CC BY
18
«ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКАЯ КОМПЕТЕНЦИЯ» ЧИТАТЕЛЯ КАК ФАКТОР УПРАВЛЕНИЯ КОМПОЗИЦИОННЫМ ПОСТРОЕНИЕМ ТЕКСТА
Н.В. Панченко
Ключевые слова: композиция, метатекстовая стратегия, художественный текст, читатель.
Keywords: composition, meta-text strategy, literary text, reader.
Энциклопедическая компетенция читателя, по мнению У. Эко, реализуется через знание адресатом кодов интерпретации и умение эти коды эффективно применять для интерпретации текста1. По сути, компетенция слушающего (читающего), его текстовая компетенция, состоит во владении им набором стратегий дискурсивной актуализации текста. Читатель волен избрать любую из имеющихся в его распоряжении стратегий, однако успешность / неуспешность развертывания текста, согласно используемой стратегии, определяется и ограничивается не столько читательской компетенцией, сколько самим текстом: «Читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так как сам текст хочет быть использованным» [Эко, 2005, с. 21]. И далее: «... текст, сам по себе потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией <...> даже наиболее "открытые" из экспериментальных текстов управляют процессами своей свободной интерпретации и предопределяют заранее "ходы" М-Читателя» [Эко, 2005, с. 48]. Как отмечает В.Т. Садченко, «... "идеальным читателем" будет тот, кто сможет разгадать авторский код, то есть прочитать текст "правильно", в соответствии с теми текстовыми индикаторами (векторами), которые были расставлены автором» [Садченко, 2009, с. 46].
Понятие стратегии включает в себя следующие составляющие: «планирование процесса речевой коммуникации в зависимости от кон-
1 «... читатель сопоставляет линейную манифестацию текста с системой кодов и субкодов, содержащихся в том языке, на котором текст написан <...> Эту сложную систему кодов и субкодов я называю энциклопедической компетенцией (competenza enciclopedica)» [Эко, 2005, с. 36].
кретных условий общения и личностей коммуникантов» [Иссерс, 2006, с. 54]; прогнозирование «ситуации и поведения коммуникантов» [Иссерс, 2006, с. 55]. Коммуникантами в условиях художественноречевой коммуникации являются автор и читатель.
Традиционно понятие стратегии коммуникативной деятельности субъекта принято рассматривать по отношению только к одному частнику коммуникативного процесса - говорящему. Именного автор при создании текста организует последний таким образом, чтобы реализовать собственные интенциальные установки. Воспринимающий же в этой ситуации находится в зависимой позиции: его задача определить, разгадать авторскую стратегию, выявить основные тактические приемы построения текста. Однако рассмотрение лишь одной стороны коммуникативного процесса далеко не всегда является продуктивным. Так, современные художественные тексты изначально предполагают активную читательскую позицию и вполне соответствуют бахтинской идее об активном ответном понимании. О таких текстах У. Эко говорит, что они «могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом» [Эко, 2005, с. 11]. Больше того, У. Эко считает, что читатель как активное начало представляет собой «часть самого процесса порождения текста» [Эко, 2005, с. 14].
Описывая коммуникативные стратегии русской речи, Т.Е. Янко указывает на инициативность не только автора, выбирающего ту или иную стратегию в зависимости от особенностей коммуникативной ситуации, но и активную позицию воспринимающего текст: «Читатель, осмелившийся озвучить письменный текст, часто имеет выбор при реконструкции коммуникативных стратегий, которые мог иметь в виду писатель. И приняв решение, читатель становится до некоторой степени соавтором писателя» [Янко, 2001, с. 14]. Число таких стратегий, которые находятся в распоряжении автора / читателя, всегда больше единицы. По крайней мере, активный субъект текстопорождающей деятельности может организовать текст в направлении референта, жанра, используя фигуративную или метатекстовую практики. Любая стратегия призвана актуализировать текст в том или ином направлении: в направлении кода, референта, адресата, адресанта, метасообщения, контакта.
Данная статья посвящена описанию метатекстовой стратегии композиционной организации текста, являющейся достаточно традиционной для литературы второй половины ХХ века. Суть метатекстовой ориентации построения текста состоит в том, что основной текст объясняется другим текстом, принадлежащим иному литературному тексту, виду
искусства или типу коммуникации. Метатекст - это своеобразный текст-интепретант, объясняющий и определяющий композиционное построение исходного текста.
А. Вежбицка рассматривает метатекст как комментарий к основному тексту, комментарий, который сопровождает сообщение о предмете или возникает в голове слушающего при восприятии текста говорящего: «Высказывание о предмете может быть переплетено нитями высказываний о самом высказывании. В определенном смысле эти нити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое, высокой степени связности. Иногда они служат именно для этого. Тем не менее сами эти метатекстовые нити являются инородным телом. Это звучит парадоксально, но все-таки это именно так: хотя аргументом в пользу существования двутекста, состоящего из высказывания о предмете и высказывания о высказывании, может быть вскрытие связей между предложениями, между отдельными фрагментами, по своей природе двутекст не может быть текстом связным: при составлении семантической записи не только можно, но и нужно разделить эти гетерогенные компоненты» [Вежбицка, 1978, с. 404]. Интертекстуальность, связанная с понятием метатекста, понимается, по мнению И.П. Смирнова, как «ин-тер<...>альное» понятие: «... смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» [Смирнов, 1995, с. 11]. Сами же отношения между текстами концептуализируются как текстообразующие отношения.
В сущности, метатекстовая стратегия является своеобразной модификацией референциальной, так как метатекст - это текст, референтом которого является обрамляющий текст (А. Вежбицка [1978] , В.А. Лукин [1986], М.В. Ляпон [2005]). «Два текста <.> не отсылают к одной и той же референтной среде; новая совокупность знаков не передает той же референтной информации, что и старая; однако при этом тексты составляют связный ансамбль, в линейной прогрессии которого последующее высказывание подхватывает, воспроизводит знаковые элементы из предыдущего. Возникает представление о двусоставном, гетерогенном - в проекции на социофизический мир - сверхтексте. Знак, меняющий в процессе вторичного употребления свое значение, неизбежно выступает как показатель семантической трансформации, совершающейся на оси текст-текст. <...> С этой точки зрения, сопряженные между собой тексты всегда тяготеют к тому, чтобы установить эквивалентность двух знаковых функций - референтной и автореферентной (авторефлексив-
ной). Интенция одного из таких текстов будет заключаться тогда в том, чтобы перейти в статус метатекста - интерпретировать или эксплицировать референтный смысл другого» [Смирнов, 1995, с. 8].
Любая стратегия направлена на прогностическое выстраивание текста и создание своего варианта его композиционного построения. Актуализация стратегии происходит не только по воле читателя и не только благодаря использованию этой стратегии автором в процессе порождения текста, но в связи с активным поведением самого текста, проявляющимся в наличии особых единиц - актуализаторов - основным признаком которых является нахождение их на границе текстового пространства данного текста и не-текста по отношению к данному. В целом актуализатором композиционного построения может стать любой элемент текста, разрушающий границы данного реально существующего текста и являющегося одновременно органичным и чужеродным по отношению к исходному тексту. Эти элементы располагаются на границе текстового пространства. В этом смысле граница текстового пространства приобретает новое значение: значение создания / разрушение текста.
Актуализаторы как единицы композиционного построения текста обладают текстообразующим потенциалом, распространяющим свое влияние проспективно и ретроспективно в текстовом пространстве, что предопределяет их способность к композиционному построению текста [Панченко, 2007а; 20076].
К метатекстовым актуализаторам относятся компоненты текста, одновременно являющиеся частью данного вербального текста и входящие в иное пространство - литературное, культурное, коммуникативное и пр.
Метатекстовая стратегия композиционного построения имеет свою систему актуализаторов - прецедентных феноменов, включающих прецедентное имя, прецедентное высказывание, прецедентный текст, прецедентную ситуацию (подробнее см. об этом в работах В.В. Красных [2003], В.И. Карасика [2004], Д.Б. Гудкова [1999; 2003] и др.), а также прецедентный артефакт (например, красная гвоздика в советском дискурсе).
Метатекстовая стратегия реализуется в современной художественной прозе в двух своих разновидностях: 1) организация текста как диалога с одним прецедентным феноменом - с реальным культурным текстом или с ситуативным обобщенным текстом; 2) текст организуется как диалог текстов, прецедентных ситуаций, прецедентных высказываний и прецедентных имен.
1. Композиционная организация текста как диалога с одним прецедентным феноменом. Стратегия, направленная на соотнесение с одним текстом, или типом текста, прецедентной ситуацией, прецедентным именем, прецедентным феноменом представлена, например, в рассказе В. Пелевина «Зигмунд в кафе». Парадийное восприятие Зигмунда Фрейда актуализируется в конце текста, когда становится известно имя наблюдателя и то, что этот наблюдатель - попугай. Ретроспективно все текстовые элементы выстраиваются в пары, все получает свое объяснение: парность персонажей, их манипуляции, стремление что-то создать, разрушить, растерянность, физиологическая загаженность и т.д. Все это актантные признаки при предикативном - 'З. Фрейд'. Данный композиционный вариант актуализируется в начале текста - его заглавии, затем актантный признак 'парность' трижды модифицируется на протяжении текста, демонстрируя различные возрастные и социальные периоды сексуальности человека, его беспорядочной деятельности. Цепь свободных ассоциаций в конце текста пародийно мотивируется состояние тревоги из-за загаженности клетки попугая и его случайными поворотами шеи. Диалог с прецедентными феноменом посредством прецедентного имени носит пародийный характер.
Подобное же соотнесение с одним текстом представлено в рассказе В. Пелевина «Психическая атака (Сонет)» через прецедентное высказывание, сосредоточенное в эпиграфе из В. Маяковского «Я вывожу страниц свои войска», с чем ретроспективно соотносится и название. Символическая замена буквенных символов иконическими, их строгая выстро-енность (как в сонете) соотносится со строго организованным лесенкой стихом Маяковского и декларациями футуристов о создании нового языка поэзии, ничего общего не имеющего с естественным практическим языком.
Таким образом, диалог с одним прецедентным феноменом может носить различный характер, объединяющим началом является то, что смена актантов при предикативном признаке не приводит замене этого признака, трансформация затрагивает область модуса, не приводя к изменениям основного предикативного признака.
2. Композиционная организация текста как диалог с множеством прецедентных феноменов. Стратегия, направленная на соотнесение с комплексом текстов, объединенных по какому-либо признаку: Петербург (Т. Толстая, например «Река Оккервиль», «Соня» и др.); тема искусства (Т. Толстая «Сирень»); мифология (рассказы Л. Улицкой). Особенностью данной стратегии является то, что сами прецедентные тексты, прецедентные имена, прецедентные ситуации различны, высту-
пают в роли актантных признаков, а предикативный признак - это нечто их объединяющее, тематически или модально.
В качестве примера рассмотрим рассказ Т. Толстой «Сирень». В данном случае комплексным метатекстовым актуализатором является прецедентный артефакт 'сирень', представленный в культуре в виде различных прецедентных текстов - стихов, картин и пр. Весь текст организован как компендиум текстов, посвященных сирени. С самого начала текста предикативный признак 'сирень' сопровождается 1) темпоральным актантом 'давно', в прошлом, что реализуется за счет целого комплекса прецедентных феноменов: прецедентное высказывание («отцвело уж давно»); разных видов прецедентного дискурса - исторического («Сирень в России появилась в восемнадцатом века, но в моду вошла в середине девятнадцатого: стали закупать и высаживать французские сорта, и, наверно, не было такой усадьбы, где бы лиловые и белые кусты не теснились у крыльца»); научного («далее везде»)»; прецедентных имен («Фет, Тютчев, Гончаров <... > художники Поленов, Максимов»). Прецедентные тексты с указанием авторов К.Р. и Блока вводят, помимо темпорального актанта, еще два - мнемонический ('воспоминания в эмиграции': «об отчизне я вспомнил далекой». (К.Р.)» и аспектуально-темпоральный (мимолетность, краткость: «Открывая окно, увидал я сирень, // Это было весной - в улетающий день» (Блок)). Последний актант развертывается за счет прецедентных высказываний из романа Гончарова «Обломов». Ассоциативно к последнему прецедентному феномену прикрепляется еще один актант - локативный (место, где цветет сирень - это кладбище: «Что стало с Обломовым? Где он? Где? - На ближайшем кладбище под скромной урной покоится тело его, между кустов в затишье. Ветви сирени, посаженные дружеской рукой, дремлют над могилой...»). Далее следует инструкция по разведению сирени, скрепляясь с предыдущими прецедентным феноменом ассоциативно: «Знает ли "дружескаярука", что сирень предпочитает суглинистую почву?». Эти своеобразные диалогические отношения между прецедентными феноменами в тексте являются способом продвижения в тексте. Дальнейшее построение текста по-прежнему предстает как взаимодействие разно-природных прецедентных феноменов, бытующих в разных типах дискурсов - поэтическом, прозаическом, изобразительном, «огородническом», бытовом, историческом, научном, филологическом.
При сохранении предикативного признака 'сирень' динамика композиционного построения обеспечивается сменой актантов: 1) 'давно -сейчас'; 2) 'мимолетность - постоянность'; 3) 'смерть - жизнь'; 4) 'воспоминание, ностальгия - актуальное любование, украшательство'.
Каждый из этих актантов представлен своим набором прецедентных феноменов, что в совокупности создает энциклопедический образ сирени. Сам способ соединения разных прецедентных феноменов в тексте основывается на принципе ассоциативной смежности.
Этот рассказ представляет собой своеобразную энциклопедию русской художественной культуры, где собраны как произведения поэтические, так и изобразительные. Читателю предлагается разгадать эти энциклопедические отсылки к феноменам культуры, опознать их. Текст, организованный по принципу гипертекста, жанрово может быть соотнесен с энциклопедической статьей, где собраны разные культурные пласты, из разных эпох. Тем самым в уже существующие тексты способны вплестись и новые элементы на основе тематической общности, в данном случае представленной предикативным признаком 'сирень'.
Метатекстовый предикат - 'сирень' - заявлен уже в названии рассказа (наиболее сильной позиции текста) и тематически объединяет все текстовые фрагменты. Все построение текста представляет собой смену актантов при сохраняемом предикате. Сам предикат представляет собой прецедентный феномен, включающий в себя и прецедентное имя, и прецедентную ситуацию, и прецедентный текст. Актанты постепенно развертываются в тексте на основе операции добавления. Множество поэтических текстов, к которым отсылает прецедентный артефакт, реализовано в основном поэзией XIX - начала ХХ веков, кроме того, изобразительные прецедентные тексты представлены картинами Поленова, Врубеля и др. В этом же ряду в орбиту прецедентных феноменов втягиваются и современные тексты, к которым непосредственно не отсылает данный рассказ. Это позволяет сделать используемый метажанр энциклопедической статьи, объясняющей не только то, что уже создано, но и то, что вписывается в традицию или противоречит ей. Фактически сирень превращается в историю русского художественного поэтического и изобразительного творчества, вплоть до пародийной инструкции - символа технологического ХХ века.
Изотопия данного композиционного варианта создается за счет энциклопедического движения от тогда к сейчас, образуя принципиально открытую структуру. Способ отбора и репрезентации прецедентных феноменов позволяет читателю включиться в процесс порождения текста и расширить список прецедентных текстов, включив туда не упомянутые автором все иные прецедентные феномены, как вербальные тексты, так и тексты изобразительные и тексты просто увиденные (обрывание сирени в парках, выращивание и выведение разных сортов сирени и др.).
Принципиальная открытость композиционной структуры создается, во-первых, за счет ассоциативно-смежного способа соединения прецедентных феноменов и за счет возможности опознать / не опознать все прецедентные феномены, представленные в тексте (часть из них употреблена с указанием источника, часть - анонимно). Это позволяет читателю осуществить замену того или иного композиционного элемента на другой, хорошо ему известный. Данный тип текстов представляет собой тип текстов с открытой композиционной структурой, в отличие от текстов первого типа, являющихся текстами с закрытой композицией.
Прецедентные тексты, входящие в состав данного текста, могут быть прямо процитированы, могут узнаваться или только угадываться. В любом случае, если читатель и не сможет идентифицировать все эти тексты, тем не менее, он вполне способен интерпретировать данный текст. Достаточно узнавания всего нескольких прецедентных феноменов, идентификации их, чтобы быть в состоянии выстроить композиционный вариант этого текста в соответствии с метатекстовй стратегией.
В первом случае незнание прецедентного феномена ведет к нереализации метатекстовой стратегии, она не будет актуализирована. Во втором случае незнание отдельного прецедентного феномена не приводит к неприменению метатекстовой стратегии в принципе, а только к уменьшению числа актантов при композиционном предикате. Другими словами, в первом варианте реализации метатекстовой стратегии прецедентный феномен активен, а во втором - выполняет фоновые функции.
Следующие примеры демонстрируют использование прецедентных феноменов других видов искусства. Актуализатором метатекстовой стратегии композиционного построения в рассказе Л. Улицкой «Счастливые» является отрывок текста, репрезентирующий фотографии на могильных памятниках («Дорога, не оставляя места для сомнений, приводила их к кирпичной ограде, проводила под аркой и оставляла на опрятной грустной тропинке, по обе стороны которой, среди зелени, или снега, или сырого нежного тумана, их встречали старые знакомые: Исаак Бенционович Гальперин с ярко-синими глазками, закатно-малиновыми щеками и голубой лысиной; его жена Фаина Львовна, расчетливая женщина с крепко захлопнутым ртом и трясущимися руками; полковник инженерных войск Иван Митрофанович Семерко, широкоплечий, как Илья Муромец, прекрасно играет на гитаре и поет и такой молодой, бедняга; потом со стершимися бабушкой и дедушкой Боренька Медников, два года два месяца; малосимпатичная семья Крафт, рослые, неповоротливые, белотелые, объявившие о себе вычурно стройными готическими буквами; необыкновенно приветливые старики Рабиновичи
с рифмующимися именами - Хая Рафаиловна и Хаим Габриилович, всегда в обнимку, со светло-серыми волосами, одинаково поредевшими к старости, сухие, легкие, почти праздничные, взлетевшие отсюда в один день, оставив всех свидетелей этого чуда в недоумении»).
Статус актуализатора этому фрагменту придает двойственность и противоречивость восприятия, возникающая из несоответствия описания фотографий мертвых людей как людей живых, встречи с которыми стали для персонажей рассказа постоянными и привычными. Одновременно вполне конкретные реальные действия описаны как постоянные, имеющие вневременной характер, застывшие в одном и том же положении (используется форма глагола настоящего времени, предложения характеризации, при чем характеризуется не столько внешность человека, что мы можем получить из представления по фотографии, а его характер, особенности поведения, привычки).
В то же время двойственность этого фрагмента задается не только тем, что он выполнен в настоящем времени (в конце концов, фотография навсегда запечатлевает какое-то изображение), но и отсутствием маркирования того, что перед нами фотографии мертвых людей, более того, изображения, помещенные на могильных памятниках. Дорога, которая якобы не отставляет «места для сомнений», как раз и заставляет сомневаться читателя, что это за дорога и куда она ведет.
Конечный эпизод текста также представляет собой своеобразный фотокадр: «Они сидели за круглым столом, покрытым жесткой, как фанера, скатертью. Посреди стола торжествовала вынутая из буфета вазочка с самодельными медовыми пряниками. За спиной Матиаса в углу стоял детский стульчик, на котором пятнадцатый год висела маленькая коричневая курточка, собственноручно перешитая им из собственного пиджака. Левое плечо, то, что к окну, сильно выгорело, но сейчас, при электрическом освещении, это было незаметно».
Актуализатор метатекстовой стратегии трансформирует все элементы текста рассказа в набор кадров из семейного альбома, располагающихся в определенной последовательности. Повторяемость действий и событий мотивирована перелистыванием этого альбома бесконечное число раз, постоянным возвращением к одному и тому же (Берта регулярно видит одни и те же послеобеденные сны по воскресеньям; идентичность и постоянная повторяемость сборов на кладбище, поездка в трамвае, дорога к могиле, посещение сына и т.д.). Таким образом, актуа-лизатор не только задает композиционную организацию следующего за ним текстового материала в метатекстовом режиме, но и трансформирует предшествующие элементы текста в данном направлении. Метатек-
стовый композиционный вариант создает не повествовательный режим, а режим соположения кадров (фотографий) в семейном альбоме.
Одновременно текст представляет собой бесконечное прокручивание одних и тех де эпизодов, как многократный просмотр кинопленки. Особенностью этого «кинотекста» является минимальное присутствие речи персонажей, незначительность объема которой сближает ее функционально с титрами в «немой фильме».
Обращение к немому изобразительному тексту характерно для текстов Л. Улицкой. Текст рассказа «Бронька» композиционно организован именно данной стратегией как ведущей. Актуализатор находится в конце текста: изменившаяся Бронька достает альбом с фотографиями и сама объясняет (едва ли не впервые заговорив), кто был отцом ее многочисленных детей, причину ее многолетнего молчания и загадочного поведения («Перед Ириной лежала горка фотографий, так же далеко отстоящих от подлинной жизни, как Бронька в сером деревенском платке, с ребенком, завернутым в тяжелое ватное одеяло, слева от крыльца, почти сорок лет тому назад, - с той только разницей, что эти фотографии были лживы и реальны, а облик Броньки того времени правдив, но не воплотим»). В свете этого становится понятным молчание Бронь-ки, вся настоящая жизнь которой протекала в старых фотографиях, куда ее с помощью монтажной техники поместил фотограф. Несмотря на то, что актуализатор находится в конце текста, он трансформирует все текстовые элементы в направлении альбомной композиции, мотивируя преобладание статальных ситуаций над акциональными ситуациями.
Кроме того, это не просто альбом, а произведение винтажного искусства. Роли, которые изображала Бронька, декорации, которыми была окружена ее жизнь, не имеют ничего общего с реальностью. Искусственность, сопровождает Броньку не только на винтажных фотографиях, но и в ситуации рождения ее многочисленных детей.
Ведущей стратегией композиционного построения текста Л. Улицкой является метатекстовая стратегия, так как каждый фон становится метатекстом, объясняющим последующий. Количество таких вставок может быть бесконечным. Поэтому герои часто не могут разговаривать, они лишаются слова. Это тоже характеризует рассказы Улиц-кой как метатексты.
В текстах Л. Улицкой метатекстом, объясняющим и организующим композиционное построение основного текста является текст другого рода или вида искусства, чаще изобразительного (фотография, картина), иногда театрального (кино или сценическое действие), мифологический текст и т.д.
Каждый из видов метатекстовой стратегии создает свою изотопию. Композиционный вариант первой изотопической разновидности отличается диалогической изотопией. Второй тип изотопий - это метаизотопия. Текст создается из меатекстовых единиц; его композиционное построение - это движение от прецедентного текста (высказывания, ситуации или имени) к другому прецедентному феномену.
Особенностями всех композиционных вариантов, образуемых той или иной стратегией, является неспособность каждого из них окончательно объяснить текст, завершить его, одновременно невозможностью объединить эти варианты в пределах одного текста как интенционально целостного образования. Характерная черта современных текстов состоит в отказе от композиционного центра, от единой организующей точки зрения. Такие тексты предполагают активное сотрудничество читателя, автора и текста и «способность текста подтверждать (или по крайней мере не опровергать) широчайший диапазон интерпретационных предположений» [Эко, 2005, с. 65], которыми являются варианты композиционного построения.
Литература
Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1978. Вып. VIII.
Гудков Д.Б. Прецедентное имя и проблемы прецедентности. М., 1999.
Гудков Д.Б. Теория и практика межкультурной коммуникации. М., 2003.
Иссерс О.С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. М., 2006.
Карасик В.И. Языковой круг : личность, концепты, дискурс. М., 2004.
Красных В.В. «Свой» среди «чужих» : миф или реальность? М., 2003.
Лукин В.А. Художественный текст : Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М., 2005.
Ляпон М.В. Смысловая структура сложного предложения и текст (К типологии внутренних отношений). М., 1986.
Панченко Н.В. От единиц текста к единицам композиции // Филология и человек. 2007а. № 1.
Панченко Н.В. Состав единиц композиции текста (на материале русской прозы конца XX - начала XXI века) // Сибирский филологический журнал. 20076. № 4.
Садченко В.Т. Вторичный семиозис в художественном тексте : дис. ... д-ра филол. наук. Хабаровск, 2009.
Смирнов И.П. Порождение интертекста : Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. СПб., 1995.
Эко У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста. СПб., 2005.
Янко Т.Е. Коммуникативные стратегии русской речи. М., 2001.
