CC BY
33
УДК [792:398.22(=512.157)]+[792(430)"1898/1956"+792(510)]
М. М. Маркова, Т. Ф. Ляпкина Эпический театр: культурные и культурологические параллели
В статье выявлены культурные и культурологические параллели между якутским сказитель-ством олонхо и театральными культурами Востока и Запада. Сравниваются культурные черты «эпического театра» Б. Брехта, традиционного китайского театра и якутского сказительства, которые принадлежат разным эпохам и разным культурам. На основе этого анализа выдвигается идея о том, что якутское сказительство можно рассматривать как модель именно эпического театра, так как ему присущи признаки обозначенной театральной системы. Это создает новый ракурс в его изучении как явления культуры и позволяет проявить значимость олонхо в поиске новых коммуникативных моделей в форме театрального искусства.
Ключевые слова: театральные традиции, эпический театр, эффект отчуждения, сказитель, зритель, четвертая стена, актер, олонхо
Maria M. Markova, Tatiana F. Lyapkina Epic theater: cultural and culturological parallels
The purpose of the article is to identify cultural and cultural parallels between the Yakut storytelling of the Olonkho and the theatrical cultures of the East and West. The work compares the cultural features of B. Brecht's «epic theater», traditional Chinese theater and Yakut storytelling, which belong to different eras and cultures. Based on this analysis, the idea is put forward that Yakut storytelling can be considered as a model of epic theater, since it is inherent in the signs of the indicated theatrical system. This creates a new perspective in its study as a phenomenon of culture and allows to show the importance of Olonkho in the search for new communicative models in the form of theatrical art.
Keywords: theatrical traditions, epic theater, alienation effect, storyteller, spectator, fourth wall, actor, Olonkho
DOI 10.30725/2619-0303-2022-3-80-85
Данная статья - попытка рассмотреть якутское сказительство олонхо как модель эпического театра. Изучение данной темы обусловлено актуализацией театра олонхо, которое было вызвано тем, что в 2005 г. якутский героический эпос олонхо был признан ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального наследия человечества, что в свою очередь способствовало и стало импульсом для создания театра олонхо в Якутске.
Попытаемся выявить культурологические параллели в исследованиях о театральных традициях, а также между культурными традициями, каковым является якутское сказительство, и театральными культурами Востока и Запада. Под культурологическими параллелями мы будем иметь в виду, разные научные традиции в анализе традиционного китайского театра, эпического театра Б. Брехта, текстов олонхо и театра Олонхо. География анализа - театральные традиции Востока, Запада и Северо-Востока России (Якутия).
Такое направление подталкивает нас к поиску культурных универсалий театральных традиций, их особенностей и уникальности. Речь не идет о полном совпадении и абсолютном повторении этих явлений, но проведение параллелей между ними позволит увидеть основные принципы эпического театра, обнаружить единую почву театральной традиции и обобщить опыт исследователей этой проблемы, а также профессиональный театральный опыт.
Для сопоставления рассмотрим три театральные традиции и дискуссии по этому поводу исследователей, а именно принципы теории «эпического театра» Б. Брехта, песенно-повествовательного искусства китайских сказителей шошудов, трактата Хуан Фань-чо «Зеркало Просветленного духа», а также якутское сказительское искусство как модель эпического театра по следующим принципам «эпического театра».
Первый принцип связан с актерской техникой, основанной на «эффекте отчуждения». Он призван разрушить иллюзию
подлинности происходящего на сцене действия; «эффект отчуждения» выражается в произнесении текста как цитаты, т. е. актер как бы критикует персонаж, кроме того, он демонстрирует заученный тренированный жест. Актер словно становится свидетелем, пересказывающим события, при этом он превращается в изображающего и изображаемого участника события, который мгновенно «переключается» из рассказчика в действующее лицо и обратно.
Второй особенностью является прерывание течения театрального действия при помощи зонгов1 и хора2.
И, наконец, третий принцип эпического театра связан с отказом от «четвертой» стены3, которая должна сфокусировать внимание зрителей на главной мысли автора-драматурга.
Начиная с первого принципа рассмотрим, как «эффект отчуждения» воплощается в контексте в песенно-повествова-тельном искусстве китайских сказителей шошудов и в искусстве артистов китайского классического театра, затем в теории «эпического театра» Б. Брехта, а затем, в искусстве якутских сказителей.
Одним из важных принципов эпического искусства в театре является «эффект отчуждения», который присутствует и в традиции китайского сказительства шошу. Это прозаическое повествование с распевающимися стихотворными вставками [1]. Шошуды-сказители пересказывали записанные тексты по истории страны. Исследователь исторической эпопеи Китая Б. Л. Рифтин замечает, что при традициях китайского сказительства подчеркивается важность создания особой атмосферы рассказа. В процессе исполнения «воображением (шэнь) создается мнимая реальность (сюй), которую рассказчик творит с помо-
1 Зонг (от нем. der Song - эстрадная песня) - вид баллады, иногда близкой к джазовому ритму, часто пародийного, гротескного характера, содержащей едкую сатиру и критику общества. Изначально -обозначение музыкальных номеров в «эпическом театре».
2Хор (др.-греч. «толпа»), также хоровой / певческий коллектив - музыкальный ансамбль, состоящий из певцов (хористов, артистов хора); совместное звучание человеческих голосов. Одними из первых певческих коллективов были древнегреческие хоры, использовавшиеся во время трагедий. Но в отличие от современной драматургии и театра сам он не являлся персонажем, а выполнял роль общественного мнения, определявшего выбор других персонажей. Древнегреческий хор всегда пел в один голос либо без сопровождения, либо под кифару, также игравшую в унисон с хором.
3 Четвертая стена - воображаемая стена между актерами и зрителями в традиционном «трехстенном» театре. Термин был придуман Дени Дидро в XVIII веке, но введен в обращение лишь в XIX в. с появлением так называемого «театрального реализма».
щью словесного описания и эскизных жестов, без полного театрального перевоплощения [2, с. 371]. Такая китайская традиция сказительства предполагает гармоническое единство слова, движений лица и рук. Сидячее положение шошуда определяло специфику его жестов. Кроме этого, органичность требовала также телодвижения и ходьба.
В распоряжении сказителя имелись столик, стул, на котором он сидел, брусок-синму и веер. Предметы в руках сказителя превращались в самые различные предметы и призваны были усиливать значимость и выразительность отдельных моментов рассказа. Использование предметов было строго регламентировано. Бруском-синму ударяли по столу, и каждый раз удар должен был иметь разную силу в соответствии с описываемой обстановкой. «Действие могло разворачиваться вокруг стола, который отделял изображение одного персонажа от другого» [2, с. 372].
Теперь переместимся в двадцатый век, который дал миру театра профессию режиссера, с этого момента начинается история режиссерского театра - поиски новых приемов, новых путей решения сценического пространства. Ответственность за создание спектакля возлагается на режиссера, личность которого приобретает статус художника-творца. В театре появляются авторские театральные системы, среди которых особое место занимает «эпический театр» Б. Брехта.
В 20-е гг. XX столетия Бертольд Брехт, выступая против «театральной рутины», «отправляется на поиск новых средств в искусстве», в это время он пишет пьесы и создает теорию новаторского, так называемого «эпического театра». Призывает воспитать нового зрителя с критическим восприятием происходящего на сцене, через эпизацию театра, которое способно изменить взаимоотношения между зрительным залом и сценой. Эпический театр - это театр повествовательный, при этом «зритель должен не сопереживать, а спорить» [3, с. 13].
Обращаясь к артистам эпического театра, Б. Брехт призывал не перевоплощаться полностью, а сохранять известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем и, более того, вызвать в зрителе критическое отношение к персонажу [3, с. 143]. На сцене во время спектакля актер не допускает полного перевоплощения в изображаемый им персонаж, он его по-
казывает. И текст он произносит не как импровизацию, а как цитату, при этом он передает все оттенки речи, интонацию, пластику, жест.
«Эффект отчуждения» не является изобретением Б. Брехта. Теория «эпического театра» строится на принципах «эффекта отчуждения» (Verfremdungseffekt), основанной на технике актерской игры, способной вывести зрителя из автоматизма восприятия. Брехт сам писал о том, что это старинный театральный прием, который встречается в традиционном китайском театре, а также в комедиях и даже в произведениях живописи.
Прообразом эпического театра Б. Брехт называет «уличную сцену» [3, с. 134]. Свидетель происшествия, которое могло произойти где-нибудь на углу улицы, повествует о том, что произошло, при этом он показывает всех участников данного события, их действия, реакцию, эмоции. Но переживания он передает частично,характеры действующих лиц показывает на основе их поступков. Рассказчик естественным образом находится на двух позициях как изображающий и изображаемый, и никогда не забывает, и не позволяет зрителям забывать о том, что он изображающий. Для его рассказа характерен переход от изображения к комментарию, он «отчужденно» представляет те события, которые ему надо показать.
Зеркало как метафору и как театральную технику актера, отражающую объективную истину, мы обнаруживаем в названии трактата «Зеркало Просветленного духа или Истоки грушевого сада» [4, с. 224] у одного из основателей китайской театральной традиции Хуан Фань-чо (конец XVIII -начало XIX в.), где исследователь обобщил технику актерской игры и сценического искусства классического китайского театра куньцюй. Одной из важных рекомендаций для учащихся стало «созерцать на свое изображение в зеркале» [4, с. 62], так как в нем человек отражается как репрезентация самого себя. В зеркале отражается мир и сам человек. Созерцание в зеркале позволяет артисту, отстраняясь, ставить себя на место зрителя и видеть свое творчество со стороны. Со временем это становится навыком, и, выйдя на сцену, актер оказывается в двух пространствах - в сценическом и в зрительном зале.
Проанализируем принцип «отчуждения» в якутском сказительстве. Известный
исследователь якутского олонхо, кандидат филологических наук И. В. Пухов замечает, что олонхосут выступает одновременно и в роли повествователя эпического произведения, и в качестве единственного исполнителя ролей его героев, и, следовательно, артистические приемы, которые он применяет при изображении героев, зависят от «класса» исполнителя-артиста [6, с. 141].
Олонхосут повествует о давно минувших событиях, создавая воображаемую реальность словом, все монологи-тойуки персонажей произносит как цитату, при этом передает свое отношение к нему, подражает голосу, манере говорить, интонации, не перевоплощаясь целиком, а наоборот отстраняясь от него. Так работает принцип отчуждения в процессе чтения олонхо.
Таким образом, мы видим, что артист китайского традиционного театра и эпического театра Б. Брехта, находясь на сцене, существует в двух пространствах - сценическом и зрительском. Он демонстрирует акт «самоотчуждения», при этом зритель как бы вживается в образ, как в наблюдающего со стороны, в результате возникает разглядывающее, созерцательное отношение к происходящему. Отказ от полного перевоплощения в образ, цитирование изображаемого персонажа, отбор жестов, выражающих чувства персонажа, - приемы, при помощи которых артист отчуждается от изображаемого персонажа. Артист не играет в состоянии транса.
В эпической традиции сказители становятся как бы свидетелями событий и погружают слушателей в новую реальность, созданную в своем воображении и описанную при помощи слов, а монологи-песни, или тойук, исполняются без полного перевоплощения в образ.
Теперь перейдем ко второму принципу, согласно которому театральное действие прерывается музыкальными фрагментами. Музыка в «эпическом театре» Б. Брехта не выводится за рамки действия и не является сопровождением события, а наоборот, если музыкантов будет видно на сцене и если зритель будет видеть приготовления артиста к выступлению, то он только выиграет от этого [3, с. 76].
Актер должен изображать поющего человека и не следовать слепо музыке, а использовать манеру говорения вопреки музыке [3, с. 76]. Зонги не акцентируют эмоционального содержания песни, они намеренно прерывают действие, которое затем
должно продолжаться на том же градусе, на котором оно было прервано, или подняться на порядок выше. Хор выступает комментатором действия, он может прерывать действие или быть сторонним наблюдателем за действием. Оркестр может состоять из нескольких инструментов, зачастую актеры сами выступают в роли музыкантов.
Основой и особенностью китайского традиционного театра является музыка [5, с. 19]. Строй всего спектакля в традиционном китайском театре держит оркестр, он исполняет функцию дирижера. Оркестр состоит из мелодических инструментов -струнных и духовых, ударных - барабанов и гонгов.
Хор в китайском театре аналогичен приему «отчуждения» в «эпическом театре» Б. Брехта, он выполняет функцию, подобную закадровому голосу в кинокартинах или роли чтеца в драматических спектаклях, или подобно хору в древнегреческом театре выступает комментатором происходящего, апеллируя к сознанию зрителя, а также усиливает драматическую ситуацию, повторяя вслед за героем его песню. Описывая музыкальный элемент спектакля, И. В. Гайда отмечает, что «в куньшанских была достигнута органическая связь музыки и слова, и этот театр был единственным в истории Китая, где к спектаклям иногда создавалась специальная музыка» [7, с. 16], а вокальные партии дают описание обстановки пейзажа, что было особенно важно в условиях почти полного отсутствия декораций, играют активную роль в развитии действия пьесы [7, с. 12].
Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряженностью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придает как мужским, так и женским голосам уникальную неповторимую окраску. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов) [8].
Исследователи книжной эпопеи указывают на наполненность сказаний целой симфонией звуков. Сказители владели искусством звукоподражания, «хотя сами сказители считают специальную тренировку голосового аппарата не искусством, „мелкой забавой", они с детства учатся владеть голосом, уметь создавать все многообразие звуков, то выражающих чувства героев,
то передающих говор птиц или рычание диких зверей, звук трубы, барабана или грохот пушечных выстрелов т. д.» [2, с. 380].
Китайские сказители, в зависимости от голосовых данных и мастерства, один и тот же эпизод сказания могли передавать разными выразительными средствами: это могло быть голосовое подражание либо словесное описание. Звуки бруска-синму поддерживали не только ритм сказания, но и помогали в звуковом изображении и создании атмосферы событий.
Якутский эпос также наполнен симфонией звуков. Специального музыкального инструмента, который бы сопровождал выступление сказителя, исследователи не отмечают. Но вокальные партии-тойук - это прямая речь не только представителей айыы аймага (эпическое самоназвание якутов: героя, его невесты, их родственников), но и добрых божеств айыы из Верхнего мира, а также покровительствующим людям иччи - духов-хозяев из Среднего мира - тоже айыы. Тойук - это уникальный и сложный вид пения, украшением которого является кылысах (якут. - кылыИах), передается импровизацией в стиле дьиэ-рэтии ырыа - напевно-декламационный, неторопливый, с ощущением внутренней пульсации.
По свидетельству И. А. Худякова, в якутском олонхо присутствуют песни, которые исполняют персонажи животного мира [9, с. 368]. И. В. Пухов пишет о том, что в песнях героев олонхо мы видим сильный элемент звукоподражания, что еще больше сближает мир человека и мир природы. Главным поющим героем и представителем животного мира является боевой Конь богатыря. Олонхосут обязательно начинает или кончает песню персонажей из животного мира с характерным для их голоса звуком.
Но главное заключается в том, что олонхосут в продолжение всей песни стремится передать звуковой тон, характерный, по его мнению, для данного персонажа животного мира [6, с. 152].
В этом случае сказители становятся как бы свидетелями событий, они погружают слушателей в новую реальность минувших дней, созданную в своем воображении и описанную при помощи слов. Песни-монологи - тойук или зонги - исполняются без полного перевоплощения в образ, отстраняясь от событий и наблюдая за ними как бы со стороны, при этом обязательно
передается свое критическое отношение к событию или к персонажу.
Таким образом, анализ второго принципа эпического театра позволяет заметить, что, если в эпическом театре Б. Брехта действие прерывается зонгами, которые носят либо комментирующий характер, либо раскрывают чувства и мысли персонажа, то в китайском театре, также, как и в олонхо, вокальные партии раскрывают мысли героев, дают описание обстановки, пейзажа. Это было особенно важно в условиях почти полного отсутствия декораций, также такие музыкальные фрагменты играют активную роль в развитии самого действия пьесы.
Перейдем к анализу третьего, последнего на наш взгляд, принципа - разрушение «четвертой» стены. У актера на сцене два постоянно сменяющие друг друга потока сознания: «я актера» и «я персонажа». У актера эпического театра есть еще один объект внимания - зритель, находящийся в зале, о котором в каждое мгновение своего существования на сцене он должен помнить. Б. Брехт был убежден, что актер должен разрушить «четвертую» стену, создающую иллюзию, будто бы события на сцене происходят в действительности без присутствия публики.
Слушатели китайских сказаний более взыскательные, они также прекрасно знают содержание повествований и являются своеобразными контролерами сказителя. Контроль этот мог влиять на заработок сказителя [2, с. 383]. Если слушатели оставались недовольными рассказчиком, то они могли оставить его без заработка. Они следили за логичностью и соответствию их представлениям об описываемой действительности. Вместе со зрителем артист китайского традиционного театра критически оценивает свое искусство, потому что, как известно, зритель в китайском театре прекрасно знает содержание пьес, он приходит в театр увидеть и оценить актерскую игру и получить эстетическое наслаждение.
Также, как и в театре, одной из главных составляющих сказительского искусства олонхо является слушатель-зритель, который оказывает влияние на сказание и сказителя.
Важно заметить, что аудитория хорошо знакома с содержанием сказаний. Слушатель якутского сказания наслаждается словом олонхо, песнями-монологами героев, переживает эмпатию, при этом якутские
слушатели всегда очень активны, они все время находятся в диалоге с олонхосутом, поддакивают и одобряют в форме возгласов «Ноо!». Причем его могли произносить в разных интонациях в зависимости от испытываемых эмоций - удивление, радость, гнев, печаль, презрение и т. д. Такое поведение актеров и зрителей позволяет высказать утверждение о том, что эти действия и разрушают «четвертую» стену. И та, и другая сторона становятся единым смысловым пространством, и те, и другие понимают этот культурный смысл театрального действия.
Проведенный анализ принципов эпического театра позволяет нам прийти к выводу, что сказительские традиции Запада и Востока имеют общие черты, передаваемые из уст в уста сказания в своем бытовании, претерпевали изменения, за исключением китайской исторической эпопеи, которая была пересказом написанного текста, автором и исполнителем был сам сказитель.
«Эффект отчуждения» встречается в театральных культурах Запада, Востока и якутском олонхо; зритель является одной из главных составляющих в театральных культурах Запада и Востока, а также в ска-зительском искусстве. Все это подтверждает нашу гипотезу о рассмотрении олонхо как начала эпического театра якутов.
Список литературы
1. Рифтин Б. Л. Шошу // Краткая литературная энциклопедия. URL: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke8/ke8-7782.htm (дата обращения: 23.02.2021).
2. Рифтин Б. Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае: (устные и книжные версии «Троецарствия»). Москва: Наука, 1970. 482 с.
3. Брехт Б. О театре: сб. ст.: пер. с нем. / сост., предисл. и коммент. Е. Г. Эткинда. Москва: Изд-во иностр. лит. 1960. 363 с.
4. Серова С. А. «Зеркало просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. Москва: Наука, 1979. 224 с.
5. Серова С. А. Китайский театр - эстетический образ мира. Москва: Вост. лит., 2005. 166, [2] с.
6. Пухов И. В. Исполнение олонхо // Доклады на второй научной сессии. Якутск: Якутское гос. изд-во, 1951. Вып. 1: История и филология. С. 133-164.
7. Гайда И. В. Театр китайского народа. Москва: Знание, 1959. 32 с.
8. Будаева Т. Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера):
автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Москва, 2011. 28 с. URL: https://www.mosconsv.ru/upload/ images/Documents/DiserCand/budaeval.pdf (дата обращения: 01.03.2021).
9. Худяков И. А. Краткое описание Верхоянского округа. Ленинград: Наука, Ленингр. отд-ние, 1969. 437, [2] с.
References
1. Riftin B. L. Shoshu. Brief literary encyclopedia. URL: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke8/ke8-7782. htm (accessed: Febr. 23.2021) (in Russ.).
2. Riftin B. L. Historical epic and folklore tradition in China: (oral and book versions of the «Three Kingdoms»). Moscow: Nauka, 1970. 482 (in Russ.).
3. Brecht B.; Etkind E. G. (comp., foreword. and comment.). About the theater: coll. art.: transl. with Germany. Moscow: Publ. house of foreign lit., 1960. 363 (in Russ.).
4. Serova S. A. «The Mirror of the Enlightened Spirit» by Huang Fan-cho and the aesthetics of Chinese classical theater. Moscow: Nauka, 1979. 224 (in Russ.).
5. Serova S. A. Chinese theater is an aesthetic image of the world. Moscow: Eastern lit., 2005. 166, [2] (in Russ.).
6. Pukhov I. V. Performance of olonkho. Reports at the second scientific session. Yakutsk: Yakut State publ. house, 1951.1: History and Philology, 133-164 (in Russ.).
7. Gaida I. V. Theater of the Chinese people. Moscow: Znanie, 1959. 32 (in Russ.).
8. Budaeva T. B. Music of the traditional Chinese theater jingju (Beijing Opera): abstr. dis. on competition of sci. degree PhD in art history. Moscow, 2011. 28. URL: https://www.mosconsv.ru/upload/images/ Documents/DiserCand/budaeva1.pdf (accessed: Mar. 1.2021) (in Russ.).
9. Khudyakov I. A. Brief description of the Verkhoyansk district. Leningrad: Nauka, Leningrad department, 1969. 437, [2] (in Russ.).
