в «Гноссиеннах» позволяет увидеть их двойственную природу. Во-первых, это наличие некоторой иронии за счет использования указаний, отрицающих саму природу словесных ремарок как единиц нотного текста, несущих дополнительную информацию для исполнителя [5, с. 28]. Такие рекомендации, как «Вооружитесь прозорливостью» («Munissez-vous de clairvoyance»), «Тщательно проконтролируйте себя» («Conseillez-vous soigneusement»), очевидно, не несут в себе конкретной информации относительно исполнительской интерпретации произведения.
Во-вторых, ремарки могут рассматриваться как часть системы выразительности, дополняющей образную сферу произведения. Дэвис указывает на «искаженный
1 В данной связи интересен опыт Клода Дебюсси: в своем цикле «Прелюдии» («Préludes») (1913) композитор помещает программное название каждой пьесы в конец произведения, стремясь минимизировать таким образом влияние названия на интерпретацию исполнителя.
2 Под термином «экстрамузыкальный» Е. Э. Лобзакова и М. В. Порубина имеют в виду тот дополнительный смысловой уровень, который осуществляется за счет перитекстуальных составляющих музыкальных сочинений Сати: наименования циклов и частей, эпиграфы, исполнительские ремарки, словесные реплики [7, с. 64]. Под «интрамузыкальным» уровнем авторы понимают использование таких приемов, как цитирование, аллюзия, жанрово-стилистический дисбаланс, гиперболизация [7, с. 66].
3 Исключение составляют первые два опуса композитора, датируемых 1886-1888 годами — циклы «Своды» («Ogives»), «Три сарабанды» («Trois sarabandes») и «Гимнопедии» («Gymnopedies»). В «Сводах» и «Гимнопедиях» Сати ограничивается лишь указанием темпа в начале каждой пьесы цикла. В цикле «Три сарабанды» Сати дает дополнительные указания на протяжении произведения: чаще всего это традиционные для музыкальной терминологии обозначения ускорения, замедления, усиления или ослабления звука на французском и итальянском языках. Интересно, что, начиная с цикла «Своды», Сати отказывается от использования тактовых черт (за исключением позднего фортепианного цикла «Ноктюрны» (1919).
4 Данный цикл Сати писал около десяти лет: если первые пьесы цикла написаны еще в 1889 году — через год после «Гим-нопедий», — то последнюю, седьмую Гносиенну Сати написал в 1897-м [1, с. 73].
5 Другой вариант перевода — «На кончике языка».
17
язык» этих ремарок: «Прозаично расплывчатые, но поэтически точные указания являют собой значительные, однако часто упущенные из виду музыкальные инновации, которые восстанавливают связь между композитором и исполнителем, заставляя последнего бороться с внутренней многогранностью смыслов, а не зацикливаться на решении чисто технических трудностей интерпретации» [1, с. 74]. Манера, с которой Сати обращается в этих комментариях к исполнителю, сама по себе настраивает пианиста на определенный лад, позволяя глубже погрузиться в сочинение. Кроме того, подобное отношение к словесным комментариям может быть вызвано попыткой автора дать сочинению «двойную» жизнь: нотный текст перестает быть лишь некой инструкцией для исполнителя и создает дополнительную, уже графическую реальность произведения.
Подобное отношение к перитекстуальным элементам нотного текста станет в дальнейшем одной из важнейших особенностей фортепианного творчества Сати. Ярким примером взаимодействия текста и музыки стал цикл «Засушенные эмбрионы» («Embryons dessechés») (1914). Здесь словесное оформление музыкального текста достигает такого уровня, когда вопрос — что именно в данном случае считать основным текстом, а что — его перитекстуальными элементами, становится дискуссионным. Цикл состоит из трех пьес — «Голотурия», «Эдриофтальма» и «Подофтальма». Каждая из пьес сопровождается эпиграфом, где дается подробный комментарий, раскрывающий в своеобразной манере суть произведения. Приведем пример третьей пьесы «Подофтальма» (прим. 3). Ей предпослан следующий авторский эпиграф: «Ракообразные с глазами, расположенными на подвижных стебельках, — умелые и неутомимые охотники. Они встречаются во всех морях. Мясо подофтальмы очень вкусное»6.
Пример 3
III. de Podophthalma
Crustacés a yeux placés sur des tiges mobiles Ce sont d'adroits, d'Infatigables chasseurs. On les rencontre dans toutes les mers. La chair du Podophthalma constitue une savoureuse nourriture.
Un peu vif
Помимо эпиграфа, нотный текст изобилует словесными комментариями, так или иначе описывающими жизнь подводного существа. Так, в первой пьесе
«Голотурия» того же цикла присутствуют следующие ремарки: «Какая красивая скала!» («Quel joli rocher!»), «У меня нет табака; к счастью, я не курю» («Je n'ai pas de tabac; heureusement que je ne fume pas»).
Несколько по-иному перитекст функционирует в другом известном фортепианном цикле Сати — «Подлинные дряблые прелюдии (для собаки)» «Veritables préludes flasques (pour un chien)» (1913). Словесные комментарии здесь написаны в манере, пародирующей латынь, и лишены не только инструктивной направленности, но и очевидной смысловой нагрузки. Так, в нотном тексте пьесы «Один дома» данного цикла присутствуют следующие ремарки: «Corpulentus», «Caeremoniosus», «Paeda-gogus», «Nocturnus», «Illusorius», «Substantialis» (прим. 4).
Пример 4
Другой интересный цикл с точки зрения использования в нем перитекстуальных элементов — «Спорт и развлечения» («Sports et divertissements») (1914). Созданный по заказу издателя «Газеты хорошего тона» («La Gazette du Bon Ton») Люсьена Фогеля, цикл представляет собой «мультимедийный проект» (по выражению Мэри Э. Дэвис), объединяющий моду, литературу, живопись и музыку. Сочинение издано в 1922 году в виде альбома, состоящего из двадцати четырех небольших пьес, каждое из которых посвящено одному из светских развлечений того времени: «Яхтинг», «Гольф», «Танго» и другие. Каждая пьеса оформлена следующим образом: титульный лист с названием пьесы и небольшим рисунком, на обратной стороне листа — нотный текст со словесными комментариями, на соседнем листе — цветная иллюстрация [1, с. 111]. Для примера приведем текст пьесы «Охота» (прим. 5). Авторские ремарки, сопровождающие нотный текст, выстраиваются здесь в своеобразный сюжет:
Слышите, как поет кролик?
Какой голос!
Соловей сидит в своей клетке.
Сова кормит своих детей.
6 Оригинальный текст: «Crustacés a yeux places sur des tiges mobiles se sont d'adroits, d'infatigables chasseurs. On les rencontre dans toutes les mers. La chair du Podophtalma constitue une sovoureuse nourriture».
18
Пример 5
Молодой кабан собирается жениться.
А я стреляю орехами из ружья7.
Интересна с точки зрения взаимодействия авторских ремарок и музыки другая пьеса цикла — «Рыбалка» (прим. 6). Первая и последняя фразы повторяются как в тексте, так и в музыкальном материале, создавая при этом подобие репризности:
Журчание воды в русле реки.
Подплывает рыбка, и еще одна, и две других.
— Кто это?
— Это рыбак, это бедный рыбак.
— Спасибо.
Все возвращаются домой, даже рыбак. Журчание воды в русле реки8.
Пример 6
В предисловии к циклу «Часы столетий и мгновений» («Heures séculaires et instantanées») (1914) Сати дает комментарий издателю по поводу словесных ремарок в нотном тексте: «К любому. Запрещаю читать текст
вслух во время музыкального исполнения. Несоблюдение этого замечания повлечет за собой мое справедливое негодование против нахала. Никаких привилегий предоставлено не будет» [15, с. 284].
Таким образом, словесные подробности пьес остаются доступными лишь исполнителю, что не позволяет выйти им за рамки нотных ремарок. В этом заключается парадоксальность их наличия: с одной стороны, можно наблюдать явное отсутствие инструктивной направленности авторских ремарок и утрату их традиционной роли в исполнительской интерпретации, с другой — намеренное авторское утаивание их от слушателей. Развернутая система перитекстуальных элементов, в таком случае, оказывается скрытой в нотном тексте, не имея очевидной цели и не будучи обращенной ни к исполнителю, ни к слушателю.
Парадокс можно разрешить, если допустить, что целью композитора было создание не только музыкального произведения: нотный текст интересует автора и как предмет визуального, графического искусства. Об этом говорит и использование Сати графики в самом нотном тексте. К примеру, в пьесе «В лодке» из цикла «Автоматические описания» нотные символы имитируют волны, что создает их дополнительную, метамузыкальную реальность (прим. 7). Как справедливо замечает Мэри Э. Дэвис, такая работа с нотным текстом связана, с одной стороны, с увлечённостью композитора живописью (не случайно именно Сати первым предложил использовать опыт импрессионистов в музыкальном искусстве), а с другой — с попыткой объединения искусств: в частности, визуального и звукового [1, с. 105-106].
Пример 7
Au gré des flots Assez lent
Похожие тенденции можно наблюдать в творчестве французского поэта Гийома Аполлинера. В 1916 году Аполлинер издает сборник стихов «Каллиграммы» («Calligrammes»), где каждый стих оформлен в виде графического изображения. Одним из наиболее известных стихотворений из данного сборника является «Заколотая горлинка и фонтан» (прим. 8). Как пишет Н. Мальгина, каллиграммы Аполлинера стали одним из примеров тенденции в искусстве начала XX века, заключающейся в попытке освободить знак от его значения: «Материалом творчества оказывалось не смыс-лонаполненное слово, а слово, свободное от вложенного в него культурой смысла, семантически свободный знак, который, однако же, в новом контексте обретал коннотации адамической первозданности» [8, с. 36].
7 Оригинальный текст: «Entendez-vous le lapin qui chante? Quelle voix! Le rossignol est dans son terrier. Le hibou allaite ses enfants. Le marcassin va se marier. Moi, j'abars des noix à coups de fusil».
8 Оригинальный текст: «Murmures de l'eau dans un lit de rivière. Venue d'un poisson, d'un autre, de deux autres. "Qu'y a-t-il?". "C'est un pêcheur, un pauvre pêcheur". "Merci". Chacun retourne chez soi, même le pêcheur. Murmures de l'eau dans un lit de rivière».
19
Пример 8
Douces figures рог3 ^ Jiéres lèvres fleuries MIA MAREYE
YETTE LORIE
ANNIE et toi MARIE
о ù êtes-
vous ô
jeunes filles MAIS près d'un jet d'eau qui pleure et qui prie
cette colombe s'extasie
N / ч
e^ amis p« \ Л * sP О H»« * o^
л e ^ О dans £
\
j J 'гг^ e о «l
• С л 4,0 SUT ❖
^ cU X gris сотЛ AC*«« %
.15 К W 0ИШ1 АО IÎC2S 5£
4
0
«öondammeni le laurier «>s
Вдохновленный опытом кубистов, начавших вводить в свои картины буквы и слова, Аполлинер увидел в подобном синтезе графики и литературы тот «l'esprit nouveau», который охарактеризует искусство будущего [8, с. 36]. Отказ Аполлинера от знаков пунктуации в своих сочинениях — первый шаг в этой области. Внешний вид стихов на странице без запятых и точек казался поэту визуально более выигрышным [8, с. 37]. Опыт Аполлинера позволяет по-новому взглянуть на нотный текст Сати: отказ композитора от тактовых черт в таком случае может быть продиктован теми же мотивами.
Аналогичные процессы можно наблюдать и в творчестве Сати. Работа с перитекстуальными элементами нотного текста, наряду с использованием графики в нотах, стала примером объединения различных видов искусств и, как и в случае с каллиграммами Аполлинера, явилась попыткой освободить нотный знак от его семантики.
Таким образом, при рассмотрении авторских ремарок в фортепианном творчестве Сати становится очевидной необходимость применения такого подхода к анализу сочинений композитора, который учитывал бы роль их перитекстуальной составляющей. В случае с Сати изучение музыкального материала в отрыве от анализа его перитекстуальных элементов не позволяет адекватным образом воспринять авторский замысел и лишает доступа к дополнительным, метамузыкальным смыслам произведения. Тот способ, которым Сати обращается с перитекстом, представляет собой специфический случай в музыкальном искусстве, когда музыкальный текст, помимо своей традиционной функции — фиксации музыкального материала, — наделяется самостоятельной ролью, порой превышающей роль своего звукового воплощения. Именно комплексный подход к фортепианному творчеству Сати, включающий и подробный анализ перитекстуальных элементов — в частности, авторских словесных ремарок, — позволяет выявить новаторские черты наследия композитора.
Литература
1. Дэвис М. Э. Эрик Сати. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. 184 с.
2. Зенкин С. Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М.: Новое лит. обозрение, 2018. 368 с.
3. Зятюгина М. В. Девиантность в искусстве авангарда: феномен Эрика Сати // Мир человека: нормативное измерение — 8.0. Анормальное: сб. статей. Саратов: Саратовская государственная юридическая академия, 2023. С. 324-333.
4. Зятюгина М. В. Эрик Сати и эстетика модернизма // Слово молодых ученых: актуальные вопросы искусствознания: сб. материалов конференции (17-21 апреля 2023 г.). Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2023. С. 281-289.
5. Касьянова Н. Б. Прагматика авторского метатекста в музыкальном произведении: дис. ... канд. филол. наук. М., 2018. 173 с.
6. Колотов А. А. Паратекстуальный подход в современном литературоведении // I Международная заочная науч-
но-практическая конференция «Филология и лингвистика: современные тренды и перспективы исследования»: сб. материалов конференции (30 сентября 2011 г.). Краснодар, 2011. С. 37-41.
7. Лобзакова Е. Э., Порубина М. В. Фортепианные циклы Эрика Сати 1912-1915 годов: музыкальные опусы или критические памфлеты? // Южно-Российский музыкальный альманах. 2021. № 1. С. 63-69.
8. Мальгина Н. «Каллиграммы». Живопись и слово // Гийом Аполлинер: каллиграммы и сюрреализм. Книга 1. Спб.: Школа Дизайна НИУ ВШЭ, 2022. С. 33-49.
9. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2019. 288 с.
10. Порубина М. В. Вокальная миниатюра Эрика Сати: между пародией и абсурдом // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 1. С. 99-105.
11. Титова Е. В. Драматургический паратекст: к поста-
20
новке проблемы // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 2. С. 30-40.
12. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины XX века: очерки. Л.: Музыка, 1983. 231 с.
13. Ханон Ю. Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания за-
дним числом. СПб.: ЦСМ & Лики России, 2009. 682 с.
14. Шнеерсон Г. М. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1970. 576 с.
15. Lajoinie V. Erik Satie. Paris: L'Âge d'homme, 1985. 443 p.
References
1. Devis M. E. Erik Sati [Erik Satie]. M.: Ad Marginem Press,
2017. 184 p.
2. Zenkin S. N. Teoriya literatury: problemy i rezul'taty [Theory of literature. Problems and results]. M.: Novoe lit. obozrenie,
2018. 368 p.
3. Zyatyugina M. V. Deviantnost' v iskusstve avangarda: fenomen Erika Sati [Deviance in avant-garde Art: the phenomenon of Erik Satie] // Mir cheloveka: normativnoe izmerenie — 8.0. Anormalnoe: sb. statej [The human world: normative dimension — 8.0. Abnormal: Sat. articles]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya yuridicheskaya akademiya, 2023. P. 324-333.
4. Zyatyugina M. V. Erik Sati i estetika modernizma [Erik Satie and the aesthetics of modernism] // Slovo molodyh uchenyh: aktual'nye voprosy iskusstvoznaniya: sb. materialov konferencii (17-21 aprelya 2023 g.) [Word of young scientists: topical issues of art history: collection. Conference Proceedings (April 17-21, 2023)]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L. V. Sobinova, 2023. P. 281-289.
5. Kas'yanova N. B. Pragmatika avtorskogo metateksta v muzykal'nom proizvedenii [Pragmatics of the author's metatext in a musical work]: dis. ... kand. filol. nauk. M., 2018. 173 p.
6. KolotovA. A. Paratekstual'nyj podhod v sovremennom liter-aturovedenii [The paratextual approach in modern literary studies] // I Mezhdunarodnaya zaochnaya nauchno-prakticheskaya konferenciya «Filologiya i lingvistika: sovremennye trendy i per-spektivy issledovaniya»: sb. materialov konferencii [I International Correspondence Scientific and Practical Conference «Phi-lology and Linguistics: Modern Trends and Research Prospects»: collection of conference materials]. Krasnodar, 2011. P. 37-41.
7. Lobzakova E. E, Porubina M. V. Fortepiannye tsikly Erika Sati 1912-1915 godov: muzykalnye opusy ili kriticheskie pam-
flety? [Eric Satie's piano cycles of 1912-1915: musical opuses or critical pamphlets?] // Yuzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah [South-Russian Musical Anthology]. 2021. № 1. P. 63-69.
8. Mal'gina N. «Kalligrammy». Zhivopis' i slovo [«Calligrammes». Painting and word] // Gijom Apolliner: kalligrammy i syurrealizm. Kniga 1 [Guillaume Apollinaire: calligrammes and surrealism. Book 1]. Spb.: Shkola Dizajna NIU VSHE, 2022. P. 33-49.
9. Martynov V. I. Zona opus posth, ili Rozhdenie novoj real'no-sti [Opus Posth zone, or the Birth of New Reality]. M.: Izdatel'skij dom «Klassika XXI», 2019. 288 p.
10. Porubina M. V. Vokal'naya miniatyura Erika Sati: mezhdu parodiej i absurdom [Erik Satie's vocal miniature: between parody and absurdity] // Yuzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manah [South-Russian Musical Anthology]. 2022. № 1. P. 99-105.
11. Titova E. V. Dramaturgicheskij paratekst: k postanovke problemy [The dramaturgic paratext: towards the definition of an issue] // Vestnik RGGU. Seriya «Literaturovedenie. YAzyko-znanie. Kul'turologiya» [RSUH/RGGU bulletin. «Literary Theory. Linguistics. Cultural Studies» series]. 2019. № 2. P. 30-40.
12. Filenko G. T.Frantsuzskaya muzyka pervoj poloviny XXveka [French music of the first half of the XX century]: ocher-ki. L.: Muzyka, 1983. 231 p.
13. Hanon Yu. Erik Sati, Yuri Hanon. Vospominaniya zadnim chislom [Erik Satie, Yuri Khanon. Antedate memories]. SPb.: CSM & Liki Rossii, 2009. 682 p.
14. Shneerson G. M. Frantsuzskaya muzyka XX veka [French music in the 20th century]. M.: Muzyka, 1970. 576 p.
15. Lajoinie V.Erik Satie [Erik Satie]. Lausanne, Éditions L'Âge d'Homme, 1985. 284 p.
Информация об авторах
Мария Викторовна Зятюгина E-mail: mziatiugina@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Петра Столыпина, д. № 1
Елена Сергеевна Виноградова E-mail: elenavinolig@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект им. Петра Столыпина, д. № 1
Information about the authors
Maria Victorovna Zyatyugina E-mail: mziatiugina@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
Elena Sergeevna Vinogradova E-mail: elenavinolig@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
