CC BY
22Мемуарный очерк Г. Алексидзе посвящен балету Л. Делиба «Сильвия», занявшего не последнее место в ряду произведений выдающегося хореографа. «Сильвия» в постановке Алексидзе впервые была осуществлена в ¡983 г. в Пермском театре оперы и балета имени П.И. Чайковского. Спустя 20 лет балетмейстер снова вернулся к «Сильвии», сочинив одноактный балет в двух картинах (либретто Г. Алексидзе и Б. Илларионова) для обучающихся в АРБ. Спектакль увидел свет рампы на сцене Эрмитажного театра в канун юбилейных торжеств, посвященных празднованию 300-летия Санкт-Петербурга. Напомним читателям краткое содержание петербургской версии балета. В первой картине рассказывается о любви пастуха Аминты и нимфы Сильвии из свиты Дианы, что вызывает гнев богини-девственницы, но покровитель влюбленных Амур устраивает дело. Вторая картина - дивертисмент - представляет собой праздник в честь Сильвии и Аминты и покровительствующих им Дианы и Амура. Балет Алексидзе давал благодарный материал для юных артистов, позволяя им раскрыть свои творческие возможности во многих аспектах. Спектакль вызвал много восторженных отзывов и остается лишь сожалеть о том, что об этом балете, поставленном всего 4 года назад, приходится уже только вспоминать.
О. В. Балинская
Г. Д. Алексидзе
ЭПИЗОД В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ
Надо сказать, что Делиб является одним из самых крупных композиторов XIX в. Его музыку высоко ценил П. Чайковский @в особенности «Сильвию») и, при сочинении своих балетов, держал партитуру Делиба у себя на рояле.
Конечно, как композитор Делиб уступает Чайковскому, но по цельности произведения Делиба обладают несомненными достоинствами. У Чайковского ведь «Лебединое озеро» довольно разрозненный балет. Первая и третья картины - это дивертисменты, где собранные номера никак драматургически не скреплены. Лебединый акт - это материал из несостоявшейся оперы «Ундина», а знаменитое adagio - это ария главной героини. Чайковский строит свое произведение по принципу контраста. И дивертисмент превращен у него в захватывающее театральное зрелище.
Чем интересна «Сильвия»? Во-первых, конечно, это замечательная музыка. В ней подкупают наивность, балетность (в хорошем значении этого слова), непосредственность. Здесь столько эмоций, французского изыска и утонченности. Все это сделано с очень тонким артистизмом и изяществом. Делиб чувствует жест, чувствует шаг, позу, движение танцовщиков лучше других композиторов, даже Чайковского. Чайковский писал крупно, с симфоническим размахом (речь идет не о вариациях - они у него бесподобны), а вот что касается абриса какого-то персонажа, то Делиб тут, несомненно, сильнее всех. Эта сторона его дарования особенно проявилась в «Коппелии», где действуют не мифологические, а реалистические персонажи. Поэтому когда я работал над «Коппелией» и ставил пантомимные сцены Коппелиуса, выход Франца, Сванильды, Коппе-лиуса то собственно ставить ничего и не нужно было. Мне даже кажется, что в этой музыкально-театральной форме Делиб поставил своего рода рекорд. Такое же свойство есть и у И. Стравинского, в его знаменитом «Петрушке». Казалось бы, где Делиб, а где Стравинский? Между ними не может быть ничего общего. Но Стравинский любит Чайковского, а Чайковский любит Делиба. И если Делиб все-таки утонченно-французский, а Стравинский жесткий, русский, то эту линию он получил через Чайковского. Эта мысль для меня очень важна.
Я работал по старому клавиру, куда были перенесены записи и ремарки первого балетмейстера «Сильвии» Л. Меранта. Исключительная образная музыкальная основа подсказывала плас-
тические решения. И если ты опытный хореограф, то оставалось всего лишь услышать музыку. Баланчин говорил, что он всегда слышит в музыке как ставить хореографию: горизонтально, вертикально, по кругу, или по диагонали. Но так можно слышать в симфонии, а в примитивной балетной партитуре все уже разложено. Я всегда слышу, как Делиб выстраивает интонацию. Это может быть интонация шага, жеста, поворота головы, какого-то диалога, может быть даже интонация оттенков всевозможных прикосновений: теплых, нервных, холодных, мягких. Делибом удивительно тонко, по-французски переданы и нюансировка взаимоотношений, где ощущается пульсация двух сердец и едва улавливаемые прикосновения мужчины и женщины. Все это меня очень привлекало и, я с удовольствием взялся за работу. В Перми мною был сделан большой трехактный спектакль.
В петербургской «Сильвии» я скоректировал драматургическую линию. Сатира не было вовсе. Конфликт возникал между Дианой и Сильвией. Суть его заключалась в том, что Диана не разрешала своей свите входить в какие-либо контакты с пастухами - девы должны были быть охотницами, женщинами-амазонками, которые не знают мужчин. А Сильвия, в отличие от других убежденных девственниц-амазонок, жаждала любви. Здесь была борьба придуманного правила с человеческой природой. А человеческая природа требовала своего: что значит запретить любить, когда Бог дал такое блаженство, которое называется любовь, взаимопроникновение. В конце концов, все заканчивалось хорошо: Диана разрешала Сильвии любить. По старой наивной традиции в конце балета был пышный апофеоз с большим количеством людей, «маргариновым тортом» и другими подробностями. В балете акцент был сделан на Диану, ее свиту. Я поставил необычное pas de deux, где в adagio участвовал и Амур. По-моему как идея, это было неплохо. Сделал массовые сцены, где танцевали пастухи, пастушки, свита Диониса, пастораль в лице юношей и девушек. То есть, я сделал как бы «фокинский» балет, где есть и демихарактерные эмоциональные танцы, и классика, со всеми присущими ей атрибутами.
Что касается стилизации, то здесь я пользовался чисто фо-кинскимиприемами. В качестве примера могу указать на дуэт Бахуса и Ариадны и всю вакханалию. Для меня это было как воспоминание о хореографии М. Фокина. Он выстраивал свои композиции живописно, пользуясь изобразительными методами. Это сочетание поз и пластичность переходов, кантиленность и естественность положений тела, когда каждый отдельный жест рождает ответный. Фокин всегда творил в духе живописных картин, живописно-графических построений. К сожалению, мы не знаем вакханалии Фокина на музыку А. Глазунова, которую он ставил в Париже. Внутренне я как бы опирался на то, что, вероятно, это должно было быть именно так. Сама стилистика спектакля, сочетание свободной пластики (здесь сказывалось влияние Дункан на Фокина) и гротеска, «демократического» танца наталкивали меня на подобное решение. Но, конечно, совсем не обязательно, что оно было верным.
Должен отметить такой факт в сегодняшней балетмейстерской практике: сейчас исчезла палитра характерного и демихарак-терного танца. Для современного хореографа, ставящего в подобном ключе, это даже может считаться дурным тоном! В корне с этим не согласен. Нужно добиваться органичного сплава многих элементов в спектакле.
Что касается музыки «Сильвии», то в сравнении с пермским спектаклем партитуру, конечно, пришлось сократить. Второй акт я убрал полностью. Третий, очень короткий, оставил без изменения, из первого взяты основные сцены. В первом акте Делибом замечательно проведена симфоническая разработка образов Сатира, Аминты и Сильвии, и их драматическое трио. Эта сцена вошла в балет без изменений, за исключением одного момента -Сатира я заменил Дианой. Последний акт - помпезный финал, парад-алле, где все пласты по очереди предстают перед зрителями (пастораль, Диана со своей свитой, Бахус, Амур, любовная пара и другие)В конце это все сливается в общий гимн танца. Выходит Гименей, который благословляет Сильвию и Аминту. Далее следовал апофеоз и заключительная живописная картинка.
Замечательна и основа «Сильвин». Ее первоисточник - пастораль Т. Тассо «Аминта». Само литературное произведение очень высокого класса. В балете, конечно, снижена драматическая борьба Сатира, который убивает пастуха и похищает нимфу Сильвию. Кстати, потом это все повторяется в другом варианте балета на гениальную музыку М. Равеля - «Дафнисе и Хлое».
Есть здесь и великолепное жанровое разнообразие: сцены вакхические, где присутствуют танцы вакханок, Бахуса, сатиров и фавнов, танцы девушек - свиты Дианы, своеобразных амазонок, которых я усилил уже в питерском варианте. И есть в этом балете главное - персонажи, взаимоотношения, герои, и естьвозможность дансантного пластического воплощения. Это замечательный балет, дающий хореографу возможность поставить великолепный спектакль.
Очень приветствую, когда Академия возрождает старые спектакли, а вместе с ними и старые традиции. Существует много сценариев, партитур к балетам, которые были поставлены в XIX и XX вв. для училища, имевшие успех и долгую сценическую жизнь. Сейчас, к сожалению, мы не имеем свободного доступа в нотную библиотеку для подробного ознакомления с хранящимися там рукописями. Могу сказать, что в свое время я там дневал и ночевал, поэтому хорошо знаю, где что лежит. Партитуры, клавиры, скрипичные репетиторы находятся не в лучшем виде. Многих страниц не хватает. Наведение порядка требует огромного труда. Я был готов взять это на себя, вместе с нашим концертмейстером. Хотел создать комиссию, которая бы изучила 5-6 партитур, и которые разрешили бы нам переснять. На базе такого материала можно создать школьный репертуар. Это моя мечта, которая, возможно, когда-нибудь реализуется. Балетмейстерский факультет не может существовать без взаимного процесса. Я мечтаю о школьном театре, где на практике воплощались бы все творческие эксперименты.
Но я отвлекся. Вернемся к «Сильвии». С гордостью отмечу факт возрождения декоративного панно А. Бенуа, которое никогда
не видело света рампы. Мы нашли эскиз в Театральном музее и нам разрешили его использовать. Мне доставляла радость мысль, что я ставлю балет с декорациями такого выдающегося художника, каким был Бенуа. Конечно, жаль, что звучала фонограмма, а не живой оркестр.
Спектакль был показан в Мариинском театре, потом на гастролях школы в Японии. Говорят, он там прошел с большим успехом. На этом история моего балета закончилась.
Я работал с удовольствием. Я люблю детей, школу. Наша Академия - это как очаг очищения. Что-то прекрасное есть в молодости, чистоте.
Как вы знаете, я заканчивал Московское хореографическое училище. Однажды, когда я учился на последнем курсе, на постановку в школу был приглашен К. Голейзовский. Кое-что он ставил и на меня. Я очень хорошо помню эти репетиции и, мне всегда было интересно наблюдать, с каким удовольствием Го-лейзовский работал с совсем маленькими артистами и молодыми танцовщиками. Его обращение с нами было предельно этичным, это было обращение высоко культурного человека. Он общался с нами, как будто мы взрослые актеры, которые все знают и которые работают наравне с балетмейстером. Это создавало замечательную атмосферу. То же самое старался делать Ф. Лопухов. И то же самое стараюсь делать я, когда учу моих студентов-хореографов.
