CC BY
59
https://doi.org/10.30853/manuscript.2019.9.1
Демченко Александр Иванович
ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА. ОЧЕРК ПЕРВЫЙ
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение и Барокко. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/9/2019/9/1 .html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2019. Том 12. Выпуск 9. C. 9-14. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/9/2019/9/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net
От главного редактора
Editor-in-Chief's Column
https://doi.Org/10.30853/manuscript.2019.9.1
В рубрике От главного редактора продолжается публикация большой серии художественно-исторических эссе, в которых последовательно рассматриваются крупнейшие эпохи. Эти обзоры призваны наметить панораму эволюции человечества в призме реалий всех видов искусства с выходом на онтологические обобщения. В предыдущих эссе были рассмотрены Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение и Барокко.
Демченко Александр Иванович, д. искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник
Центр комплексных художественных исследований
Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
alexdem43@mail.ru
ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ - МАГИСТРАЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Очерк первый
Припоминая исторические периоды, прошедшие перед нашим мысленным взором во время предыдущих обзоров (Древний мир, Античность, Средневековье, Возрождение, Барокко), нетрудно сделать вывод о нарастающей интенсивности и ускорении художественного процесса - от многих тысячелетий Древнего мира до двух столетий Барокко. Переходя к следующему историческому измерению, мы уже вынуждены пользоваться более дробным членением.
Если брать это измерение в самом крупном плане, то ему с полным основанием можно дать название Классическая эпоха. Имеется в виду протяжённость с середины XVIII до рубежа ХХ века. Классическая -поскольку в это время в различных видах искусства создавалось то наследие, которое оказалось главной художественной сокровищницей человечества (прежде всего в области литературы и музыки). И эта сокровищница настолько многомерна, что при определённом единстве и целостности данной эпохи приходится говорить о составляющих её трёх малых эпохах: Просвещение (вторая половина XVIII века), Романтизм (первая половина XIX-го), Постромантизм (вторая половина XIX-го) - их временные рамки обозначены самым приблизительным образом, а завершающий период Классической эпохи стал одновременно и исходным периодом текущей ныне эпохи (четыре десятилетия, 1890-1920-е годы).
Первая из этих малых эпох - Просвещение, длившаяся с середины XVIII до начала XIX века. Её название, принятое в русском лексиконе, весьма условно и требует больших оговорок. Не следует сбрасывать со счёта и прямое значение данного слова: действительно, немалое в это время (в том числе и в искусстве) было нацелено на то, чтобы просвещать.
Однако французские просветители, которые ввели данное понятие, подразумевали нечто иное, значительно большее: siècles des lumiers - век света, что в слове свет объединяло для них такие понятия, как добро, справедливость, гуманность, оптимизм, вера в прогресс и торжество разума, а также гармония и красота бытия.
Вот те категории, которые будут определяющими и для нас в осмыслении эпохи Просвещения.
* * *
Рассмотрение названных качеств начнём с того, что целый ряд явлений искусства Просвещения вызывает ассоциации с начальными ступенями человеческой жизни (детство, отрочество, юность). И это можно понять, поскольку данная эпоха зарождалась в недрах предшествующего, постепенно «стареющего» и угасающего Барокко.
Шедшей ему на смену принципиально новой исторической формации предстояла большая эволюция вплоть до рубежа ХХ века (после Просвещения в формах Романтизма и Постромантизма, а на завершающем этапе в формах позднеклассического искусства). Вот почему её исходная фаза воспринимается как исток со всеми вытекающими отсюда особенностями. И, в свою очередь, наиболее ощутимым дух детства был на ранних стадиях эпохи Просвещения.
Представим себе фьябы (театральные сказки) итальянского драматурга Карло Гоцци (1720-1806): «Любовь к трём апельсинам», «Король-олень» и др. (это самое начало 1760-х годов). Они уходят своими корнями
в фольклорную волшебную сказку, пронизаны жаждой чудес, фантазии и фантастики. Сам Гоцци так говорил о них: «Вся эта смесь чудесного и забавного, всё ребячество этих сцен... ».
Другая, не менее характерная фигура - его соотечественник, композитор Доменико Скарлатти (1685-1757), сын Алессандро Скарлатти, наиболее видного представителя оперы-сериа как ведущего музыкально-театрального жанра Барокко и ровесник И. С. Баха как самого крупного композитора того же времени. Эпохе Барокко в какой-то части своего творчества принадлежал и Д. Скарлатти, но главное состояло в том, что он в числе первых открывал горизонты музыкального искусства Просвещения.
Центральный жанр его художественного наследия - сонаты для клавесина, и во многих из них великолепно передан дух детства, подчас даже младенчества с соответствующей гаммой настроений, с соответствующей спецификой психологии и поведения, раскрытой в музыкальных образах. Вот откуда столь значимый для сонат Скарлатти игровой характер и частая смена состояний, нередко с неожиданными переходами «от смеха к слезам», и наоборот.
Во множестве его произведений, действительно, находим обаятельное и трогательное воспроизведение мира ребёнка, включая то, что можно назвать игрой «солнечных зайчиков». Обращает на себя внимание особая подвижность и непосредственность выражения, а также подчёркнутый миниатюризм (от формы до типа интонирования).
А с точки зрения нацеленности на перспективу не случайны явные переклички со стилистикой оперы-буффа - ведущего музыкально-театрального жанра Просвещения, порождённого именно этой эпохой. Подобные связи и предвосхищения особенно ощутимы в имитациях стремительной скороговорки, столь характерной для комической оперы.
Не меньший интерес к миру детства и юности испытывало изобразительное искусство. Проделаем обзор ряда работ в такой последовательности, чтобы сложилась своего рода возрастная иерархия с движением от младенчества к молодости.
Начнём с аллегории французского скульптора Этьена Мориса Фальконе (1716-1791), о котором позже речь пойдет как об авторе выдающегося русского монумента, со времён Пушкина известного под названием Медный всадник.
Изваянный им «Амур» (1757) выполнен так, что в образе крылатого божества любви с удивительным обаянием передана младенческая пора жизни. Именно в этом ключе обыгрываются присущие вездесущему Купидону игривость и лукавство. Причём в обрисовку мифологического существа очень многое привнесено от реальной натуры: жест, призывающий хранить тайну, забавно вздёрнутый носик.
Этьен Морис Фальконе. Амур - крупный план
Теперь обратимся к портретному жанру, который пережил в эпоху Просвещения высокий расцвет. Во второй половине XVIII века впервые существенные позиции в мировом искусстве заняла английская живопись (главным образом именно портретная), представленная в первую очередь именами Джошуа Рейнолдса (1723-1792) и Томаса Гейнсборо (1727-1788).
В «Портрете девочки» Рейнолдса превосходно передано очарование возраста. Естественность и непосредственность запечатлены в живо схваченной позе: девочка что-то увидела и протянутой рукой показывает на это «что-то» за пределы холста.
Теперь, минуя пока что работы Гейнсборо, обратимся к одному из многочисленных детских портретов французского художника Жана Батиста Перронно (1715-1783). Название его картины «Мальчик с книгой» (1740-е годы) отчётливо ориентирует на атмосферу эпохи Просвещения как века знаний («Мальчик с книгой»). Но вместе с тем это детство эпохи, и в соединении названных сторон возникает симбиоз, который находим, к примеру, в заголовке романа И. В. Гёте «Годыучения Вильгельма Мейстера».
Открытая книга - знак времени, знак тяги к знаниям. В облике мальчика светится любознательность, интерес к миру, открытость навстречу ему. Вдумчивость, устремлённый вперёд взгляд - всё выдаёт благие задатки серьёзной и гуманной натуры. Простота одежды указывает на принадлежность к третьему сословию, которое составило цвет нации той эпохи.
Жан Батист Перронно. Мальчик с книгой
Постепенно продвигаясь от детства к юности, обратимся к двум работам Томаса Гейнсборо, который был подлинным поэтом отроческой и юношеской поры.
Портрет «Герцогиня де Боуфорт» (1770-е годы) даёт возможность убедиться в том, что Гейнсборо был несравненным колористом, добиваясь мягкого сияния жемчужно-серых и серебристо--голубых тонов. Он пользовался особой техникой живописного мазка, придающей изображению воздушность и переливчатую лёгкость, способной создать иллюзию живого мерцания взгляда, трепета губ, колебания складок ткани.
При всём аристократизме (это находит себя в живописно трактованной богатой ткани, в искусно выполненной высокой причёске, в безупречной красоте лица и линии плеч, в утончённости и безусловном благородстве) облик молодой леди дышит глубокой человечностью, душевной отзывчивостью и теплотой.
Кроме того, художник сумел передать в своей модели сочетание интеллектуальности с нежной мечтательностью - в блеске тёмных удлинённых глаз, в изумительной нежности лица.
Томас Гейнсборо. Герцогиня де Бофорт
Гейнсборо любил писать парные портреты супругов, братьев, сестёр, и мало кому так удавалось передать внутреннюю связь близких людей.
Взять, к примеру, его картину «Утренняя прогулка» (1785), где портрет молодой четы исполнен в нежной гармонии тонов (стройная согласованность светлого и тёмного), в плавном, спокойном, мерном ритме движения, чем подчёркнуто присущее молодой паре чувство собственного достоинства, уверенность в себе и своей судьбе.
Этой гармоничности по-своему резонируют и собачка, преданно заглядывающая в лица хозяев, и пейзаж, который, как всегда у Гейнсборо, выступает «аккомпанементом» к характеру и настроению человека.
Продолжая «возрастной» обзор портретного жанра, обратимся к русской живописи, которая свой настоящий отсчёт начинала как раз во второй половине XVIII века и также обнаруживала сильнейшее тяготение к обрисовке молодой поры жизни. Одно из первых известных имён - Антон Лосенко (1737-1773).
Всмотримся в его портретную работу «Актёр Ф. Г. Волков» (1763). Преподносимое здесь изображение открытой, прямодушной, жизнерадостной натуры нелегко согласовать с данным Фёдору Волкову (1729-1763) торжественным титулом «отец русского театра» (В. Белинский).
Однако, как мы знаем, действительно, инициатива и энергия именно этого человека позволили в 1750 году создать любительскую труппу в Ярославле, а затем на её основе в Петербурге - первый постоянный профессиональный русский публичный театр (1756).
Лосенко был художником классицистской ориентации, поэтому он с видимым интересом рисует одеяние актёра как героя высокой трагедии античного типа (с мечом, короной и маской в руках), однако куда важнее оказалось запечатление сути, переданной в лице: радостное приятие бытия, окрылённость, распахнутость навстречу жизненным горизонтам (опять-таки несмотря на то, что портрет написан в последний год жизни Волкова, когда ему было далеко за тридцать). Вот что делает это изображение одним из символов середины XVIII столетия и эпохи Просвещения в целом.
Антон Лосенко. Актёр Ф. Г. Волков
В числе самых крупных русских портретистов того времени был Владимир Боровиковский (1757-1825). Особенно выразительны у него портреты юных девушек, где обычно господствуют идиллические настроения, которым отвечает гамма мягких, приглушённых тонов и лёгкое, прозрачное письмо.
Владимир Боровиковский. М. И. Лопухина
Пожалуй, самая знаменитая его работа - «М. И. Лопухина». Удаче художника способствовал выбор модели с её исключительным обаянием. Портретируемая изображена на фоне окутанного дымкой сельского ландшафта с золотистыми колосьями ржи и голубыми васильками.
Она как бы прорастает из этого природного окружения, и сама - словно цветок (так раскрывается тема расцветающей юности). Светлый цветовой строй картины с характерной для него мягкостью и плавностью тональных переходов поддерживает ощущение лиризма и задушевности.
В долгой и нелёгкой истории человечества эпоху Просвещения можно считать одним из редких счастливых мгновений (до этого такое было на пиках эволюции Античности и Ренессанса). Нередко говорят об иллюзиях просветителей, которые не разглядели тех или иных противоречий, таящихся в их времени. Но стоит отметить и другое - сознательную жизненную установку эпохи на бодрый и оптимистичный жизненный тонус.
Французский драматург Пьер Огюстен Бомарше (1732-1799) в своём литературном «автопортрете» подчёркивал: «Я всегда весел, с одинаковой страстью отдаюсь и труду и развлечению, в несчастье сохраняю неколебимое спокойствие».
Примерно ту же «философию жизни» передаёт он и своему любимцу Фигаро - в трилогии пьес, связанных с этим персонажем (во Франции это имя произносят Фигаро, но в данном случае будем придерживаться общеевропейской традиции, установленной операми Моцарта и Россини на сюжеты Бомарше). Итак, о чём же толкует Фигаро в знаменитой комедии «Севильский цирюльник»?
- В одном городе меня встречали радушно, в другом сажали в тюрьму - я же ко всему относился спокойно. Одни меня хвалили, другие порицали - я радовался хорошей погоде, не сетовал на дурную, издевался над глупцами, не клонил головы перед злыми, смеялся над своей бедностью.
Ту же лёгкость нрава по-своему передавало и музыкальное искусство. Показательным произведением в этом отношении можно считать получивший самую широкую известность «Менуэт» итальянского композитора Луиджи Боккерини (в своём исходном виде это была одна из частей Струнного квинтета Ми мажор ор. 13 № 5).
Менуэт как танцевальный жанр был во второй половине XVIII века особенно популярным, и значимость его подтверждается тем, что он вошёл в состав симфонии в качестве одной из частей. Эпоха как бы «подтанцовывала», и это служило свидетельством её лёгкой, радостной настроенности. Кроме того, развивая в новых исторических условиях черты галантного стиля (рококо), в ритмах менуэта претворялся дух светской учтивости, изящества, грациозности. Но сквозь ритм менуэта у Боккерини отчётливо прослушиваются и признаки другого жанра, который сплошь и рядом встречается в музыке этого времени. Речь идёт о серенаде, которая обычно служила тогда выражению особой прелести и очарования жизни, передавая чувство восхищения и обожания.
И заметим: играют только струнные - основная опора оркестровой музыки Просвещения, - ведь они более других инструментов способны к мягкому, нежному, глубоко человечному звучанию.
В «Менуэте» Боккерини можно почувствовать и ту особую пластичность, которая шла от «сладкозвучной» итальянской кантилены. Но аналогичное качество было столь же присуще, к примеру, и таким австрийским композиторам, как Франц Йозеф Гайдн (1732-1809) и Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791). Достаточно на этот счёт услышать Дивертисмент № 1, написанный Моцартом для струнного оркестра.
Подобные многочастные композиции называли либо дивертисментами, либо серенадами, что означало примерно одно и то же. И I часть этого дивертисмента - именно серенада, передающая радостное упоение жизненными утехами.
Примечательно также использование тональности Ре мажор, в которой написано множество произведений Моцарта и которая у него чаще всего наделена мягким, но лучезарным сиянием. Этот Ре мажор и эту музыку можно считать символом второй половины ХУШ века. При всём изяществе здесь передана и пылкость юношеского чувства, энергия, окрылённость (хорошо ощутим полётный характер ритмического движения).
Этот упоительный восторг жизни, эту пылкость молодых чувств несла в себе и лирика раннего Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832). Мы говорим раннего, поскольку наследие великого немецкого писателя, прожившего долгую жизнь, в немалой степени принадлежит и следующей эпохе, эпохе Романтизма (первая половина XIX века), но в данном случае имеется в виду начальная фаза его творчества в рамках эпохи Просвещения.
Как всё ликует, Поёт, звенит! В цвету долина, В огне зенит.
Как эту радость В груди вместить! -Смотреть! И слушать! Дышать! И жить! («Майская песня», 1771)
Главная тема Гёте - сила любви, о которой он говорит горячо, открыто, не тая чувственного пыла и нередко с улыбкой. Примером подобного рода может послужить баллада «Спасение» (1774), которая к тому же являет собой образец радостно-полнокровного жизнеощущения и удивительной лёгкости нрава.
«Моя подружка неверна!» -Твердил я в исступленье, стоя На голом камне над рекою: Меня манила глубина.
Я горьких слёз сдержать не мог -Я плакал, ум зашёл за разум, Хотел я это дело разом Покончить, бросившись в поток.
Была пучина впереди. Стоял от смерти я на волос... Вдруг позади раздался голос: «Эй, ты! смотри не упади!»
Ты жизнь вдохнула в мою грудь! От верной смерти удержала! Благодарю, но это - мало: Теперь отрадой жизни будь!»
Очнулся я от забытья: Девица! Краше нет на свете! «Как звать тебя, красотка?» - «Кете!» «О Кете милая моя!
Я рассказал, о чём грущу. Она сочувственно вздохнула.
Поцеловал. Она прильнула, И смерти больше не ищу!
Вот так: легко и просто, мгновенно отыскав «спасение». Для будущего Романтизма подобная «компро-миссность» была бы немыслимой.
Полукомедийный поворот этой баллады подводит нас к рассмотрению комедии вообще и комической оперы в частности.
Жанр комедии давал возможность наиболее органично выразить жизнелюбие и весёлость эпохи. О его значимости говорят знаменитые фамилии четырёх комедиографов, представлявших различные национальные ветви театральной драматургии: Италия - Гольдони, Франция - Бомарше, Англия - Шеридан, Россия - Фонвизин.
О популярности этого жанра свидетельствует наблюдение Гёте, который посетил один из спектаклей в Венеции (ставилась пьеса Гольдони «Кьоджинские перепалки»): «Такого буйного веселья, которое охватило публику, узнавшую себя и себе подобных в столь правдивом изображении, я сроду не видывал. Хохот и восторженные восклицания не умолкали».
Как видим, характерной для комедии живости действия соответствовала исключительная живость и непосредственность реакции зрителей, а также свойственная им поразительная жажда смеха.
Примерно то же было и с комической оперой, любимейшим жанром всех слоёв публики. В первую очередь это касалось итальянской оперы-буффа (ит. buffa - смешная, комическая). Показателен триумф оперы итальянского композитора Доменико Чимарозы (1749-1801) «Тайный брак».
На её премьере в Вене в 1792 году воодушевление зрителей, среди которых находился и австрийский император Леопольд, было настолько велико, что они потребовали повторить оперу целиком. Желание публики было удовлетворено: артистам дали ужин, они сыграли спектакль ещё раз - представление закончилось глубокой ночью.
Затем в течение трёх недель опера шла ежедневно. На родине композитора, в Неаполе, спектакль прошёл 112 раз подряд.
Слушая, допустим, мужской дуэт из II действия этой оперы, легко понять, что такое buffa. Это прежде всего жанрово-бытовое, характерное и характеристическое начало, это комедийные стороны повседневной жизни, поданные очень живо и динамично.
В данном случае музыкальными средствами воспроизводится забавная перебранка двух мужских персонажей: в частности, один из них настойчиво повторяет si, то есть да, а другой одновременно и не менее настойчиво отрицает - no, то есть нет.
И совершенно очевидно, что используемый здесь набор типичных звуковых формул итальянской оперы-буффа исходит от интонаций обыденной разговорной речи. Но при всём том, поддерживается определённый уровень тонкости, изящества изъяснения - то, что в Италии обозначают словом gratia.
Наряду с господствовавшей тогда во всём мире итальянской оперой-буффа достаточно плодотворно развивались и другие национальные варианты комической оперы.
Один из них - австро-немецкий зингшпиль (нем. петь + играть, то есть игра с пением). Его формальный признак - перемежающие друг друга вокальные сцены и разговорные диалоги (в опере-буффа всё основано на пении). Но главное отличие состояло в национальной характерности слова и музыки.
Вершиной развития зингшпиля справедливо считается «Волшебная флейта» Моцарта, где превосходно передано именно это, то есть национальный характер и национальный склад речи. И в данном случае для понимания специфики жанра едва ли не достаточно прослушать Арию Папагено.
До известной степени комедийным воспринимается здесь уже торжественно заявленное обозначение ария. На самом деле, это просто песня, даже песенка, что соответствует фольклорно-комедийному облику данного персонажа.
И текст, и музыка отличаются ярко выраженным национальным колоритом, передавая простодушие, лёгкость и весёлость нрава, а также склонность прихвастнуть (в этом отношении обращает на себя внимание «залихватское» высвистывание флейты).
Продолжение следует.
