CC BY
84
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой, Санкт-Петербург, Россия Доктор искусствознания, проректор по научной работе и развитию
Vaganova Ballet Academy, St. Petersburg, Russia Doctor of Science (in Art Studies), Vice-Rector for Research and Development slavrova@inbox. ru
ЭНТРОПИЯ БЕЗЗВУЧИЯ И ГАРМОНИЯ ШУМА В ТВОРЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ
ПИТЕРА АБЛИНГЕРА
Статья посвящена новым технологиям, получившим активное развитие в музыке постсериа-лизма в тесном взаимодействии с искусством Новых медиа. В центре анализа оказывается творчество композитора Питера Аблингера и его новаторские идеи. Анализируются взаимоотношения шумового и культивированного звука, дифференцированной тишины и белого шума. Основой творческого метода П. Аблингера становится взаимодействие различных шумов с пространственной структурой, спектральным моделированием/транскрипцией и с самим восприятием звука. Выводом из проведенного исследования становится обращенность современного композитора к индивидуальному слушательскому восприятию, где искусство рождает во взаимодействии звука и реципиента.
Ключевые слова: искусство новых медиа, музыка постсериализма, Питер Аблингер, белый шум, фонореализм, саунд-арт.
THE ENTROPY OF ABSENCE AND HARMONY OF NOISE IN PETER ABLINGER'S CREATIVE CONCEPT
The article is devoted to new technologies, which have been actively developed in the music of post-serialism in close interaction with the art of the New Media. In the center of analysis is the work of the
composer Peter Ablinger and his innovative ideas. The -
relationship between noise and cultivated sound, differentiated silence and white noise is analyzed. The basis of P. Abinger's creative method is the interaction of various noises with spatial structure, spectral modeling / transcription and with the perception of sound itself. The conclusion from the conducted research is the appeal of the modern composer to the individual listening experience, where art gives rise to the interaction of sound and recipient.
Key words: new media art, post-serialism music, Peter Ablinger, white noise, phonorealism, soundart.
Музыкальный звук и шум, которые ранее представлялись принципиально различными как аксиологически, так и семантически, в ХХ веке кардинально изменили свои позиции, став равнозначными и равноценными, а в
некоторых случаях и поменялись местами. Эра шумовой музыки началась еще в начале ХХ века. В «Манифесте шумов» 1913 года итальянского футуриста Луиджи Руссоло прозвучала фраза: «сегодня Шум торжествует и безраздельно властвует над
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
чувствами человека»1. Спустя годы, в 1937 году Джон Кейдж в своем манифесте «Будущее музыки: кредо» утверждает, что именно за шумом будущее: («я верю в использование шума»2). «Порочный круг» чистых звуков сегодня разорван, открыт для завоевания бесконечного разнообразия «шумового звука», а шум стал побочным явлением технического прогресса в реальной жизни и источником творческого вдохновения в области композиторской практики3.
Отношение к взаимодействию и вопросу первенства шума и так называемого музыкального звука в ХХ-ХХ1 веках по-прежнему неоднозначно и во многих случаях оно становится отправной точкой эстетических дискуссий. В новой музыке и композиторской практике последней трети ХХ века шум одержал безусловное первенство, по существу вытеснив музыкальный звук на второстепенные позиции. Тишина и беззвучие вышли из «небытия» и материализовались в композиторском творчестве.
Каждый композитор по-своему определяет характер взаимоотношений между шумом и тишиной, культивированным (музыкальным звуком) и а музыкальным. Теоретик и практик электронной и шумовой музыки Тревор Вишарт характеризует шум как «энгармоническое и непериодическое» явление4. Он устанавливает четкие границы между гармоническими и энгармоническими, непериодическими и периодическими характеристиками звука, предполагая возможность трансформаций одного качества звука - в другое. Шумовые звуковые объекты, утверждает Т. Вишарт, обычно рассматриваются вне определенного контекста в качестве материала, генерирующегося из простых осцилля-
1 Russolo L. The Art of Noise Futurist manifesto 1913. New York: A Great Bear Pamphlet Else Pres, 1967. P.5.
2 Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Библиотека московского концептуалиста Германа Титова, 2012. С.13.
3 Russolo L. The Art of Noise Futurist manifesto 1913. New York: A Great Bear Pamphlet Else Pres, 1967. P.5.
4 Wishart T. On Sonic Art. London: Routledge, 1996. P. 58.
торов. В то же время не существует четкого разделения между периодическими и непериодическими колебаниями5. Т. Вишарт утверждает, что звуковое «зерно» теряет свои свойства, если его представить в идее пульсации и затем ускорить до 20 Гц. В этом случае индивидуальные импульсы сливаются в общую звуковую массу. Отдельные «зерна» ощущаются как общая «зернистая» звуковая текстура. Многомерный звуковой континуум может быть организован благодаря слиянию большого числа разнообразных индивидуальных звуковых импульсов.
Итальянский композитор Перлуиджи Биллоне определяет звук как «созвездие смыслов», в котором соприсутствуют постоянные категории, а центр смещается6. Акустика предлагает механическую модель звука - систему со своими внутренними законами. Различие звука и шума укоренилось в эстетико-культурных представлениях как 6 след «экзистенциального акта исключения». В качестве примера итальянский композитор сравнивает христианскую средневековую музыкальную традицию, в которой звуки ударных инструментов отвергались в качестве шумовых, в то время как в тибетских ритуалах они нашли свое применение. «Шум - это то, что разрушает баланс идентичности». Таким образом, «центр звука» (предпочтение тех или иных звуков в соответствии с культурно-этническими представлениями) - это проекция эстетической парадигмы той или иной, культурной традиции. Два полюса - звук/шум - постоянно существуют и дополняют друг друга, центр системы оказывается переменным. Сегодня шум находится в русле академического шумового конформизма, -утверждает П. Биллоне7.
5 Ibid. P. 60.
6 Billone P. Lecture Harvard, Cambridge Columbia University, New York: 2010// [Pierluigi Billone composer's website] Режим доступа: URL: http://www.pierluigibillone.com/en/texts/harvard_cambridge _lecture_2010.html (дата обращения 10.01.16).
7 Ibid.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
В творчестве Питера Аблингера - австрийского композитора, который на сегодняшний день является одним из наиболее оригинальных новаторов в области новой музыки, основой творческого метода становится взаимодействие различных шумов с пространственной структурой, спектральным моделированием/транскрипцией и с самим восприятием звука. Будучи автором оркестровых сочинений, опер, наряду с разного рода инсталляциями, в ряде случаев, имеющих отношение в большей степени к саунд-арту, чем к академической новой музыке, в каждом новом произведении, он переворачивает слушательские стереотипы и стремится к обновлению восприятия. В основе его метода лежит исследование различий между реальностью и нашим восприятием звука как зеркала реальности. Слушание шумов, определяемое композитором немецким словом «Rauschen» (шум (нем.)) для Аб-лингера становится творческой доминантой не только в его композиторских, но и теоретических работах. Работа Аблингера с шумом/ rauschen многогранна: в значительной степени это обусловлено самим материалом, несущим в себе множество различных звуковых данных. Слушательская позиция подразумевает активное взаимодействие с этими данными: построение определенных слуховых шаблонов, псевдо-мелодических фигур, образующихся внутри «неустойчивой статичности шума».
Концепции вертикализации звука - это «фонореалистические» инструментальные транскрипции окружающего шума и речи. В качестве одного из самых ярких примеров здесь можно привести «говорящее пианино», которое стало возможно, было самым популярным видео современной музыки онлайн за последние годы8.
В области шумовой музыки вообще, и для Аблингера в частности, первым элементом становится так называемая «акустическая фотография» -
то есть фрагмент реальности: запись шума, речи, или музыки. Наибольшее значение для понимания этого процесса может представлять композиция «Sehen und hören / Musik ohne Klänge» (Видение и слышание/ беззвучная музыка). В 1994 году Аб-лингер пытался найти решение максимальноого увеличения плотности звука. Решение было подсказано идеей фотографии: он фотографировал движения в пространстве, с увеличенным временем экспозиции движущейся камерой, предполагая далее сжать и расположить как цветовые спектры. Сжатые звуковые фигуры, записанные при сочетании реальных инструментов и электроники, по словам композитора, были больше похожи на огромные цветные постеры, чем на музыку9. Такое сближение музыки и изобразительного искусства становится знаковым явлением для композиторов второй половины ХХ века.10
Сравнивая свое творчество с фотореализ- 7 мом в изобразительном искусстве, где фотография переносится на холст, он использует звуковую «реальность» в качестве основного материала для работы, он говорит, что музыка выступает в качестве наблюдателя, а стремление к присвоению элементов реальности в Мимесисе приводит к идее фиксации при помощи фонограмм.
Преобразование акустических фотографий достигается при помощи особой оптики: работы со звуковым материалом, заимствованным из окружающей действительности11. Композитор утверждает, что «шум - это нечто вполне конкретное:
Ablinger P Speaking piano URL: https://www.youtube.com/watch?v=muCPjK4nGY4 (дата обращения 20.08.2017)
Ablinger P. Sehen und hören / Musik ohne Klänge URL:
http://ablinger.mur.at/docu03.html (дата обращения 20.08.2017)
10 См. об этом: Меньшиков Л.А. Партитуры и инструкции в системе жанров современного искусства // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2015. № 5 (40). С. 216-226.
11 Ablinger P. «Black Square and Bottle Rack: Noise and Noises», in Noise in and as Music/ eds. Aaron Cassidy & Aaron Einbond. Huddersfield: University of Huddersfield Press, 2013. P. 74.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
это непосредственное сопоставление звука и восприятия. Слияние двух элементов, а также осознание компонентов этого процесса происходит двусторонним образом: я - индивидуум/я - пропускающий сквозь себя звук, исходящий из окружающего мира. Слияние эго и звука - это нечто вроде каденции, обновленного состояния»12. «Когда вы это понимаете, обращение к «конкретным» звукам акустической реальности - это только первый шаг на пути от статического шума (например звука водопада) - к непрерывному шуму (шумовая завеса реальности)13». Музыка и восприятие, как полагает композитор, находятся в состоянии конкуренции, возможно, даже взаимоисключающей, так как музыка функционирует только за счет исключения реальности и окружающей среды14.
Таким образом, П. Аблингер приходит к выводу, что шум и шумы не идентичны. В некоторых ситуациях, они могут быть даже противоположны, так как шум в единственном числе ассоциируется, главным образом, с белым шумом, а отдельные шумы - это множество звуковых объектов реальной жизни. Иными словами, в первом случае речь идет о структурированном шуме, а во втором - о стихийном шумовом материале. Белый шум, широко применяемый композитором, пред-
12 Ablinger P. Interview mit Fragen des Komponisten Trond Olav Reinholdtsen, erschienen auf norwegisch in der Musikzeitschrift «Parergon» anläßlich des Festivals «Happy Days», Oslo, April 2005 [Peter Ablinger composer's web-site]URL: http://ablinger.mur.at/engl.html( дата обращения 20.08.2017)
13 Ablinger P. Interview mit Fragen des Komponisten Trond Olav Reinholdtsen, erschienen auf norwegisch in der Musikzeitschrift "Parergon" anläßlich des Festivals "Happy Days", Oslo, April 2005 [Peter Ablinger composer's website] URL: http://ablinger.mur.at/engl.html( дата обращения 20.08.2017)
14Ablinger P. Cézanne and Music (script for a lecture given by Peter Ablinger in 2013. A version of the German original was published in MusikTexte 140 (February 2014) [Peter
Ablinger composer's website] URL:
http://earwaveevent.org/article/cezanne-and-music (дата обращения 20.08.2017)
ставляет собой скорее шумовой ландшафт, окружение, а отнюдь не рельеф.
Можно ли ограничиться в живописи лишь белым цветом? Многие произведения изобразительного искусства связаны с монохромной традицией: это и традиционная китайская живопись, отчасти это и картины Тернера, в которых используются свет и цвет в качестве дематериализации объектов в атмосфере, полотна Моне, с устранением линии горизонта, посткубистская абстракция Ньюмена и Ротко, а также менее известный, в сравнении со своим черным аналогом - белый квадрат Малевича, написанный в 1918 году, где фон и изображение почти что неотличимы. Опыт американского художника Джорджа Раушенберга также показывает, что ограничиться белым цветом вполне возможно. Считается, что серия работ Раушенберга «Белые картины» (The White Paintings) непосредственным образом повлияла создание Кейджем 4'33". 8 Другим источником для Кейджа были дзенские ментальные практики15. Мог ли Аблингер повторять опыт, подобный 4;33, ведь это бы не имело ни малейшего смысла? Безусловно, что композитор искал свой собственный метод работы с белым шумом, ни в чем, не повторяя Кейджевского. Он говорит о точной и просчитанной идее звукового восприятия, в отличие от Кейджевской абстрактной концепции. Дж. Кейдж в своей «Лекции о Ничто» писал: «Однажды К. Дебюсси спросили, как он пишет музыку? Он ответил, что из всех звуков, какие есть выбрасываю те, что не нужны и беру все остальные»16. Белый шум, с позиции П. Аблингера - это и есть то, из чего и делал отбор К. Дебюсси. Спектральные составляющие белого шума равномерно распределены по всему диапазону задейст-
15 Меньшиков Л.А. Дзен и теория тотального искусства: о некоторых совпадениях в эстетике модерна и постмодерна // Архитектоника современного искусства: От модерна к постмодерну / Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой. СПб. 2015. С. 64-75.
16 Кейдж Дж. Лекция о Ничто // Кейдж Дж. Тишина. С. 147.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
вованных частот и с точки зрения физики он представляет собой акустическую совокупность.
Аблингер избегает банальности и отвергает всевозможные клише. В поисках звучания тишины он ориентируется на «4'33''» Кейджа, следует идеям Мортона Фелдмана в его контроле над временем звучания и моментами тишины, и развивает идею «молчаливого присутствия» Сальваторе Шаррино и его скрытой энергии звука. Три возможные трактовки понятия «шум» отражают его эволюцию в музыкальной истории:
- шум как нарушение звуковой гармонии - маргинальное явление, создающее акустический дискомфорт;
- шум, как результат расширения инструментальных возможностей и технологий в 1960-х годах, который создает собственное содержание;
- шум есть органичное целое, естественный компонент звука (позиция композиторов спектральной школы, и П. Аблингера). В качестве составляющей звука шум помогает разделить звуковое пространство на гармонические звуки, то есть воспроизводимые периодическими частотами по основной частоте, или звуки с присутствием самого шума, то есть непериодических колебательных движений, создаваемых насыщением частот. Между этими двумя точками сопряжения и существует слушательский процесс, который предполагает постоянное реферирование между крайними состояниями. Для Аблингера, шум (компонент звука) является инклюзивным, включающим в себя множество параметров. Он обладает глубиной, которая находится в прямой зависимости от глубины восприятия реципиента.
Известный немецкий социолог, социальный философ и теоретик Никлас Луман, приверженцем которого считает себя Аблингер, утверждал, что искусство как особый вид коммуникации использует восприятия, относящиеся к реальному миру, что делает эти восприятия, доступными для коммуникации, в том числе и других людей. В соответствии с этим, как социальная система, искусство
обнаруживает близость к психическим системам, где важны персонажи «художника», «получателя» и «наблюдателя произведения искусства»17. Все эти фигуры важны для искусства Аблингера, так как оно нацелено на трансформацию восприятия. «В основном я работаю над тем, что то, что вы видите или слышите, это совсем не то, что вы видите или слышите. Это своего рода обратное искусство» - утверждает композитор. Таким образом, он отличает искусство от ремесла, где очевидность - это ремесло - то, чья внешняя граница описывает видимую или слышимую. Искусство, полагает он, находится именно там, где визуальный или звуковой сигнал прекращаются»18. В этом отношении, его позиция совпадает с Эстетическим видением сущности искусства Адорно, который утверждает, что красота природы состоит в том, что «кажется, будто она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет. Вырвать 9 это «больше» из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью, определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет идею искусства19».
П. Аблингер, так же как и некоторые лидеры саунд-арта, использовал в своих звуковых инсталляциях, основанных на белом шуме различные слуховые иллюзии, происходящие от эффекта ото-акустической эмиссии20. Так называемые отоаку-стические излучения в слуховом канале внутреннего уха генерируют звуки, в тот момент, когда внешние раздражители отсутствуют - при непре-
17 Luhmann N. Die Kunst der Gesellschaft. Fr. a. Main: Suhrkamp. 1995.
18 Ablinger P. Texts [Peter Ablinger composer's website] URl: http://ablinger.mur.at/engl.html
19 Адорно Теодор В. Эстетическая теория: М.: Республика, 2001. C. 79.
20 Отоакустическая эмиссия - звук, генерируемый в наружном слуховом проходе колебаниями наружных волосковых клеток улитки, существование которой было предсказано Томасом Голдом в 1948 году, а сама она как явление впервые была обнаружена экспериментально Дэвидом Кемпом (англ.) русск. в 1978 году.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
рывном или белом шуме. Аблингер считает, что уже сам шум имеет тенденцию вызывать у нас слуховые иллюзии в качестве проекций, создаваемых нами индивидуально. Он работает с возможностью генерировать иллюзии, провоцируя на них реципиента. Эффект отоакустической эмиссии - это лишь один из возможных вариантов звуковых иллюзий, который использовался еще с 1970-х годов в некоторых инсталляциях саунд-арта.
В 1970-х гг. в Центре перспективных исследований визуального искусства Массачусетско-го технологического института (MIT's Center for Advanced Visual Studies) Марьян Амаш - один из признанных художников саунд-арта - обратилась к идее развития «ear tones» - звуков, генерируемых ушами человека. М. Амаш использовала эффект отоакустической эмиссии, возникающий в тех случаях, когда звучащие, издаваемые исполнителем шумы, становятся лишь посредниками21. Так называемые слышимые пульсации мозга, именуемые в области акустики модуляцией паттернов, стали источником относительности понятия громкости, связанной с воображаемой визуализацией звука. Убеждение М. Амаш относительно эволюционирования человеческого восприятия, которому необходимы новые коды, привело ее к созданию своеобразных «сценариев» для «активации сознания, тела и пространства». Она использовала психоакустические эффекты, предлагая слушателю погрузиться в звуковую среду, находящуюся в пределах собственного тела. Идея звуковых персонажей М. Амаш основывается на каком-либо процессе или же отдельном звуке, вступающих во взаимодействие. Инсталляция М. Амаш в арт-центре в Миннеаполисе (Art Center Walker), где было воссоздано специфическое акустическое пространство с гигантской реверберацией, могла существовать лишь в данном контексте, так как вне этого про-
21 Chechile A. Creating spatial deph using distortion product optoacoustic emissions in music composition// The 21st International Conference on Auditory Display .ICAD-2015. 8-10.07. 2015 Graz. Austria.
странства звуковой материал оказывался бессмысленным. М. Амаш, а далее и П. Аблингер, стремятся к созданию специфических пространственных ситуаций, где также требовалось участие публики (перформативность) и пытаются пересечь границы слухового восприятия, выявив относительность его пороговых качеств.
Сложность и непредсказуемость, привлекающие внимание Аблингера сосредоточены на белом шуме: «белый шум, сумма всех звуков, не содержит альтернативы и никаких непредвиденных обстоятельств. Является ли это чем-то сложным или это нечто простое? На самом деле я не нашел звука, который сделал бы вас таким беспомощным, как бесцветный белый шум, играемый на концерте. Единственное, что делает это искусство снова, -это, конечно, изображение, которое мы делаем из него, изображение белой поверхности как оправданная или слишком короткая ссылка на абстракт- 10
22 -
ную живопись» .
Изучая возможности манипуляции белым шумом и использования его в качестве звукового материала, Аблингер пытался материализовать те звуковые элементы, которые едва ли ощутимы. Первоначально сама идея казалась абсолютно бессмысленной, так как белый шум считается составной частью всех частот, в связи с чем, ни один звукорежиссер не избежал скепсиса в оценке этих начинаний. Однако, в конце концов, эти эксперименты не стали безрезультатными. Решающим элементом в них экспериментах оказалось пространство, или конкретное местоположение реципиента в шумовом пространстве. В одном из его экспериментов белый шум воспроизводится в небольшой комнате через два громкоговорителя. С помощью фильтрации этот белый шум точно делился на две части снова и снова, и каждая из частей проецировалась одним из громкоговорителей. Сумма эти двух звуковых источников не зависела от того, какой канал первоначально выделял ваш слуховой
22 Ablinger P. Texts URl: http://ablinger.mur.at/engl.html
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
анализатор. Эти приемы не меняли существующий частотный спектр: в любом расположении это все тот же белый шум. И, тем не менее, каждый слушатель, способен распознать процесс деления звукового потока от одного канала - к следующему, что именно то, что отвергли все техники. Этот эксперимент говорит о том, что понятие белого шума является чем-то в значительной степени менее «абсолютным» и даже менее абстрактным, чем принято считать. В процессе перехода от одного разделения звукового потока - к следующему, возникает своеобразный эффект: ощущение расширения пространства комнаты. После этих экспериментов П. Аблингер начал работать над своей серией Белых композиций «Weiss/Weisslich». Некоторые из них провокационно просты, как с точки зрения техники, так и с позиции восприятия статического шума, в то время как иные - детально проработаны.
В цикле Weiss/Weisslich всего двадцать две композиции, написанные в период до 1996 года: среди них Weiss/Weisslich 1: для двенадцати магнитофонов, Weiss / Weisslich 12, где основными звуковыми элементами становятся акустические фотографии с едва слышными, гудящими шумами в пустых, тихих церквях. Для композиции Weiss/ Weisslich 15 Аблингер на пяти компакт-дисках записал пять различных цветных статических шумов, которые нужно было воспроизводить на небольшом расстоянии в пяти соседних комнатах. Для композиции Weiss/ Weisslich 18 Аблингер записал характерный шум различных деревьев, а затем соединил эти записи как серию «звуковых фотографий». В противоположность фотографиям-изображениям, эти акустические образы значительно более загадочны: слух не всегда способен распознавать и идентифицировать эти звуковые впечатления, так как нам не дано ощутить всего богатства звуковых оттенков шума деревьев. Невозможность определения и дифференциации частично нивелирует символический характер звуковых впечатлений, которые становятся одновремен-
но парадоксальными и самореферентными, так как требуют одновременно запоминания для последующего узнавания. В то же время это непонимание создает дистанцию между знаком (акустической фотографией) и целостной композицией. Композиция «Weiss /Weisslich 18» состоит из 18 полевых записей разных деревьев из различных мест (Нижняя Австрия, Хорватия, Германия). Каждое дерево «звучит» в течение 40 секунд: одно за другим, и единственный материал - это статический шум этих 18 разных видов «rauschen» без каких-либо дополнительных электронных изменений или композиционных обработок.
В масштабной композиции
"Weiss/Weisslich"7b: Rauschen (1998) П. Аблингер воспроизводит около восьми часов звучания симфонической музыки: симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Шуберта и Малера. Композитор искал способ превращения линейного времени 11 в одновременность, разрушая его последовательность вертикальным сгустком. Так, вместо нескольких часов музыка Бетховена была сжата до 40 секунд. Идеей было воссоздание 150-ти летнего музыкально-информационного поля симфонической традиции, и сделать его доступным слушателю в четырехминутной композиции, где плотность превращается в шум.
Искусство, с творческой позиции Аблинге-ра, действует подобно мембране между различными состояниями восприятия и распознавания, интерпретации действительности и возникающего в совместном процессе восприятия - образа. Эффект исчезновения изображения на изношенном носителе возникает в процессе восприятия: копия поглощает образ. Воспроизведение шумов деревьев позволяет слушателю «войти» в предлагаемый композитором образ, превращенный в абстрактные -слуховые качества.
Следующим объектом композиторского интереса П. Аблингера стал человеческий голос, механика и специфика воспроизведения звука, смоделированная техническими средствами и формой
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
его выражения стал такой же мега-цикл как и «Weiss/Weisslich» - «Quadraturen» («Квадраты»). Название подразумевает распад звука на условные «квадратики» (пиксели), подобно тому, как это происходило бы в гигантской цифровой фотографии с плохим разрешением. «Квадратуры» П. Аблингера вызывают аналогии с графическим искусством художника Ч. Клоуза, в котором используются различные «сетки» для преобразования фотографических объектов. Его картины не поддаются цифровой обработке, так как они написаны старым традиционным способом - вручную. В 1970-е годы, еще далекие от цифровой эры, Ч. Клоуз занимался живописью, во многом предвосхитившей новые технологии - своеобразной техникой написания человеческих лиц, которая изменила определения портретного жанра. Принцип работы с сетками заключался в перенесении полароидного снимка на холст и фрагментации на квадратики. Вблизи картины напоминали яркую мозаику, но на расстоянии она превращались в лица.
Свой метод П. Аблингер называет фоно-реализмом по аналогии с методом живописи, обозначенным как фотореализм Ч. Клоузом. Между ними есть и сходство и различия: фотореализм -это концепция подражания фотографии в качестве точной документации действительности, построенная на взаимодействии реальности и ее воссоздания репрезентируемая через доминирующую функцию живописи. Фонореализм Аблингера -отчасти аналогичная концепция: он привлекает те же самые идеи - традиционные инструменты, имитирующие запись звука. В создании «говорящего фортепиано» П. Аблингер использовал технологию звукового ресинтеза. И все же, некоторые различия также присутствуют. В нескольких композициях из цикла «Quadraturen» П. Аблингер использует фортепиано - инструмент, обладающий определенной сложившейся музыкальной историей и традицией. Однако, применяется в совершенно необычном качестве: он становится ретранслятором человече-
ских голосов и порождает у реципиента эффект знакомого и чужого в одновременности, эффект симулякра. Идея воспроизведения «фонографа» с помощью акустических инструментов со своей сложившейся историей инструментов своим доку-ментализмом родственна фотореалистической живописи и при этом становится для П. Аблингера тем, что наиболее точно описывает технологию: использование сетки для преобразования фотографий цифровое изображение из аналогового. При использовании инструментов сетка должна быть увеличена (замедлена), чтобы оставлять время для воспроизведения. Таким образом, результат трансформации - это не столько воспроизведение оригинала, сколько новый подход или ситуация сравнения инструментальных звуков и источника звука.
«Quadraturen» представляет собой цикл звуковых инсталляций, а также электроакустиче- 12 ских и концертных пьес, в числе которых одна оркестровая композиция. Основой цикла становится спектральный анализ записей, полученных из различных источников, включая полевые записи. Далее композитор приступил к так называемой спектральной оркестровке - получением инструментального тона с аналогичными записи свойствами - частотой, амплитудой и динамикой. Этот процесс основывается на структурировании первоначально записанного материала согласно его свойствам в соответствии с технологией инструментального ресинтеза.
Реализация этой идеи в цикле различна: в одном случае это звуковая инсталляция, в другом -управляемое компьютером фортепиано. Начиная с
1997 года «Quadraturen» были реализованы, выполнены, в том или ином варианте, или представлены: Quadraturen I в 1997 году, Quadraturen IV в
1998 году, Quadraturen V в 2000 году, Quadraturen II в 2002 году и, наконец, Quadraturen III в январе 2004 года.
Во второй части цикла «Quadraturen II» ("Raum der erkenntnis/vertreibung"), базовым мате-
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
риалом становятся речи выступлений политиков Ленина, Гитлера, Кастро, М. Л. Кинга и Кеннеди. Все они помещены в единую замедленную временную сетку. Эта звуковая инсталляция включает шесть громкоговорителей отдельно для каждого политического деятеля. Громкоговорители в помещении располагаются над слушателем. Каждый громкоговоритель расположен на отдельном постаменте с табличкой, а табличка меняет представление слушателя о звуке - то есть способствует механизму узнавания.
В Quadraturen III ("Wirklichkeit") восемь частей. Quadraturen Ша основывается на тексте молитвы «Радуйся, Мария», который также мало узнаваем, так как распадается, согласно единой идее цикла. В отличие от предыдущей части цикла здесь используется фортепиано, однако, совершенно в особом качестве. В Quadraturen IIIb («Фидели-то/революция и женщины») звуковой материал состоит из восьми сторон четырех грампластинок с записями речей Фиделя Кастро, включающих аплодисменты и звуки ликования (преимущественно женской аудитории) из его речи во время Конгресса в 1974 году. Эти звуки интегрируются в звуки фортепиано. П. Аблингер стремится подчеркнуть трехмерность звука и уподобить его 3D-изображению. Фортепиано в буквальном смысле заговорило человеческим голосом. Для этого автору пришлось установить замысловатую техническую систему. Этот инструмент был построен Винфридом Ричем (Winfried Ritsch) в Граце после модели «Vorsetzer» компании Trimpin, ключевой игровой конструкции на основе 88 «электромагнитных пальцев» (Hubmagneten), которые могут быть прикреплены к любому нормальному пианино или роялю. Специфика этого управляемого компьютером фортепиано (точнее, не самого пианино, а ключевого, играющего «Vorsetzer», игрока, который составляет конструкцию, которая управляется компьютером), - это возможность играть все 88 клавиш одновременно, каждый с разной динамикой и, во-вторых, для воспроизведения таких
полидинамических атак с быстрыми последовательностями. Основой всех пяти частей Quadraturen является частотный анализ - то есть серия последовательных статических анализов. Скрытый музыкальный смысл речи оказывается «рассекречен»: чем точнее «разрешение» звуковой фотографии, тем более определенно звучит человеческая речь. Когда содержание устного текста становится понятным, слушатель испытывает качественное изменение в восприятии эстетических знаков: фортепианный звук уже не является чистым звуком или музыкой, он означает нечто иное. В этом взаимодействии двух символических миров - музыки и языка происходит пересмотр рычагов восприятия музыки и речи, музыки как речи и речи как музыки. Таким образом, случайная разборчивость разговорных или, скорее, «играемых» текстов воспринимается как галлюцинации - декодирование слов обходит чисто музыкальный прием, 13 отталкивая его на задний план.
В «Quadraturen III-f» - композиции, озаглавленной автором «Письмо от Шенберга», композитор также основывается на аудиозаписи голоса Шенберга. То, что делает вокодер (устройство синтеза речи на основе произвольного сигнала с богатым спектром) мгновенно, при участии различных электронных схем, композитор осуществляет эмпирически с помощью фортепианной клавиатуры. В основе лежит текст оригинальной архивной записи, в которой Шенберг читает гневное письмо к своему издателю, (которое далее было записано его секретарем и отправлено) и в нем выражает свое крайнее возмущение. Безусловно, что в такой момент его голос весьма экспрессивен.
В других частях цикла, являющегося в свою очередь частями мега-цикла «Quadraturen», Аблингер использует записи голосов других выдающихся деятелей: например в 15 разделе «Голосов и фортепиано» он основывается на радиоинтервью 1973 года Жан-Поль Сартра. Это было первое появление знаменитого публичного интеллектуала во французских радиопередачах в течение
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
года, что неизбежно вызвало резонанс спустя тридцать лет. Основу инструментария этих пьес составляет особым образом механизированное фортепиано. Снабженное сложным механизмом, оно воспроизводит тот же самый текст, однако переведенный во вполне традиционную нотную запись. Подобный опыт уникален и он провоцирует восприятие: слушатель слышит голос, воспроизведенный клавишами фортепиано, реальная речь вызывает не только музыкальные ассоциации, но и вполне конкретные. При этом запись текста абсолютно традиционная с точки зрения нотации. Таким образом, музыка становится наблюдателем реальности. Образ, рождается на стыке «реального» и пропущенного сквозь фильтры восприятия слушателя в результате его перцептивной деятельности. Может ли отчужденный голос существовать в качестве автономный субъекта как части социума, или же он превращается просто в музыку? -задает себе вопрос и слушателю П. Аблингер, провоцируя дискуссию относительно того, что же является музыкой и каков сегодня процесс слушания музыки. В концепции «Quadraturen» нивелируется роль исполнителя как такового (процесс полностью механизирован), а музыка в буквальном смысле становится речью и текстом, или же речь становится музыкой (акценты можно расставить различным образом). Как писал Ролан Барт в своем эссе «От произведения к тексту» в данном случае, «играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст. Не нужно забывать, что «играть» - также и музыкальный термин, а история музыки (как вида практики, а не
как «искусства») довольно близко соответствует истории Текста(...)»23
Для Аблингера идея нового слушания выходит на бытийный уровень: «нужно подойти к двум основным способам прослушивания, которые для меня также являются способами бытия. Это два основных способа найти себя в мире или быть в мире, описываемые мной в терминах «мысли» и «прослушивания». В этой традиции есть четкие ориентиры не музыкальные, но скорее архитектурные Архитектура позднего барокко в Южной Германии дает примеры, такие как монастырские церкви Иоганна Майкла Фишера, Бальтазара Ной-мана и Доминика Циммермана. Их деятельность заключалась в том, чтобы предлагать решения старого европейского конфликта: между базиликой и четким зданием, между продольным и круговым строительством, между, между схоластикой и мистикой и здесь также можно добавить: между «до- 14 рогой» и «местом прибытия», между теологией и присутствием, между мыслью и слушанием»24. Сегодня композитор стремится к поиску пространства звучания, способного «передать артикуляцию», при этом, не впадая «сублимацию невыразимо-го»25. Шум для Аблингера - это, прежде всего, сопоставление звука и восприятия, слияние двух элементов, а также осознание компонентов этого процесса.
Сопоставление шумового звука и восприятия, приводит к тому, что шум становится частью
23 Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 415.
24 Ablinger P. «The sounds do not interest me», interview with Trond Olav Reinholdtsen in Parergon // Musiktexte, No. 111 (Cologne, 2006). URL: http://ablinger.mur.at/docs/bove_beyond.pdf (дата обращения 10.08.2017)
25 Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные
работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 415.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Светлана Витальевна ЛАВРОВА / Svetlana LAVROVA
| Энтропия беззвучия и гармония шума в творческой концепции Питера Аблингера / The Entropy of Absence and Harmony of Noise in Peter Ablinger's Creative Concept |
само выстроенной слушателем квазигармонической системы, так как именно на различии между дифференцируемым шумом и сложно улавливаемым (таким как белый шум) выстраивается равновесие. Слушателю приходится улавливать ассоциации и встраивать их в общее ассоциативное поле. Аблингер не предлагает никакой конкретной методики слушания, и не предполагает следования какому-либо одному из существующих методов восприятия. Так, система анализа электроакустической музыки, известная как «спектромор-фология» Денниса Смолли26, сосредоточенная на поисках языка описания электронной музыки, с детальной классификацией типов элементов, их возможных функций и характера движения и развития во времени и пространстве в качестве метода, не интересует П. Аблингера. Он предпочитает индивидуализированные системы. В большей степени к идеям композитора оказывается близка концепция Саймона Эммерсона, в которой
исследователь акцентирует лингвистический аспект процесса анализа и рассматривает электроакустическую музыку через концепцию мимесиса в рамках миметического дискурса27. Однако, доминанта творческого метода П. Аблингера состоит именно в возможности множественных перцептивных путей и индивидуальной слушательской стратегии для каждого реципиента. Он стремится к определенности по отношению к ускользающей от фиксации действительности, говоря, что «абстракция, монохромия, белый квадрат являются предпосылками для четкого отношения к неясности, множественности, реальности28». «Материал (в данном случае звук) - это математика или физика, восприятие - психология, а различие между ними и является искусством»29. Звук для австрийского композитора служит проводником в запредельные миры, а каждый слушатель оказывается активным соучастником этого процесса.
26 Smalley D. Spectromorphology: Explaining sound-shapes, Organised Sound / Dennis Smalley. — Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Vol. 2, no. 2. P. 107126.
27 Emmerson S. The language of electroacoustic music. London, MacMillan Press. 1986. 231 p.
28 Ablinger P. «The sounds do not interest me», interview with Trond Olav Reinholdtsen in Parergon // Musiktexte, No. 111 (Cologne, 2006).
URL: http://ablinger.mur.at/docs/bove_beyond.pdf (дата обращения 10.08.2017)
29 Ibid.
|3 (28) 20171
