CC BY
1Долинская Елена Борисовна, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Dolinskaya Elena Borisovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of history of Russian music of the Moscow State Tchaikovsky Conservatory
E-mail: se.dolinskiy@gmail.com
ЭПИСТОЛЯРНЫЕ ДИАЛОГИ (КАНДИНСКИЙ — ШЁНБЕРГ, ДЕНИСОВ — СЛОНИМСКИЙ)
Статья обращена к феномену эпистолярного общения. Письмо сохраняло статут артефакта культуры вплоть до второй половины XX столетия и в настоящий момент является одним из источников исторических фактов. Ценнейшие примеры переписки как диалога единомышленников современной им культуры предстают в двух новых изданиях последних лет: «Василий Кандинский. Арнольд Шёнберг. Переписка 1911-1936» и «Эдисон Денисов и Сергей Слонимский: переписка (19621986)». Здесь содержатся отклики выдающихся деятелей культуры на написанное, услышанное и увиденное, что, прежде всего, поясняет и дополняет стилевые ориентиры каждого из респондентов. В первом из эпистолярных диалогов раскрываются живописные свойства музыки и музыкальные составляющие живописи, во втором предстают реалии отечественной культуры 60-80-х годов прошлого столетия, композиторская взаимопомощь в культуре и в жизни.
Ключевые слова: Сергей Слонимский, Эдисон Денисов, Василий Кандинский, Арнольд Шёнберг, диалог, переписка, письма, культура, эстетика, музыка, живопись, критика.
EPISTOLARY DIALOGUES (KANDINSKY — SCHOENBERG, DENISOV — SLONIMSKY)
The article is devoted to the phenomenon of epistolary communication. The letter retained the statute of cultural artifact until the second half of the XX century and is currently one of the sources of historical facts. The most valuable examples of correspondence as a dialogue of like-minded representatives of their contemporary culture appear in two recent editions: «Vasiliy Kandinsky. Arnold Schoenberg. Correspondence 1911-1936» and «Edison Denisov and Sergei Slonimsky: correspondence (1962-1986)». It contains responses of outstanding cultural figures to what they read, heard and saw that explains and complements the style guidelines of each of them. In the first of epistolary dialogues we find characteristics of painting properties of music and musical components of painting, in the second realities of domestic culture of the 1960-80s and composers' mutual aid in culture and in life are presented.
Key words: Sergey Slonimsky, Edison Denisov, Vasily Kandinsky, Arnold Schoenberg, dialogue, correspondence, letters, culture, aesthetics, music, painting, criticism.
«Буду исповедоваться Вам в письмах», — писал в очередном послании Сергею Рахманинову Николай Метнер. До середины XX столетия именно письмо было самой привычной формой общения, доверительной, исповедальной, дружеской. Но не только: выдающиеся мастера отечественной культуры нередко с помощью письма обсуждали с соратником проблемы творчества, а также впечатление от увиденного, услышанного, прочитанного. В последнем случае письма становились документальным свидетельством художественной жизни страны или города, сообщества или личных впечатлений. Тогда, в исторической ретроспекции (да и в перспективе, когда надо запросить прошлое, чтобы понять настоящее) письма становились ценнейшими артефактами, а их авторы — очевидцами подлинных событий. Вспомним удивительные по прозорливости оценок и глубине обобщений эпистолярные диалоги П. Чайковского и С. Танеева, С. Прокофьева и М. Мясковского, Н. Метнера и С. Рахманинова. Мэтры отечественной культуры так зримо выступают на страницах писем. Так было всю первую половину прошлого века.
Но технологии неумолимо прогрессировали и позволили общаться через телефонные беседы, смс. Друзья и коллеги стали обходиться телеграммами, где многого не выскажешь, и уже не стремились обмениваться письмами, тем более многостраничными: «...многие вообще не спешат писать, не правда ли? А некоторые
и совсем не пишут», — справедливо сетовал Василий Кандинский, направляя очередное письмо Арнольду Шёнбергу. Их дружба родилась именно из переписки. Эпистолярный диалог вели ещё многие деятели культуры, в частности, Эдисон Денисов и Сергей Слонимский. Получилось так, что издание их писем почти совпало по времени — 2017 и 2018 годы. Мне это представляется важнейшим событием, о котором хочется рассказать.
Читая их письма, понимаешь, как много для них значило художественное воображение, то есть своя версия мира. При этом у каждого было индивидуальное чувство веры, что музыкальные дела улягутся, не будет неприятностей или публичных скандалов. Последнее они воспринимали скорее как нечто совершенно естественное для тягот социума — то есть не заслуживающего к себе концентрации внимания. Каждому из них было ясно, что всегда на свете есть что-то более важное, чем реально сегодня происходящее.
Они прекрасно понимали, что определяющим становится то, что ты делаешь сам, а не то, что время и социум делают с тобой (то есть обществом выдвинутое и навязанное ощущение). Оба писали музыку, условно говоря, от первого лица.
Слонимский и Денисов прекрасно знают цену, которую приходилось платить за жизнь в несвободной России. При этом в мире музыки каждый из них чувствовал себя абсолютно свободным. Вероятно, оба
могли бы разделить мысль И. Бродского, большого друга С. Слонимского, высказанную им о положении творящей личности: «На каком-то этапе я понял, что я сумма своих мыслей, действий, поступков, а не сумма чужих намерений» [3, с. 751].
Многие строки в переписке С. Слонимского и Э. Денисова свидетельствуют о цельности и во многом схожести их художественно-мировоззренческих позиций.
В письмах, хотят этого оба композитора или нет, можно наблюдать процесс автопортретирования. И каждый из них будучи, по выражению И. Бродского, «человеком частным, и частность эту всю жизнь какой-то общественной роли предпочитавшим» [3, с. 749], позиционно всегда были и оставались принципиально устойчивыми. Даже ирония чаще всего направлялась на самого себя, но порой и на представление того или иного события в культуре и жизни.
Письма сохранили постоянное возмущение обоих композиторов «вольной редактурой» их статей. 1-го августа 1965 года, как всегда проведя лето в ДТК «Репино» в творческих трудах, Слонимский пишет другу: «В сентябре журнал "СМ" даёт мою статейку о студентах ЛГК ("Новые имена — новые надежды", 1965, № 9. — Е. Д.). Прислали на визу, уже сдав в типографию (т. е. для проформы). Вымарали фразы типа: "Для современного певца понимать только классику XIX века и то, что на неё похоже, — это очень мало" — и всё в этом духе. Зато вставили всякие демократические фамилии (Орфа вместо Стравинского и пр.). Ну, это как всегда. Мои поправки явно не внесут. Терплю ради того, чтобы поддержать печатно хороших ребят — Фалика, Мнаца-канян, Лаул, Кнайфеля, Баневича и других (хотя и тут приходится маневрировать)» [1, с. 39]. В следующем письме, 8 августа, через неделю возникает категорическое резюме: «Статей больше решил вообще не писать, надоело уступать и приспосабливаться и подписывать смысловую правку. Читать тебе мою статью не нужно: суть её в фамилиях, а ты их уже знаешь» [1, с. 40].
Постоянно заботясь об исполнении композиций Денисова в Ленинграде, Слонимский писал Эдисону 22 ноября 1971, что готовится концерт в Филармонии, где «твои романсы должны идти вместе с "Лирическими строфами" [С. Слонимского. — Е. Д.], Клюзнером и Гнесиным, а II отделение — "Песни и пляски смерти" Мусоргского. Надеюсь, новый директор филармонии не помешает. 15 ноября играли в Малом зале филармонии вещи Пригожина и мои. Лучше всего опять приняли "Антифоны". Они бисировались весьма единодушно, народу был полный зал» [1, с. 115].
Вместе с тем Слонимский подчёркивает, что на из-
дание или рецензии рассчитывать не приходится, ведь сама его фамилия критикам представляется «опасной». Завершается письмо важным резюме — петербургский мастер рад, что и на конгрессе ММС он говорил о том, что «Плачи» и романсы Денисова, Скрипичная соната и Концерт Шнитке, вещи Губайдулиной и «Антифоны» «есть не "экспериментальная"» (лаборатория для авторов), а концертная (для публики) музыка" [1, с. 115].
Ноябрьский эпистолярный диалог Денисов продолжает через несколько дней: «Я очень рад, что твои "Антифоны" стали таким репертуарным сочинением и играются повсюду. Это очень хорошо. А реакция публики где-то — самое точное в относительной оценке сочинения, и то, что "Антифоны" принимаются лучше всего, это вполне логично» [1, с. 116].
Два очень разных мастера в те годы общались на волне полной искренности, взаимного доверия и притяжения. Они постоянно ощущали необходимость личного общения, знакомства с новыми композициями и, разумеется, через эпистолярное слово обобщали свои взгляды — честно, нелицемерно. Вот один из многочисленных примеров: 20 ноября 1971 года Эдисон Денисов пишет Слонимскому из Москвы: «... я тебя ещё раз хочу поздравить с твоим прекрасным вечером. Это было во всех отношениях прекрасно: ты отлично играл на рояле, прекрасно держался и очень — как всегда — умно говорил. Молодец! Из музыки, я тебе сказал уже, мне больше всего понравились "Антифоны". Это, конечно, — извини меня, но я стараюсь говорить всегда правду — намного выше, чем всё остальное, что ты показывал. И дело здесь не в оригинальности общей идеи, а в том, что это просто очень хорошая музыка» [1, с. 114].
Письмо, как известно, документ сугубо личный. Однако у крупных деятелей культуры письмо выступает и зеркалом общественных процессов, то есть приобретает роль артефакта культуры1.
Периодом «бури и натиска» в истории отечественной музыки характеризовались 1960-е годы и первая половина 1970-х. Именно к нему относится книга «Эдисон Денисов и Сергей Слонимский: переписка (19621986)», опубликованная издательством «Композитор • Санкт-Петербург» в 2017 году2.
Это был период, когда противостояние новаторов и консерваторов достигло, пожалуй, одной из высочайших точек, а авторы переписки ещё не обрели статуса выдающихся русских композиторов XX века, но уже смело бросили вызов рутине и ретроградству.
Писем 203; преобладают корреспонденции Слонимского, через три десятилетия ставшего инициатором самого издания. Если задаться вопросом: две сотни писем
1 Разумеется, письма пишутся спонтанно, по конкретному поводу, а потому их количество варьируется год от года. Дебютным стал 1962 год, когда Слонимский отправил в Москву пять писем. В следующем году их уже было десять, на которые опубликованы два ответа Денисова. В 1965 году Слонимский пишет Денисову опять десять писем и получает в ответ одно (возможно, цифры были бы совсем иными, если бы сохранился весь объем переписки). Кульминационным выступает эпистолярно активный 1966 год — друзья переписываются особенно активно (№ 54-77). Далее количество респонденций уменьшается (годы 1967-1970) и невероятно нарастает в 1971-1972 годах (№ 119-174). Далее идёт наглядное декрещендо переписки, которая завершается единичными письмами 1980-х годов.
2 Публикация Е. Купровской и Р. Слонимской. Комментарии выполнены ими, а также С. Слонимским и А. Вульфсоном.
(иногда «симфонизированных», как у Сергея Михайловича, но чаще кратких, информативных, свойственных стилю математика Эдисона Денисова) — много это или мало? Думается, что ответ здесь напрашивается сам собой — ровно столько, сколько необходимо читателю, чтобы погрузиться в атмосферу двух весьма непростых десятилетий, жизни культуры бывшего СССР, получить доказательства взаимно нелицеприятного отношения к новым сочинениям, своих и коллег по композиторскому цеху, реально ощутить поддержку (всячески пропагандировали в обеих столицах сочинения друг друга, многие из которых тогда замалчивались). И ещё многое другое, среди которого — помощь в предоставлении нот и записей, обсуждение педагогических проблем, выражение искренней благодарности общим педагогам, например, В. Шебалину. Среди упоминаемых лиц в переписке Денисова и Слонимского в приоритете оказались Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Дьёрдь Лигети, Андрей Волконский.
Письма знакомят с музыкальной средой молодых композиторов, рассказывают о непредвиденных и необъективных сложностях при вхождении в педагогику двух ведущих консерваторий, об их организаторских интенциях.
Некоторые характеристики персон из окружения молодых композиторов не лишены субъективности. Однако непосредственность наблюдений, свойственная Денисову и Слонимскому, приоткрывает и новое в облике современников. В переписке упоминаются многие музыканты (дирижёры, солисты), которые участвовали в их концертах и премьерах. Естественно в орбиту внимания попадают оценки не только отечественных музыки и музыкантов, но и зарубежных. С особой прямотой отражаются в письмах переживания обоих композиторов по поводу услышанного, увиденного, прочитанного (в частности, многих партитур, тогда озвученных лишь глазами). Подчеркнём главное, авторы переписки обладают редкой глубиной и точностью наблюдений, не превращаясь при этом в холодных регистраторов болезней времени.
Самое последнее письмо Слонимского, что завершает издание, ничем по тональности и кругу проблем не отличается от начальных: «В этом месяце слушал 3 твоих работы: филигранно-изящные "Осенние листья" для клавесина (Калнциема), изысканные "Силуэты" (Камерный оркестр Кировского театра) и сегодня блестящий китч — обработки каприсов Паганини (Каган — Сон-децкис), особенно тонки 2 последних. <...> Сегодня же шла хорошая Соната (V-no — Orch. da camera) Шнитке. А 30/X в Доме композиторов был вечер Сони: трио "Сад", пьеса для баяна и цикл на слова Танцера. Был большой успех! Но не обошлось без тайных завистников, чья досада излилась пером их приверженцев-студентов, один из которых в. стенной прессе факультета поместил грязь (заодно досталось и мне за похвальное предисловие), подписавшись "Це-це"... Впрочем, такие дела бывали не раз и в некоторых московских кругах наших коллег» [1, с. 159].
67 писем Василия Кандинского и Арнольда Шенберга [2] концентрируются, прежде всего, вокруг 1911 (23), 1912 (23) и 1914 (11) годов; переписка начинается Кандинским и завершается его же посланием в 1936 году.
Кандинский (1866-1944) старше Шёнберга (18741951) на 8 лет, оба прошли схожий временной путь, чуть более 75 лет. Круг их тесного эпистолярного диалога очерчен всего четырьмя годами, которые отмечены значительными сдвигами в сфере искусства. Музыку Шёнберга Кандинский впервые услышал в 1911 года и был поражён её новизной. Не будучи знакомым с композитором — обратился к нему с письмом из Мюнхена, датированным 18.01.1911: «Глубокоуважаемый господин профессор! Я прошу прощения, что, не имея удовольствия знать Вас лично, обращаюсь к Вам напрямую. Недавно я услышал Ваш концерт и испытал подлинное наслаждение. Разумеется, Вы не знаете меня, точнее, моих работ, поскольку я вообще редко выставляюсь, в Вене же выставлялся лишь один раз, и то ненадолго, примерно год назад (в рамках Сецессиона). Но наши устремления, равно как весь образ мыслей и чувств, имеют так много общего, что я считаю себя абсолютно вправе выразить Вам мою симпатию» [2, с. 21].
Забегая вперёд, скажем, что особый живой характер переписки достигается в издании введением после каждого письма интересного иконографического артефакта: после цитированного письма приведены рисунки Кандинского к картине «Впечатление III. Концерт» (Январь, 1911). Ответное же письмо А. Шёнберга (24.01.1911, Вена) приводится не только в переводе, но и факсимиле: «Сердечно благодарю Вас, дорогой друг, за Ваше письмо, которому я чрезвычайно рад. В наше время моим вещам заказан путь к широким массам, но тем вернее они покоряют отдельные личности. Те воистину значимые личности, которые только и важны для меня. И в особенности меня радует, что родство со мною почувствовал художник, творящий в иной области, нежели я. Такое сродство и такая общность не опознано, но, полагаю, не случайно существуют сегодня между лучшими и углубленно ищущими. Я горжусь тем, что завоевал симпатии по большей части именно лучших» [2, с. 25].
Отвечая на письмо лично незнакомого художника, Шёнберг сразу обращается к нему как к «дорогому другу» и говорит, что «уверен, что мы с Вами сойдемся. Сойдемся в самом главном, в том, что Вы называете "нелогичным", а я — "отключением осознанной воли в искусстве"» [2, с. 25]. Аргументируя свою эстетическую близость с Кандинским, Шёнберг уже в первом письме формулирует основы своей веры в силу нового искусства. «Всякое формотворчество, рассчитанное на традиционное воздействие, не свободно от актов сознания. Но искусство принадлежит бессознательному! Здесь выражают себя! Притом выражают непосредственно! Выявляя не вкус, не воспитание, не интеллект, не знания, не умения. Не какое-либо из благоприобретенных качеств. Но лишь прирожденное, инстинктивное. Между тем всякое формообразование, всякое осознанное фор-
мообразование так или иначе использует математику, геометрию, золотое сечение и еще бог знает что. Тогда как формообразование неосознанное, которое утверждает тождество: "форма = явленной форме", только и является истинным; только оно производит образцы, вызывающие подражание имитаторов и затем превращающиеся в "формулы". Но те, кто способен расслышать самих себя и распознать собственные инстинкты, осмысленно вникнуть в каждую проблему, не нуждаются в костылях. Чтобы так творить, не обязательно быть первопроходцем, нужно лишь относиться к себе всерьез и так же серьезно думать о действительной задаче человечества в каждой духовной и творческой области: познавать и выражать то, что ты познал!!! В этом моя вера!» [2, с. 25-26].
Столь мгновенное сближение Шёнберга и Кандинского предопределено было тем, что изначально каждый из них проявил не только способности, но живейший интерес к музыке и живописи. Композитор, как известно, писал и выставлял свои примитивистски-реалисти-ческие картины на выставках Вены. Живопись едва не стала его второй профессией. Кандинский был одним из немногих, что одобрил живопись Шёнберга и даже включил его работы в экспозицию «Синего всадника», параллельно с полотнами профессионалов. Художник Кандинский профессионально обучался игре на фортепиано и виолончели, творил живописно-музыкальные композиции («Жёлтый звук» тому пример). Не удивительно, что их переписка демонстрирует устремлённость к главной цели, созданию нового искусства, основой которого служит синкрезис, объединение близких художественных возможностей разного рода искусств. Кандинский лепил новую живую художественно-музыкальную форму как вместилище визуальной прозы, в которой существуют особые зоны контекста.
В его творчестве можно наблюдать претворение разных художественных мифологем, где творящая личность отталкивается от себя и превращается в медиума, посредине между миром страстей, печалей и радостей и миром реальных состояний, художественных откровений. Новые живописные формы Кандинского обретают модуль универсума: трудно проследить, где кончается один сюжет, одна семантическая единица, и начинаются другие. Они неуловимо проникают друг в друга, драматургически сливаются, или контрастируют, переходя в другие измерения.
Шёнберг же постулировал модификации формы и тональности в своём «Учении о гармонии»: «Я верю, что со временем мы сможем осознать, что гармония современнейших из нас и гармония классиков управляется одними законами. Вопрос лишь в том, чтобы должным образом их расширить и понять в обобщенном смысле. Наше учение склоняет нас к тому, чтобы рассматривать даже произведения молодых композиторов, забраковавших слух своих предшественников, как необходимый этап в развитии красоты. Однако не стоит стремиться к написанию вещей, ответственность за которые можно взять лишь ценой полного "укрощения личности"»
[2, с. 29].
Представляет несомненный интерес диалог Художника и Композитора по поводу взаимного ознакомления с книгами, имеем в виду труд по теории музыки «Учение о гармонии» Шёнберга и труд Кандинского по теории живописи «О духовном в искусстве». Последнюю художник написал на немецком языке с намерением опубликовать работу на русском языке в собственном переводе. Первое немецкое издание вышло в декабре 1911 года, и в связи с успехом последовали ещё две публикации. 14 декабря того года Шёнберг пишет Кандинскому: «Я ещё не дочитал Вашу книгу, прочёл две трети. Но уже сейчас могу сказать, что она мне чрезвычайно нравится. Очень во многом Вы правы. Особенно в том, что Вы пишете о цвете в сравнении с музыкальным тембром. Это совпадает с моим ощущением (Курсив наш. — Е. Д.). Меня чрезвычайно интересует Ваша теория форм. Весьма любопытна глава "Теория". В некоторых мелочах я не вполне с Вами согласен. И прежде всего с Вашим намерением, если я правильно его понял, создать строгую теорию. Думаю, что сейчас в этом нет необходимости. Мы ищем и продолжаем искать (как Вы сами говорите) с помощью чувства. Так не будем же этим чувством жертвовать ради теории!
Теперь хочу сказать о Ваших картинах. Итак: они мне необычайно понравились. Я пошел туда сразу по получении Вашего письма. Больше всего мне понравился "романтический пейзаж"» [2, с. 60].
В ноябре 1911 года Шёнберг пишет Кандинскому, что «подрядился читать в консерватории Штерна цикл из 8-10 лекций под названием "Эстетика и учение о композиции". Как Вы, вероятно, догадались, я хочу ниспровергнуть и то, и другое. Возможно, одну из этих лекций я запишу и дам Вам для "Синего всадника"» [2, с. 54]. Живописные работы композитора Кандинский выставлял в экспозиции «Синего всадника». «Должен Вам сказать, — свидетельствует он, — что картины Ваши произвели на меня очень сильное и стойкое впечатление. Многие до сих пор стоят у меня перед глазами. Впечатление какого-то сна — нечто необузданное и вместе с тем очевидно укрощенное, и при этом невероятно сильное воздействие цвета» [2, с. 55].
В длинном же и многотемном письме от 14 декабря 1911 года Шёнберг сообщает: «Я послал Вам своё "Учение о гармонии". Вы удивитесь, когда узнаете, как много в нём полного сходства с тем, что говорили Вы. Сегодня я наконец пошлю Вам свою картину» [2, с. 63].
Горячо поддерживая Шёнберга-художника, Кандинский отвечал из Мюнхена, 12 января 1912 года: «Я уже довольно давно спросил Вас о ценах на Ваши картины и можем ли мы оставить для себя некоторые из них для выставки "С[инего]. В[садника]."» [2, с. 69]. Художник подчёркивает, что на этой выставке особую симпатию публики вызывали три композиции Шёнберга — «Автопортрет», «Видения» (особо заинтересовавшие Кандинского) и «Дама в розовом». «Эти картины пользуются у нас большим успехом. И кто только Вам сказал, что мне не понравились Ваши картины? Мне лишь неясны
истоки "Видений" и я был бы счастлив поскорее узнать что-нибудь об этом. Мне это очень нужно для статьи о "Синем всаднике"» [2, с. 69]. Из переписки видно, что наветы «близких друзей» и «дальних родственников» иногда вводили диссонансы в светлую творческую дружбу двух художников-музыкантов, что на небольшое, к счастью, время прерывало их эпистолярный диалог, но он восстанавливался. Даже, когда кто-либо из них, чаще Шёнберг, принимал решение об «окончательном разрыве» отношений3.
Интерес к картинам Шёнберга постоянно проявлял не только Кандинский, но и Г. Малер, с котором новове-нец познакомился и сблизился в 1903 году. И нет ничего удивительного в том, что уже на первой выставке картин Шёнберга в Вене (в художественном салоне Геллера) Малер приобретает несколько картин. Со своей стороны Шёнберг читал лекции «О Густаве Малере» и говорил, что для него «эта тема много значит» [2, с. 85].
Кандинский же заботиться о том, чтобы живописные работы Шёнберга появлялись в разных городах и включались в передвижные выставки.
Кандинский, в частности, сообщает: «.три работы вместе с нашей выставкой уехали в Кельн, и есть твёрдое намерение отправить их в дальнейшее путешествие» [2, с. 69]. Параллельно в этом письме слагается гимн в честь «Учения о гармонии»: «.в самом деле книга доставила мне огромное удовольствие! Я едва успел сунуть в неё нос, как пришёл Фома Гартман4 и буквально силой её у меня отобрал. Он воспылал желанием непременно и сразу её прочесть, а в здешнем книжном её ещё нет. На этих же днях заберу её обратно. На Гармана я зол и вместе ему благодарен, поскольку он объяснил мне многое из того, что я в Вашей книге никогда бы не понял. Мы с ним часами о ней беседовали. И то, что я смог уразуметь, меня просто восхитило. Вы не хотите послать эту книгу в Московскую консерваторию? <...> Прошу Вас, пришлите поскорее Вашу музыку. И статью! Неужели я должен от них отказаться? Разве можно допустить, чтобы немецкая музыка не была представлена статьей? О русской музыке их будет две» [2, с. 71].
Кандинский не раз писал о живописных исканиях Шёнберга (в 1912 году издал сборник «Арнольд Шёнберг»). Как отклик на выход статьи получил от композитора следующие строки: «Хочу сразу сказать, что Ваша статья о моих картинах доставила мне просто несказанное удовольствие. Главное, что Вы сочли их достойными Вашего труда. Ну и то, что Вы о них пишете.
И что Вы пишете помимо этого — Вы столь наполнены как человек, что малейшая рябь выводит Вас из берегов. Вот и по моему поводу Вы расточаете всю полноту прекрасных идей. Я горжусь тем, что привлёк Ваше внимание, и безмерно счастлив быть Вашим другом» [2, с. 82]5.
И всё же музыканта не покидают внутренние сомнения по поводу своих картин: «.думаю, с моей стороны будет не очень выигрышно выставляться рядом с профессионалами. Что ни говори, человек посторонний, любитель, дилетант. Да и вообще пристало ли мне выставляться — большой вопрос. А вот выставлять ли свои картины в составе группы художников — этот вопрос уже почти закрыт. Но как бы то ни было, мне кажется, совсем не хорошо выставлять картины, в которые сам не верю! <...> Поэтому очень прошу, не сердитесь, что я пока не хочу принимать участие в этой выставке, — вы ведь прекрасно знаете, как я к Вам привязан и как не люблю делать что-либо вопреки Вам. <...> С какой радостью я бы проводил время радом с Вами!!!» [2, с. 84-85].
В заключение напомним, что ещё в 2001 году в Третьяковской галерее огромный интерес вызвала выставка «Арнольд Шёнберг — Василий Кандинский. Диалоги живописи и музыки».
Важно, что в издании переписки Шёнберга и Кандинского, которая впервые опубликовалась на немецком языке в 1980 году под редакцией Елены Халь-Фонтэн (Халь-Кох), в русской версии 2017 года гораздо полнее представлен научный комментарий (принадлежащий указанному публикатору), библиография, введены малоизвестные иконографические объекты. Необходимые вводные материалы включают ценные научные материалы Наталии Борисовны Автономовой, главного отечественного специалиста по творчеству Кандинского. Всё это позволило определить жанр издания не просто как книгу-документ удивительной дружбы, но и как литературно-музыкально-художественный альманах.
Впрочем, читатель, вы правы, недоумевая по поводу размера данных заметок. Конечно: лучше читать самому, чем о чём-то судить в пересказе. Согласна.
Рекомендую всем, кто был свидетелем описанных событий, или, что скорее, формировался в совершенно иное время, изучить источники самостоятельно. В музыкальной истории минувшего столетия многое поучительно.
3 В апреле 1923 года Кандинский получает от Шёнберга драматическое письмо, написанное под впечатлением поступившего к нему сообщения о якобы антисемитских высказываниях с его стороны (как источник указывается Альма Малер). Отношения между респондентами могли бы кончиться полным разрывом. Однако этого не произошло.
4 Фома Гартман («Томик», как ласково называл Кандинский одного из немногих своих близких друзей) — художник, композитор, окончил Московскую консерваторию у Танеева и Аренского. С 1908 по 1911-12 годы совместно с Кандинским вел эксперименты в сфере синтетического театрального искусства.
5 С начала 1900-х годов Кандинский публикует: альбом «Стихи без слов» (1902), альбом «Звуки / Klange» (1910), где объединяет тексты с гравюрами; в 1911 году создаёт известный трактат «О духовном в искусстве», в 1912 — альманах «Синий всадник». В 1913 — сборник «Арнольд Шёнберг» и альбом «Стихотворения в прозе».
Литература
1. Эдисон Денисов и Сергей Слонимский: переписка 1911-1936. М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2017. 224 с. (1962-1986) / публ. Е. Купровской и Р. Слонимской. СПб.: 3. Бродский И. Книга интервью. М.: Изд. Захаров, 2008. «Композитор • Санкт-Петербург», 2017. 180 с. 784 с.
2. Василий Кандинский. Арнольд Шёнберг. Переписка
References
1. Edison Denisov i Sergej Slonimskij: perepiska (1962-1986) [Edison Denisov and Sergei Slonimsky: correspondence (19621986)] I publ. E. Kuprovskoj i R. Slonimskoj. SPb.: Kompozitor • Sankt-Peterburg, 2017. 180 p.
2. Vasilij Kandinskij. Arnol'd Shyonberg. Perepiska 1911-
1936 [Wassily Kandinsky. Arnold Schoenberg. Correspondence 1911-1936]. M.: OOO «Izdatel'stvo Gryundrisse», 2017. 224 p.
3. Brodskij I. Kniga interv'yu [Interview book]. M.: Izd. Zaharov, 2008. 784 p.
Информация об авторе
Елена Борисовна Долинская E-mail: se.dolinskiy@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13
Information about the author
Elena Borisovna Dolinskaya E-mail: se.dolinskiy@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Moscow State Tchaikovsky Conservatory» 125009, Moscow, Bolshaya Nikitskaya St., 13
