CC BY
132УДК 78.01
О. М. Гудачев
КОНЦЕПТ ГЕТЕРОТОПИИ М. ФУКО: «ДРУГОЕ ПРОСТРАНСТВО» В НОВОЙ МУЗЫКЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ - НАЧАЛА XXI ВЕКА
Внимание к проблеме времени и пространства в новой музыке постоянно растет под влиянием научной трансформации физической картины мира в XX в. Появившиеся теории — относительности, геометрической интерпретации пространства (в теории искривленного пространства), инвариантности системы координат, принцип дополнительности Н. Бора и др. — и открытия кардинально изменили представления о времени и пространстве, проникли во все области деятельности (включая художественную). Известный американский философ и аналитик современной культуры Ф. Джеймисон в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» вообще определяет культурную идеологию современности как новый «шизофренический» способ видения пространства и времени [1, с. 76]. Этот специфический фокус пространства и времени обусловлен тотальной индивидуализацией художественного «другого пространства» [2].
Известная концепция М. Фуко о других пространствах не представляет собой еще детально разработанной теории, обладающей свойствами когерентности. Концепт «гетеротопии» сегодня применяется главным образом для интерпретации и характеристики современного пространства. Понятие было впервые предложено философом Мишелем Фуко, и, не получив до сих пор однозначной характеристики, оно неоднозначно интерпретируется авторами, исходя из различий методологических и теоретических установок. Под гетеротопией подразумевается своеобразное проявление пространственности, взаимообусловленной многообразием современного мира, в котором с особой остротой сегодня стоит проблема самоидентификации личности. Она является весьма актуальной как для межкультурной коммуникации, так и для сферы художественного творчества, значительная часть которого представлена новой музыкой, по-своему интерпретирующей проблему звукового пространства и идею особого — «другого пространства» — «гетеротопии».
Определение гетеротопии впервые встречается у М. Фуко в его книге «Слова и вещи» 1966 г. Автор подразумевает под ним особым образом организованный хаос, образующийся из «фрагментов многочисленных возможных порядков в лишенной закона и геометрии области гетероклитного» [3, с. 40]. Противопоставляя утопию и гетеротопию как два возможных пространственных измерения, М. Фуко определял, в первом случае, это как пространство воображения, а во втором — как нечто реальное, характеризующееся особыми отношениями между временем и пространством, образующиеся в различных культурах. Гетеротопии свойственные особые временные отношения: «речь при этом не идёт о том, чтобы отрицать
время; это определённый способ обращения с тем, что называется временем и историей» [2, с. 191-192].
В качестве примера гетеротопного пространства М. Фуко использует метафору зеркала, которое хотя и существует объективно в качестве предмета, однако, отражаемого им пространства в реальности нет. Законы гетеротопного пространства меняют восприятие действительности и приводят к образованию новой реальности.
Звуковое пространство в музыке конца ХХ — начала XXI в. нашло свое отражение в поисках композиторских концепций пространственной локализации звука, где слуховое восприятие индивидуума субъективно и в тоже время ориентировано на общие факторы. Отправными точками в конструировании нового пространства становится релятивизм громкостных характеристик. Идея пограничных состояний звука на грани тишины и звучания, слышимого и не слышимого, создает индивидуальное преломление в слушательском восприятии.
Специфическим междисциплинарным видом искусства, также являющимся одним из ракурсов новой музыки в эпоху новых медиа, становится саунд-арт. Он ориентируется на построение нового звукового пространства материалом, содержанием которого является звук. «Звук в искусстве» или саунд-арт находится на пересечении социальных, культурных, философских и экологических изысканий и в равной степени предназначен как к визуальному, так и слуховому восприятию. Звуковые инсталляции и звуковые скульптуры представляют основные жанры художественных практик саунд-арта. История создания звуковых скульптур началась в 50-е гг. XX в. с изготовления братьями Бернаром и Франсуа Баше экспериментальных звуковых инструментов, выставлявшихся в галереях. Художники саунд-арта экспериментировали с резонансными свойствами различных материалов, пытаясь добиться искомого звучания. Аналогичными представляются и звуковые поиски новой музыки конца XX — начала XXI в., где нередко использовался нетрадиционный инструментарий или же создавались специфические условия; также применялись особые способы звукоизвлечения. Некоторые композиторы, которые не позиционируют себя в качестве художников саунд-арта, создают именно звуковые инсталляции, наряду с традиционными (т. е. имеющими фиксацию в виде нотной записи) музыкальными композициями. Таким образом, жанрового противопоставления между инсталляциями и концертным исполнением произведения не возникает. Австрийский композитор Петер Аблингер в своем творчестве практикует различные жанры, в том числе и звуковые инсталляции. Так, например, его цикл Quadraturen представляет соединение в рамках единой идеи нескольких композиций и инсталляций, над которыми он работал с 1997 по 2004 гг. (Quadraturen I, 1997; Quadraturen IV, 1998; Quadraturen V, 2000; Quadraturen II, 2002; Quadraturen III, 2004). Этот цикл объединяет электроакустические (в некоторых случаях решенные как аудио-инсталляции), инструментальные и оркестровые композиции. Единым стержнем цикла становится идея обработки звуковых первоэлементов («акустической фотографии») при помощи особой оптики разделения на условные «пиксели» [4]. Основные инструменты композитора — это частотный анализ и, соответственно, серия последовательных статических анализов.
Основными материалами Quadraturen II становятся архивные записи, обработанные при помощи этого инструментария, шесть аудиозаписей выступлений политических деятелей: В. И. Ленина, А. Гитлера, М. Ганди, М. Л. Кинга-младшего, Д. Кеннеди и Ф. Кастро. Все они объединены одной и той же замедленной сеткой (импульс) 270 мс и воспроизводятся в белом шуме. Каждый из шести каналов воплощается в звуковую скульптуру, состоящую из громкоговорителя на пьедестале, причем каждая отдельная колонка должна быть «на голову» выше слушателя — посетителя выставки. Колонки располагаются равноудаленно по прямой линии и все вместе в отдельном помещении. Первоначально слушатель — посетитель аудио-инсталляции — ощущает погружение в стихию трудно дифференцируемого шума, а после некоторого привыкания начинает ощущать, что на него воздействуют шесть различных колонок. С точки зрения Аблингера — это идеальный момент, чтобы обнаружить надпись, прикрепленную к колонкам. При этом каждому посетителю необходимо наклониться, чтобы прочитать надпись, написанную маленькими буквами. Взаимодействуя с этой информацией, можно определить некоторые тембраль-ные характеристики каждого громкоговорителя с заданным именем. Черный прямоугольник за каждым громкоговорителем помогает посетителю найти точку опознавания в пространстве, где каждый сигнал лучше всего разделяется. И в этот момент чувства посетителя начинают меняться: первоначальный вход в звуковое пространство, не создающее какого-либо ощущения дискомфорта, оборачивается изгнанием из него [5]. Итак, звуковые скульптуры сегодня становятся весьма распространенным явлением. Они способны вызвать противоречивые физические и эмоциональные чувства (ведь в них присутствуют звуки, которые являются особенными, и автор может по-своему расставить смысловые акценты). Вокруг такой звучащей скульптуры образуется специфическое пространство, неоднозначно воздействующее на реципиента. Для композитора в этой инсталляции первоочередную важность представляла трансформация восприятия — своего рода «эстетический нокаут» ассоциаций и мышления, провоцируемого тем, что мы слышим и видим. В других частях цикла Quadraturen Аблингер также использует эту стратегию провокации; однако он пользуется вполне традиционной музыкальной нотацией и не во все случаях ждет от реципиента двустороннего визуально-слухового восприятия.
Одной из ключевых тем для Аблингера становится воплощение при помощи особого акустического пространства плоти человеческого голоса (используя выражение Ролана Барта, — его «зерна») [6, с. 179]. В отличие от известных по художественным практикам флюксуса политических скульптур Нам Джун Пайка, запечатленный в инсталляции голос не несет для Аблингера политической окраски; он, скорее, пытается таким образом представить его в музыкальном, отрешенном от смыслового контекста, качестве. Это особое гетеротопное пространство — индивидуальное и в тоже время, вовлекающее реципиента в сетевое взаимодействие. По словам М. Фуко «мы живём в пору, когда мир, по-моему, ощущается не столько как великая жизнь, что развивается, проходя сквозь время, сколько как сеть, связывающая между собою точки и перекрещивающая нити своего клубка» [3, с. 191]. Сосуществование саунд-арта в условиях искусства новых медиа и композиторских практик новой музыки имеет общий узловой пункт — построение «другого пространства» — гетеротопии.
■ I 1 1
им тт
Рис. 1. П. Аблингер. Звуковая инсталляция Quadraturen II
В новой музыке, так же как и в гетеротопии, время и пространство неразделимы. Гетеротопия (репрезентант пространства) не противостоит истории, времени и развитию; а в музыке время — это способ организации акустических событий в пространстве.
В классификации принципов организации пространства, согласно М. Фуко, фигурирует шесть основополагающих признаков гетеротопии:
1. принцип противопоставления (кризиса или отклонения) — это помещение в особое пространство индивида, чьи поведенческие особенности отличаются от усредненной нормы;
2. принцип переменчивости — это взаимозависимость от изменения общих культурных векторов;
3. принцип многослойности — помещение в единое пространство нескольких независимых мест;
4. принцип разрыва во времени (гетерохронии) — это место, где происходит замедленное или напротив ускоренное ощущение времени;
5. принцип перехода через систему барьеров, которая изолирует пространства и одновременно делает их проницаемыми;
6. принцип противопоставления реальному миру — разоблачение иллюзорности или напротив — беспорядочности и хаотичности мира [3, с. 193].
Предлагаемая классификация М. Фуко относится и к социальным пространствам, и к построению современных ландшафтов в цифровой (дигитальной) архитектуре, и к современным художественным практикам цифровой эпохи. Гетерото-пия обнажает сосуществование классического и неклассического культурного сознания во всех возможных противоречиях: «Сегодняшнюю же эпоху можно, скорее, назвать эпохой пространства. Мы живём в эпоху одновременного, в эпоху рядопо-ложения [3, с. 191]». Жизнь человека во многом определяется рядом оппозиций и, в том числе, — противопоставлением частного и публичного. Звуковое пространство также определяется оппозициями создателя-композитора и реципиента (как индивидуума, так и усреднённо-обобщенного слушателя).
Шесть принципов гетеротопии, определенные М. Фуко, проецируются и на построение особого звукового пространства в новой музыке.
Принцип противопоставления реализуется в создании изолированного "site specific". Примером может служить конструкция «акустического корабля», возведенного архитектором Ренцо Пиано для реализации «Прометея» Луиджи Ноно. По мысли композитора, необходимо было создать такое место, где возможно было бы соприкоснуться с чистым искусством. По его словам, его привлекали пространственные эффекты «разорванных хоров» (cori spezzati — итал.) Джованни и Адреа Габриелли, которые создавались поочередным вступлением расположенных в различных частях храма хоров. Ноно утверждал, что наше время — это время поисков новых приемов звукоизвлечения, призванных отразить иное, свойственное человеку ХХ в. ощущение времени и пространства [7, c. 259]. Акустический корабль Ренцо Пиано был создан из слоистого дерева, благодаря которому продлевалась реверберация, позволявшая наслаивать зеркальные звуковые поля. Конструкция вмещала в себя публику и исполнителей и находилась в Венецианском соборе Сан-Лоренцо. Сегодня в распоряжении композитора множество технических средств, которые позволяют влиять на пространственное положение и размещение звука и «творить новые акустические пространства, заметно отличающиеся от привычных и естественных» [7, c. 259]. Пространство различным образом артикулирует распространение и направленность звукового потока, «превращаясь в креативный компонент по отношению к единому источнику» [7, c. 269]. Л. Ноно предлагает и новую концепцию исполнителя, который должен слышать моменты тишины, различные акустические мутации и обладать «осознанным умением управлять живым процессом». «Знаки богатейшей акустической жизни внутри и вовне нас» [6, c. 276], с одной стороны, ограничивают наше звуковое
Рис. 2. Конструкция «звукового корабля» Р. Пиано в соборе Сан-Лоренцо в Венеции.
пространство, а с другой — дают возможность приобщиться ко всему звуковому богатству общего через индивидуальное восприятие.
Принцип переменчивости в построении акустического пространства в принципе, декларируемом М. Фуко, находится в прямой зависимости от изменения общих культурных векторов: Венецианский собор в «Прометее» Л. Ноно является уже не храмовым пространством, в котором исполняется музыкально произведение. Храмовое пространство выступает в роли исполнителя, моделируя особые акустические эффекты, поддерживаемые средствами электроакустики. Следствием этого взаимодействия становится так называемый «подвижный звук», не привязанный к какой-либо определенной интонации.
Принцип многослойности, заключающийся в помещении в единое пространство нескольких независимых мест, реализуется в идее «рассогласованного» в пространстве звука. Его применяет К. Штокхаузен в своих «Группах» для трех оркестров, в Carre для четырех оркестров и четырех хоров. Апогеем проявления принципа многослойности можно считать Helikopter-Streichquartett К. Штокхаузена для струнного квартета, четырех вертолетов с пилотами и четырьмя звукотехниками (1992-1993). В основу сочинения заложен следующий экстравагантный замысел: перед концертом исполнители выходят из зала и садятся в вертолеты. Они играют (каждый в своем вертолете), а на мониторах, установленных в зале, можно их увидеть. Их игра, где звуки струнных смешиваются с шумами пропеллеров, соединяется в концертном зале. При этом музыканты находятся в разных пространствах. Важность пространственной конструкции звука и восприятия для К. Штокхаузена была велика. «Я часто думаю, что нахожусь в неподходящем месте», — утверждал композитор. «Мы выступали в церквях, спортивных залах, в местах, не предназначенных для музыки. Даже новые немецкие концертные залы не подходят. Моей музыке необходимо пространство, чтобы музыка окружала людей, или чтобы исполнители могли перемещаться между слушателями. Ненавижу, когда публика сидит рядами в постоянном монофоническом акустическом пространстве, в лучшем случае — в стерео, за исключением, когда музыка специально не написана для стерео» [8].
Принцип разрыва во времени — гетерохронии — или создания пространства, в котором время течет иначе, замедляясь или, напротив, ускоряясь — общий принцип для звукового пространства новой музыки последней трети ХХ — начала XXI в. Однако в некоторых случаях в построении художественного и звукового пространства этот принцип становится основополагающим. В качестве примера можно привести оперу В. Г. Тарнопольского «Когда время выходит из берегов» (Wenn die Zeit über die Ufer tritt), в основе которой — пьеса «Три сестры» А. П. Чехова, а также отдельные ситуации и мотивы других известных чеховских пьес — «Чайка», «Дядя Ваня». Либретто не следует ни одной из этих пьес: троекратное проигрывание одной и той же сцены («гости съезжались на дачу») в интерпретации автора либретто — немецкого писателя Ральфа Гюнтера Моннау (Ralph Guenther Mohnnau) становится основным драматургическим стержнем. Опера В. Г. Тарнопольского состоит из трёх сцен, изображающих три временные и исторические пространства. Им соответствуют три категории исчисления времени, три «ментальные позиции»
и три основополагающие жизненно важные проблемы. Первая сцена происходит в чеховские времена — на рубеже XIX и XX вв. — в русской провинции, вторая — в наше время и третья — это проекции будущего. Таким образом, в едином пространстве складываются оппозиции: прошлое / настоящее / будущее, русская провинция / мировая столица / «надпланетарность». Три важные темы: любовь / искусство / смерть. При этом разрыве во времени, экзистенциальные проблемы остаются неизменными: невозможность коммуникации и взаимопонимания, одиночество и отсутствие смысла жизни [9].
Принцип перехода через систему барьеров, которая изолирует пространства и одновременно делает их проницаемыми, проявляет себя в пространственной реализации оперы «Фама» Беата Фуррера. В создании "site specific" в соответствии с принципом перехода, Б. Фуррер проецировал на его структуру цитату из «Метаморфоз» Овидия: «Не было моря, земли и над всем распростертого неба, — Лик был природы един на всей широте мирозданья, — Хаосом звали его. Нечлененной и грубой громадой, Бременем косным он был, — и только, — где собраны были Связанных слабо вещей семена разносущные вкупе» [10, с. 5]. Публика, так же как и в «Прометее» Л. Ноно, помещается в специальное пространство, за пределами которого происходят различные события. Конструкции подвижны, но они образуют лишь видимые барьеры, служащие одновременно звуковыми фильтрами, через которые преобразуются звуки (нечто вроде «всеслышащих стен» дома Фамы — богини молвы). «Аудиотеатр», а именно так определил жанр этого произведения композитор, представлял собой «встроенную коробку» с мобильными «стенами», которые делились на неодинаковые панели, вращающиеся вокруг собственной оси на внутреннем стержне.
Принцип противопоставления реальному миру, которому следует разоблачение иллюзорности, беспорядочности и хаотичности лежит в основании всех проектируемых звуковых пространств. Цель этой проекции — «по-новому услышать и вызвать в памяти неслыханные мгновения, существующие в других временах, в реальных изменениях, в безвременности», — говорил Л. Ноно [6, c. 269]. «Музыка — наблюдатель реальности», — утверждает П. Аблингер. В своей концепции фонореализма он создает «другое пространство», основываясь на принципе оптического преобразования реальности и одновременного противопоставления созданного объекта изначальному (т. е. предмета — его художественному отражению). В качестве иллюстрации своих идей и художественных принципов, Аблингер демонстрирует картинку с изображением клавиш фортепиано, постепенно размывающую за счет обработки точность изображения.
Художественная интерпретация реальности в произведении искусства во всех возможных случаях представляет реальность иного порядка или, говоря словами М. Фуко, — «другое пространство». Это «другое пространство» устанавливает свои отношения с эмпирической, социальной, политической сферами и не отражает их в реальном фокусе. И эта трансформация различных реалий в музыкальном произведении, репрезентированная через акустические преобразования, методы воздействия на слушателя и реципиента отражается в предлагаемом М. Фуко концепте «гетеротопии».
Подводя итоги, необходимо отметить, что применительно к новой музыке «ге-теротопия» не представляется в контексте трансформации социальных аспектов построения пространства в художественное поле. Безусловно, что присутствуют определенные факторы взаимовлияния. И, тем не менее, в данном случае, концепт гетеротопии используется скорее в качестве метафоры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4. С. 6377.
2. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. 408 с.
3. Фуко М. Другие пространства // Интеллектуалы и власть: избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2006. Ч. 3. С. 191-204.
4. Лаврова С. В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализма: дис. ... д-ра искусствоведения. Казань. 2016. 535 с.
5. Ablinger P. Quadraturen ("Squarings") cycle of installation [Электронный ресурс] // URL: http://ablinger.mur.at/docu11.html (дата обращения: 10.12.2016).
6. Barthes R. The Grain of the Voice. In: Image Music Text. L.: Fontana Press, 1977. P. 179189.
7. Ноно Л. К. «Прометею» // Композиторы о современной композиции: хрестоматия / сост. Т С. Кюрегян, В. С. Ценова. М.: Науч.-издат. центр «Московская консерватория», 2009. С. 263-277.
8. Михайлов В. К. Штокхаузен: «Мои произведения — это бомбы замедленного действия». Из интервью с К. Штокхаузена порталу Звуки Ру [Электронный ресурс] // URL: http://thesound.ru/karlheinz-stockhausen (дата обращения 10.07.2015).
9. ТарнопольскийВ. Когда время выходит из берегов (Wenn die Zeit über die Ufer tritt). Комментарии к опере. [Электронный ресурс] // URL: http://www.tarnopolski.ru/ru/ bio (дата обращения: 10.12.2016).
10. Овидий Н. Метаморфозы. М.: Художественная литература, 1977. 430 с.
