CC BY
136
ЭНТЕЛЕХИЯ КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ МНОГОМЕРНОГО ВНУТРЕННЕГО ПРОСТРАНСТВА ЛИЧНОСТИ, ХУДОЖЕСТВЕННОЙ, СПОРТИВНОЙ И ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Станислав Владимирович ДМИТРИЕВ1
ENTELECHEIA AS THE SYNTHETIC MULTIDIMENSIONAL CONCEPT OF THE INNER SPACE OF INDIVIDUAL, ARTISTIC,
SPORTING AND EDUCATIONAL ACTIVITIES
Stanislav V. DMITRIEV
РЕЗЮМЕ. В данной статье автор, обращаясь к оригинальным значениям Аристотелевского фундаментального и ключевого понятия «энтелехии», расширяет круг проблем образовательных технологий в сфере художественной, спортивной и
образовательной деятельности, рассматривая креативные двигательные действия человека не только с точки зрения методов традиционной «катехизной педагогики», аналитической биомеханики движений (онтокинезиологии, включающей механизмы соматопсихики), но и на основе социокультурных трансформаций в системе внутреннего пространства самосознания и экзистенциального мира личности. Раскрывается сущностный смысл экзистенции как обозначающей внутреннее бытие человека, его переживания, то непознаваемое в человеческом «Я», вследствие которого человек предстает как конкретная неповторимая личность. Последнее
рассматривается в контексте внутреннего многопланово и многоструктурно
представленного пространства личности. Сфера самосознания, мировоззрения, «диалоговое поле интерсубъективности» являются важнейшим средством
преобразования человека изнутри. КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: энтелехия, самобытность, внутреннее пространство личности, образовательная среда, творчество
ABSTRACT. In this article the author extends the range of problems of educational technology in the field of art, sports and educational activities, considering the creative motor actions of man, not only in terms of the methods of traditional "catechismical pedagogy", analytical biomechanics of movements (ontokineziology including somatopsyche mechanisms), but also on the basis of social and cultural transformations in the inner space of selfconsciousness and the existential world of the person. Reveals the essential meaning of existence as indicating the inner being of man, his feelings, something unknowable in the human "I", as a result of which the person appears as a particular unique identity. Last seen in the context of internal diversity and multi-structured representation of the space of the individual. Scope of selfconsciousness, ideology, "a dialog box intersubjectively" are a very important means of transforming a person from within.
KEY WORDS: identity, the inner range of the individual, the educational environment, creativity
1 Нижегородский государственный педагогический университет им. К.Минина, г. Нижни й Новгород.
Содержание статьи
1. «Энтелехия» Аристотеля - необходимость в Биокосмологической (Органицистской) реабилитации фундаментального научного понятия
2. Энтелехия как «сетевой кластер понятий»
3. Введение в предметно-проблемную область исследований
4. Методы, концептуальные установки и результаты исследования
5. Заключение
Даже неверные взгляды оказывают больше влияния и вызывают больше уважения, чем отсутствие взглядов
Д.Ньюмен
1. «Энтелехия» Аристотеля - необходимость в Биокосмологической (Органицистской) реабилитации фундаментального научного понятия
Для нас важно уяснить истинное значение ключевого понятия в Органицистской философии Аристотеля. Как это показано в работе К.С. Хруцкого [Khroutski, 2015, pp. 38-39], англоязычные авторы переводят "entelecheia" строго как "actuality", таким образом, по сути, удаляя из текущей научной среды собственное значение этого термина в (супер)системе знаний (Биокосмологии) Аристотеля. Другими словами, фактически, вся современная англоязычная громада существующих переводов и интерпретаций Аристотеля трактует значение его ключевого понятия «энтелехии» в качестве «актуальности» (т.е. только лишь в понятии действительности и осуществленности, и нередко как синоним формы), тем самым, на фундаментальном уровне - извращая в целом суперсистему знаний (Биокосмологию) Аристотеля. Наша первейшая задача, поэтому, состоит в срочном восстановлении целостного и истинного значения и «энтелехии», и Аристотелевского Органицистского подхода в целом (кстати, положенного в основание всего здания современной науки - Аристотель является во всем мире признанным «Отцом науки»2). Следует сразу иметь в виду, как это отмечает Валентин Фердинандович Асмус (видный отечественный историк философии и переводчик Аристотеля), что «греческое organon обозначало инструмент, т. е.
2 Важно отметить, что современное понимание «души» и «духов» имеет преимущественное значение Трансцендентного - Божественного, Сверхъестественного (в плане знаний, имеющего отношение в первую очередь к теологии). В этой связи, поскольку у Аристотеля «душа» тождественна «энтелехии», то прямой смысл заключается в использовании терминов «энтелехия» и «энтелехийный» (вместо «душа» и «духовный»), таким образом разграничивая оба (полярных) исследовательских типа: Натуралистский (Аристотелевский -Органицистский и Функционалистский); и Дуалистский (Платоновский - математико-физикалистский и антропоцентристский).
искусственно созданное орудие, и орган, т. е. «естественное орудие». «Обладающее органом», или органическое, тело называлось так именно потому, что в отличие от неорганического оно не конгломерат частей, лишенных определенных функции, а целокупность, каждая часть которой выполняет отведенную ей функцию, составляющую сущность ее»3.
Напротив, таким образом, русскоязычные аристотелеведы сохраняли термин «энтелехия» в своих переводах. В переводе В.Ф. Асмуса, в трактате «О душе», мы читаем: «Материя есть возможность, форма же - энтелехия, и именно в двояком смысле - в таком, как знание, и в таком, как деятельность созерцания», и что «Сущность же [как форма] есть энтелехия; стало быть, душа есть энтелехия такого тела» [О душе II, 1, 412а 10-20]. Как мы видим, русскоязычные авторы как правило правильно переводят Аристелевскую энтелехию (¿утеХе^ега), но, в свою очередь, что также очевидно - они пользуются терминами «материя» (вместо Аристотевского «и^п») и форма («цорфо»), что категорически не соответствует значению понятий в системе з-знаний Стагирита; в результате - существующие русскоязычные переводы в равной мере не могут дать нам полноценного значения той научной системы знаний (Биокосмологии) и Органицистского (Натуралистского) Типа рациональности, что представил миру (еще в Античное время) Аристотель.
Аристотель разъяснял:
Энтелехия же имеет двоякий смысл: или такой, как знание, или такой, как деятельность созерцания; совершенно очевидно, что душа есть энтелехия в таком смысле, как знание. Ведь в силу наличия души имеются и сон, и бодрствование, причем бодрствование сходно с деятельностью созерцания, сон же - с обладанием, но без действования. У одного и того же человека знание по своему происхождению предшествует деятельности созерцания4. Именно поэтому душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего в возможности жизнью. [О душе II 1, 412 а, 20-30].
Далее, Стагирит утверждает, что «хотя единое и бытие имеют разные значения, но энтелехия есть единое и бытие в собственном смысле» [О душе II 1, 412Ь 8-9]; а в другом произведении говорит об «энтелехиальности» как о «неуничтожимости» [О небе I 12, 283а 25-27]. Все это указывает на то, что энтелехия живого существа (человека, общества, цивилизации) представляет собой по сути 'онтогенетическую энтелехию', которая в полном значении (и
3 См.: Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. 1. Ред. В.Ф. Асмус. М., «Мысль», 1976. С. 502.
4 Очевидным образом, здесь значение слова «созерцание» имеет не (общепринятое на сегодня, идеалистическое) «мечтательное настроение», но именно оригинальное значение процесса непосредственного восприятия действительности и реалистической целедвижимой активности.
потенциально, и актуально) реализует весь онтогенез (жизнь) человека (общества, цивилизации) в присущем (естественном, благополучном) плане.
Аристотель объяснял:
Очевидно также, что душа есть причина и в значении цели. Ибо так же как ум действует ради чего-то, так и природа, а то, ради чего она действует, есть ее цель. А такая цель у живых существ по самой их природе есть душа. Ведь все естественные тела суть орудия души - как у животных, так и у растений, и существуют они ради души. Цель же понимается двояко: как то, ради чего, и как то, для кого. [О душе II 4, 415b 15-20].
Нельзя пройти мимо и других суждений Стагирита:
Итак, душа есть причина и начало живого тела. О причине говорится в различных значениях. Подобным же образом душа есть причина в трех смыслах, которые мы разобрали. А именно: душа есть причина как то, откуда движение, как цель и как сущность одушевленных тел. Что душа есть причина в смысле сущности - это ясно, так как сущность есть причина бытия каждой вещи, а у живых существ быть означает жить, причина же и начало этого - душа; кроме того, основание (logos) сущего в возможности - энтелехия. [О душе II 4, 415b 7-15].
Вывод из всего вышеизложенного очевиден: Нам следует активно и решительно пересматривать (реабилитировать) истинное значение Аристотелевской энтелехии (и других его ключевых понятий), в целом - в плане восстановления истинного и необходимого значения Аристотелевского типа Органицистского познания (определяемого Внутренней целедвижимой этиологией), для реализации в первую очередь Интегралистских форм познания (представителем которых является и данное исследование).
2. Энтелехия как «сетевой кластер понятий»
Ничто так сильно не напоминает научный текст «Метафизики» Аристотеля, по которому прошлись сотни интерпретаторов с критическим характером мышления и полемическим темпераментом у каждого. Иногда кажется даже, что на страницах «Метафизики» запрограммированы на века оживленные дискуссии вокруг смысла Аристотелевых категорий. Одной из таких категорий является синтетическое понятие «энтелехия» (от греч. entelecheia - то, что содержит в себе актуальную возможность, функциональный процесс и завершение - тот или иной результат). Что это: 1) объяснительный принцип природной самоорганизации;2) способ бытия «рукотворной вещи», сущность которой вполне реализована; 3) форма как упорядоченность содержания, осуществляющаяся в архитектонике материи; 4)
активное (движущее, преобразующее) начало, превращающее возможность в действительность; 5) актуальность, актуализация (целевая причина, поскольку конечный результат процесса актуализации есть его цель - греч. телос означает одновременно и «конец» и «цель» - то энтелехия соответствует целевой причине); 5) энергия (Аристотель употребляет термины энергия и энтелехия как синонимы); 6) душа человека, управляющая формированием, изменениями и функциями его сознания и тела? Ни один комментатор текстов Аристотеля не дает окончательных ответов.5
В нашем исследовании вышеуказанные черты энтелехии берутся в качестве исходных и базовых. Однако, как представляется, они не являются исчерпывающими применительно к разрабатываемой теме нашей работы, связанной с построением «живых движений» в искусстве, спорте, системе специального образования, обучения и профессиональной деятельности. Энтелехия (от греческоо - направление, "цель" и "имею", обретаю, т.е. буквально "обретение (себя) посредством самоактуализациии и самореализации целеустремленной личности в ее деятельности"); законченная (завершенная) действительность; осуществленность бытия человека-деятеля в социуме. Одно из самых глубоких философских прозрений в единую сущность бытия, познания и деятельности, постепенно приобретающее также первостепенное значение для теории и истории культуры, профессионального образования, обучения и развития. Энтелехия осуществляется везде, где материя, физическая или духовная энергия (например, в балетном спектакле или художественной гимнастике) принимают «телесно-визуализированный облик» и форму, где актуализованная потенция становится воплощенной реальностью, а общие принципы построения художественно-эстетических движений человеческого тела обретают индивидуальность, где происходит осуществление или явление идеи, принципа, общих закономерностей построения движений индивида.
3. Введение в предметно-проблемную область исследований
В современных научных и образовательных парадигмах понятие энтелехии легче всего можно понять при восприятии «рукотворного текста», которое
5 Burchard A., Der Entelechiebegriff bel Aristoteles und Driesch, Quakenbrück, 1928 (Diss), Ritter W. E, Why Aristotle invented the word "Entelecheia", "Quarterly Review of Biology", 1934, v. 9, No 1, p. 1-35, Garin E., 'EvSsXsxsia ¿VTsXsxsia" nelle discussioni umanistiche, "Atene e Roma", 1937, ser. 3, anno 5, No 3, p. 177-87, Bignone E., Postilla aristotelica sulla dottrina dell'endelecheia, там же, 1940, ser. 3, anno 8, No 1, p. 61-64, Chen С. H., The relation between the terms energeia and entelecheia in the philosophy of Aristotle, "Classical Quarterly", 1958, v. 8 (52), No 1, p. 12-17.; Driesch H. Geschichte des Vitalismus. Lpz., 1922; Idem. Philosophie des Organischen. Lpz., 1921; Burchard A. Des Entelechiebegriff bei Aristoteles und Driesch. Quakenbrück, 1928 (Diss.); Ritter W. E. Why Aristotle invented the word Entelecheia, - Quarterly Review of Biology 9, 1934, p. 1-35; Conrad-Martius H. Der Selbstaufbau der Natur: Entelechien und Energien. Münch, 1961; Mittasch A. Entelechie, 1952; Stallmach J. Dynamis und Energeia. Msnh./Glan, 1959; Iadem. Die Geistseele des Menschen. Münch, 1960; Arnold U. Die Entelechie: Systematik bei Piaton und Aristoteles. W., 1965.
обязательно воплощается в какой-нибудь материи (письменном тексте, арт-пластических движениях балерины, хореографа, дирижера, спортсмена и других субъектов-творцов художественно-эстетического произведения), и обязательно выражает собою то или иное предметное содержание его сознания/ самосознания (мысль, смысл, лингвистическое значение, соматоэкспрессию «живых движений»), и является самоцелью «деятельностного процесса» его творения. «Деятельностный процесс» мы рассматриваем не как «заданность мысли/ смыла/ замысла», указывавшие не на изолированное существование некоей «идеи-протопроекта», но именно на ее всегдашнюю «векторную направленность» на тот или иной предмет реальности. Что это: противоборство двух миров или их гармония? Видят ли наука, искусство и образование в объективной реальности одно и то же, но лишь в разных формах, или же им соответствуют различные уровни бытия? Уметь в разных ипостасях увидеть единое целое - специфика философско-антропологического осмысления развивающегося мира.
Гармония, пропорция, симметрия, ритмопластика, темпоритм движений -все эти понятия, введенные еще в античные времена, отражают глубокие идеи самоорганизации в природе, обществе и искусстве. Позднее западноевропейская и российская философия унаследовала от античных философов идеи универсальности структурообразующих принципов, справедливых и для Биокосмоса и для художественной и спортивной культуры «живых движений» творческого человека.
Основная цель статьи заключается в том, чтобы показать, что понятия и принципы теории сложных систем (кибернетика, синергетика, робототехника, трансверсальное программирование» живых движений» и т.п.), а также сформулированные в их концептуальных рамках универсальные типы поведения самоорганизующихся систем, справедливы в искусстве, художественной культуре, спорте и в образовательной логистике. Одной из важных задач необходимо было показать, что универсальные виды самоорганизации, свойственные любому уровню организации материи (неустойчивость структурной и функциональной организации, скачкообразные переходы imago, «созидающий хаос», фрактальность, «перекрестные переплетения» закономерностей из разных научных сфер и т.д.), принципиально важны во всех видах «рукотворных произведений».
Можно полагать, что противоречие между естественным и искусственным миром возникло вместе с человеком, в ходе зарождения, формирования и развития его социокультурной деятельности. Человек-деятель - существо естественно-искусственное, Homo sapiens - преобразованная природа. Человек окружен миром и сам несет его в себе. Наука, техника, культура, искусство, спорт - это тоже своего рода естественно-искусственный мир, созданный в деятельности человека. В его деятельности осуществляется единство и взаимопроникновение разных сущностей - естественных и искусственных, объективных и субъективных, телесно-чувственных и ментально-духовных. Континуальная реальность социокультурной деятельности человека предстает,
таким образом, в виде многомерного, внутренне разнородного, но единого целого.
Вместе с тем невозможность осуществления человеком себя в качестве индивидуального субъекта творчества (учитывая все классические, неклассические и постклассические характеристики человеческой субъективности) означает, что развертывание сущности человека возможно только в социокультурной системе межиндивидуального и группового взаимодействия людей. Именно здесь индивид о-существляет-ся (grow older -являет свою сущность, изменяясь и творя себя снова и снова) - не только усваивает культуру общества (интериоризирует ее смыслы и ценности), но и реализует себя в этой культуре. Художественная и спортивная коммуникация как один из наиболее сложных видов «диалога наук», «диалога сознаний», диалога левого и правого полушария человека избрана нами в качестве предметной области исследований в сфере образования. При этом онтокинезиология (как наука о «живых движениях») и искусство (как творческая способность человека-деятеля) рассматриваются в статье как сопряженные и взаимообратимые знания, имеющие единую онтологическую природу. Поэтому образовательные технологи-методологи-искусствоведы -теоретики и практики - могут найти в этой социокультурной сфере «рефлексивную модель» для формирования креативно-двигательных действий/ деятельности человека. Наведение мостов между естественнонаучной и гуманитарной формами знания природы «живых движений» необходимо (и возможно) уже на данном этапе развития технологии образовательного обучения в любой сфере «креативно-двигательной педагогики».
Фундаментальные исследования Н.А.Бернштейна [2], Д.Д.Донского [9], В.Б.Коренберга [10], Ю.К.Гавердовского [4] в биомеханике человека, социокультурной теории двигательных действий (С.В.Дмитриев [5, 6-8]), а также работы ученых в сфере психологии и семантики искусства (Л.С.Выготский [3]), М.М.Бахтин [13]), Ю.М.Лотман [12]) требуют новых метатеоретических обобщений в сфере образования. В современных социально-педагогических и гуманитарных науках культура, искусство, спорт рассматриваются как процесс межличностной коммуникации, разновидность личностно-деятельностного общения между людьми. Известно, что в данных видах деятельности осуществляются непрерывные переходы от «материальных движений» тела (механизмов соматопсихики) к «идеальным движениям» души (семантическим механизмам интеллекта, сознания) и, конечно, в обратном направлении. На наш взгляд, данная предметная сфера знаний/ мыслезнаний и мыследействий быстро расширяется. Эта научная дисциплина взаимодействует со многими науками: культурологией, аксиологией, герменевтикой, семиотикой, семантикой. И каждая из этих наук помогает осветить определенную сторону человеческой деятельности, «живых движений» и сферу сознания человека.
Потребности
„,-пе1
Способности
Рис. 1. Гетерархическая система понятий «конструктивной педагогики» при построении «живых движений» человека в социокультурной деятельности
Примечание. Среди указанных на рисунке психических феноменов нельзя выделить какой-либо один, устойчиво находящийся «на вершине» иерархии регулятивной системы. Любой из функциональных процессов - в зависимости от конкретной ситуации - может становиться ведущим и организовывать в целях своей реализации все иные интегральные процессы, соподчинять их себе по гетерархическаму принципу. Данный принцип, как известно, характеризуется возможностью гибкого и динамичного перераспределения, смены «управляющих центров» в зависимости от конкретной ситуации, а также - наличием нескольких паритетных управляющих центров одновременно. Таким образом, через становление системы саморегулятивных процессов психика обогащает арсенал функциональных принципов своей организации и предикторов человеческих достижений.
4. Методы, концептуальные установки и результаты исследования
Известно, что социокультурная деятельность формируется и реализуется в трех основных формах: познавательной (отражение действительности такой, какая она есть или представляется субъекту), прогностическо-преобразовательной (отражение и преобразование действительности в плане ее возможных изменений или в соответствии с замыслом-проектом субъекта) и ценностно-смысловой (аксиологическая оценка действительности в соответствии с «нормо-творческими идеалами» и мировоззрением субъекта). Познание, преобразование и оценка - это не три сменяющие друг друга этапа человеческой деятельности, а аспекты, точнее говоря - «срезы» предметно организованной деятельности, которые в своем реальном внутреннем
пространстве существуют один в другом и через другой. Человек одновременно изменяет мир и свои праксиологические измерения мира - мировосприятие, миропредставление, мироистолкование. Вместе они образуют некоторый «образовательный гештальт» (нем. Gestalt - образ, форма) сферы сознания творческого человека-деятеля (отношение к миру - онтические и рефлексивные слои деятельностно организованного сознания - рис. 1).
В современной деятельностной онтологии искусства, культуры, спорта необходимо развивать подходы, позволяющие преодолевать «моноконцептуальные установки». Здесь необходимо уточнение некоторых понятий. Так, известно, что психоаналитические концепции ориентированы на проблемы отношений человека с собой и «значимыми объектами» (relatedness). В основе когнитивно-бихевиористических концепций лежит анализ продуктивности деятельности и результативности действий человека (doing). Наука исследует объект. Искусство выражает его суть. Технология конструирует алгоритм его преобразования. Религия верит в сверхъестественные, трансцендентные (от лат. transcendo - переступать) феномены - принципиально недоступное опытному познанию или не основанное на опыте. Гуманистические концепции ориентированы на проблемах человеческого бытия (being) - «быть» (реализовать себя в мире) и «иметь» (потреблять мир). С современных позиций духовно-деятельностное начало человека (одно из свойств энтелехии Аристотеля), как правило, отождествляется с сознанием (направленным на реализацию собственной социальной и индивидуальной сущности), а личность предстает как совокупность интериоризированных общественных отношений, как набор социальных ролей и как носитель информации. В этой всеобщей «информатизации бытия» духовное сводится к мыслительному и разумному (в пределе к формально-логическому), общение - к коммуникационным смыслам, интеллектуальное - к искусственному интеллекту. Указанные нами парадигмы задают противоположные точки отсчета - между ними всегда имеет место семантический разрыв между логосом, интеллектом и энтелехией Аристотеля. Так, в психоанализе во главу угла ставится внутренняя реальность индивида (осознающая свою индивидуальность), а внешняя чаще всего рассматривается через призму проекций-интроекций человека. В бихевиоризме, напротив, декларируется отход от внутренних факторов во имя внешней реальности (достижение позитивного контроля над предметной средой деятельности). В гуманистической психологии и педагогике внутренняя реальность рассматривается как один из механизмов творческой самореализации индивидуальности в социуме («интеллектуальное и духовное воспроизводство»). Вместе с тем следует иметь в виду, что энтелехия у Аристотеля как актуальный процесс, связанный с передачей энергии (а, возможно, информации и даже знания) вряд ли является, с нашей точки зрения, духовно- технологическим процессом. В современной науке и образовании духовные ценности не технологичны. Культура, искусство, духовность (в отличие от техники и технологии) никогда не транслируются хотя бы потому, что репрезентируют собой внутреннее состояние человеческого духа. Диалог человека с произведением культуры обязательно переходит в диалог с самим собой. В ходе такого диалога субъект актуализирует (и диалогизирует) свое сознание, - осваивает и творит самого себя, совершает не столько интеллектуальные действия (мы понимаем интеллект как способность к мышлению как к техническому процессу), сколько
человекосозидаюшие и культуросозидающие действия. Самопознание, самореализация и самовыражение - важнейшие механизмы отношения человека к миру и с миром, возникающие в процессе и на основе социокультурной деятельности. Социокультурная деятельность есть такое проявление «энтелехии человеческого бытия», когда детерминация идет от человека/ суверенного субъекта деятельности - не замыслы детерминируются миром, но предметный мир доопределяется реализацией наших замыслов/ планов/ проектов/ программ, возникающих в ходе глубинного общения субъекта с реальностью. С нашей точки зрения, человеческая деятельность во многом детерминирована аристотелевской энтелехией - глубинными структурами сознания (самосознания, души), языка, культуры его мышления. В античные времена не существовали понятия «личность», «индивидуальность», «субъект». Человек как субъект деятельности еще не был введен в состав сущего, в состав бытия и в круг философских категорий. Однако можно полагать, что термин Аристотеля «энтелехия» представлял собой «сущность сущего» и воспроизводил, в свою очередь, человека как сознательного субъекта действия/ деятельности. Энтелехия коренным образом преобразует весь «онтологический план» человеческого бытия - ставится вопрос не только о человеке в его взаимоотношении с миром, но и о мире «в соотношении с человеком» (бытия человека в составе постоянно творимом им бытие). В современных концепциях «человеческого бытия», в понятии личности как важнейшей сущностной характеристике человека утверждается, например, своего рода «принудительная социализация» («создание внутреннего социума»): «личность существует во мне, но не мое» (Ш.№иЬапег), мое -это индивидуальность, «самость» (по А.Маслоу, К.Роджерсу, - символ полноты человеческого потенциала и единства индивидуальности; она занимает центральное место в управлении психической жизнью и является высшей властью в судьбе индивида). Только стремление к развитию, росту индивидуальности, т. е. к самоактуализации, есть основа развития человека и общества. Отметим, однако, что процесс преодоления «моноконцептуальности» (сго88-ситса1аг 18пе8), разработка современной антропно ориентированной парадигмы единого знания нелегко дается как в сфере искусства, так и в сфере образования.
Известно, что сущностью искусства, его квинтэссенцией является творение художника-автора для другой личности, для другого духовного субъекта, для другой души. При этом в системе межличностной коммуникации и общения важную роль играет художник-исполнитель, интерпретатор в широком смысле слова (режиссер, дирижер, актер, музыкант, переводчик, тренер). Художник-исполнитель является посредником между автором и аудиторией, зачастую интерпретатором авторских произведений. Но его главная задача -это все-таки адекватно передать и выразить художественное произведение.
Следует иметь в виду, что межличностная коммуникация является однонаправленным (преимущественно асимметричным) процессом передачи той или иной информации. В отличие от коммуникации «деятельность общения» заключается в процессе обмена семантическим пониманием объекта, предметно-личностным содержанием двух и более суверенных субъектов, наделенных сознанием. Безусловно, важнейшей проблемой «метаиндивидного существования» человека, «отраженности» его в других людях является связь,
общение, взаимопонимание с аудиторией. Люди «приобщаются» друг к другу, постигая «мир другого» (достигая резонанса взаимоотраженности) и вновь «возвращаясь к себе». Вполне понятно, что указанные нами психосемантические механизмы не являлись предметом обсуждения во времена Аристотеля, но они остаются пока еще недостаточно изученными и в системе современного образования.
С одной стороны, в содержании и структуре художественно-эстетического произведения прямо или косвенно выражается личность творца, его «духовно-ценностная энтелехия» (интеллектуальные установки, художественные интенции, «Я актуальное», «Я проспективное», связанные с самоактуализацией, самопроектированием и самореализацией). С другой стороны, содержание произведения, его ценностно-смысловые интенции, в свою очередь, опосредуются личностными особенностями (духовно-практическим опытом, потребностями и способностями, внутриличностным диалогом и др.) исполнителя и реципиента. В современных образовательных технологиях важны социальное окружение («значимые другие», референтные группы) и образовательно-обучающая среда, в которой происходит взаимодействие между Homo sapiens и Homo creasoficus. Рассмотрим, например, проблему понимания и интерпретации музыкального произведения с точки зрения социокультурной семантики и психомоторики исполнительских (вокальных, инструментальных, дирижерских) действий человека. Именно данные моторно-семантические механизмы передачи музыкальных мыследействий превращают зафиксированное в нотном тексте авторское произведение в воплощаемую исполнителем музыку и его индивидуальные мыслезнания. Указанный феномен - мыслезнания и мыследействия - возникает из положения об известном единстве структур внешних и внутренних действий человека, переходящих друг в друга подобно сторонам ленты Мебиуса. Музыка, как известно есть специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими разновидностями (речь, инструментальная звуковая сигнализация и т.д.) музыку объединяет способность выражать мысли, эмоции и мыслительные действия в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. При этом музыкант не столько «играет на инструментах» (посредством физических, звукоизвлекающих действий), сколько «играет на оркестре», звучащем у него «внутреннем пространстве» (в сфере музыкально-эстетического сознания).
Известно, что вокальная и программно-инструментальная музыка достаточно близко выражают понятийное содержание. Так, в музыке могут воплощаться «звуковые пейзажи», «портреты людей», «экспрессии», «артпластические и ментально-двигательные эвристики человека». Отметим, что в музыке наряду с совершенствованием чисто инструментальных музыкальных форм, в частности полифонии, продолжают развиваться вокальные формы, в которых доминируют словесный текст и человеческий голос.
С точки зрения антропных образовательных технологий в «живых движениях» исполнителя можно выделить три системы «языковой семантики», которые являются средствами материализации содержания музыки, невербального общения и передачи художественно-эстетической информации: так называемая система семантического тактирования; язык эмоциональных жестов; язык «визуального понимания» движений. Отметим, что они не упоминаются у авторов текстов по античной антелехии как методы «материализации энергии». Первая система характеризует преимущественно инструментальный аспект «художественного восприятия». Вторая система связана с «имплицитным пониманием» (термин А.Робера) и интерпретацией «образно-ассоциативного звукоряда» на апперцептивном уровне. Третья система построена на «таситном знании» (термин М.Полани) -«чтении текста движений образами, а не словами» (без помощи суждений). Подобная «языковая семантика» характерна для современных концепций искусствознания. Характерна она и для восприятия, понимания и интерпретации спортивной артпластики и эстетики движений. Отметим, что они не упоминаются у авторов текстов по античной антелехии.
Здесь осуществляется «перевод смысла (замысла-проекта) в текст». Язык эмоциональных жестов, «кататимно-чувственное переживание» (термин профессора Х.Лейнера - немецкого психолога и искусствоведа) экспрессивно-пластических образов включает весь комплекс эмоциональных проявлений (мимику, пантомимику, жестикуляцию), отражающих глубинные ментально-двигательные эвристики. Эвристически-размытое «облако идей» как специфический способ взаимодействия чувственного и логического в познании лежит в основе творческой деятельности. Здесь, как правило, осуществляется «перевод текста в смысл». Язык «визуального понимания», позволяющий интуитивно «усматривать суть вещей» без применения рациональных стратегий анализа, основан на экстралингвистических (сверхязыковых) и экстралогических (сверхлогических, интуитивных) механизмах телопсихики (Leuner, H.: Katathymes Bilderleben. Thieme, Stuttgart 1970). Указанную систему мы рассматриваем как невербально-двигательные коннотации, сопрягающие действия, чувства/ эмоции и авербальную мысль исполнителя в единый «музыкальный коктейль». Термин «коннотация» (от лат con - вместе и noto -обозначаю) означает увеличение семантической емкости «живых движений» на основе механизмов «перцептивной интернализации». Указанные механизмы осуществляют «настройку» различных субмодальностей, позволяющих «постигать объект» на ментально-двигательном уровне. Это своего рода «двигательно-эстетические синтагмы» (от греч. syntagma - «вместе построенное, соединенное»). По сути дела здесь переплетаются чувственная, биодинамическая и афферентная ткань психосемантической организации «живых движений» человека (Н.А.Бернштейн, В.П.Зинченко, С.В.Дмитриев). Это единая «смысловая ткань» деятельностно организованного сознания, отражающего внешний и внутренний мир творческого исполнителя.
На наш взгляд, в современном образовании можно трактовать феномены энтелехии, разработанные Аристотелем (в нашей интерпретации «ментально-двигательные эвристики и синтагмы»), как личностное творение (объективируя индивидуальное сознание творца), феноменологически (в контексте духовно-деятельностного бытия творческой личности), предметно (творчество как
результат экстериоризации художественно-эстетических способностей человека), технологически (творчество как «алгоритмизация неалгоритмизируемых экзистенций»), в парадигме знакотворческой деятельности. Далее рассматриваются более подробно некоторые аспекты «языкового творчества» личности в контексте теории тезаурусно-знакового моделирования музыкальных произведений и артпластики в спортивной деятельности.
Под тезаурусом музыканта нами понимается некоторое множество «смысловыражающих единиц» информации, заключенных в той или иной знаковой системе или хранящихся в памяти адресанта (адресата) и (или) предполагаемых «понятными» ему. К ним можно отнести способы визуального (зрительного) или «сонорного мышления» (связанного со сферой воображения), доминирующие эмоции, экспрессивные установки, «аппликатуру пальцев», метроритмический стиль, ладо-гармонические структуры, вербализованные или авербальные музыкальные переживания. Следует иметь в виду, что не только знаковый, но и весь предметный мир деятельности приобретает смысл и значение только через «тезаурусно организованное» сознание человека. В сущности, не знаки, а предметы культуры и их идеальное отражение в сфере сознания создают возможность социокультурного общения людей. Объектом такого общения являются не вещи (преобразуемые в предметы потребления), а человек, преобразование внутреннего предметного мира/ пространства которого является целью искусства. С точки зрения психолингвистики «мир музыки» является сложной семантической системой, выполняющей три основных функции: источника семантической информации; приемника семантической информации; посредника между семантическими объектами. Семантическим объектом-источником является композитор и созданное им музыкальное произведение, отображаемое в соответствующих текстах (партитура, нотная запись, магнитная фонограмма). Семантическим объектом-приемником, воспринимающим музыкальное произведение, являются слушатели музыки. «Семантический диалог» как форма социокультурного общения между композитором и слушателями осуществляется с помощью посредников - исполнителей музыкального произведения (дирижер, оркестр, солист и т.д.). Отметим, что полноценная аудиальная коммуникация (обмен и обогащение музыкальными образами) становится возможной, если тезаурусы семантических субъектов «трансверсально пересекаются». Идея трансверсальности (сложнопересекающегося по архитектонике и многообразного по функциям) объекта заслуживает самого пристального внимания со стороны исследователей современной культуры.
Отметим здесь, что нотные знаки (партитура музыкального произведения) сами по себе с другими материальными предметами не взаимодействуют, они способны воздействовать на личность исполнителя (или слушателя) только через призму его мировоззрения. При этом музыкант-исполнитель обозревает партитуру не только извне, «со стороны», но и изнутри - в соответствии с «мировоззренческой осью», проходящей через центр его художественно-
эстетического и нормотворческого сознания. Другими словами, сознание может рассматриваться с точки зрения интенционалъной (смысловая направленность «потока сознания»), с точки зрения интерпретаторской (продуцирование того или иного смысла), с точки зрения нормотворческой. Примером норм, осуществляемых деятельностно организованным сознанием (нормосознанием), могут служить художественные стили - ампир, рококо, модерн и др. На наш взгляд, в социокультурной деятельности следует различать два типа нормосознания - «знание нормы» и «знания, воплощенные в норме». В первом случае предметом нормативного сознания является сама норма (как реальный продукт нормотворческой деятельности). Во втором случае предметом выступают законы общественных отношений (функция «нормирование знания»). Методы «нормирования знания» (парадигмы, императивы, декреты, этикеты, максимы) могут иметь место в различных формах общественного (например, «заповеди») и персонифицированного (например, «обеты») сознания - в науке, культуре, спорте. Можно заключить о правомерности истолкования одних норм как «абсолютных алгоритмов» («жесткие модели» -правила-экспликаты), других - как «алгоритмов с выбором шагов» («мягкие модели» - нормы-принципы).
Становление (системосозидание и системоразвитие), а также расширенное воспроизводство в деятельности человека социокультурных норм представляет собой исключительно сложный процесс. Не вдаваясь в детали проблемы, отметим, что в ходе нормативного регулирования в социокультурной деятельности семантические тезаурусы адресанта и адресата должны пересекаться через общую духовную атмосферу, мировоззренческое восприятие мира, господствующий стиль художественно-эстетического мышления, «архетипы» музыкального сознания. К последним можно отнести так называемые «невидимые колледжи» (понятие, введенное Д.Берналом и развернутое Д.Прайсом для неформальных групп людей, являющихся профессионально гомогенными). В музыкальной культуре это могут быть «разведенные в пространстве» (и даже во времени) единомышленники, которые оказываются как бы настроенными на одну и ту же «эмоционально-музыкальную волну».
Известно, что нотно-знаковые системы, без интерпретирующих их смысловых значений (например, незнакомая для реципиента партитура) не способны выполнять функцию отображения или воспроизведения музыкального произведения. Печатные, графические знаки без значения не есть знаки - это только типографская краска. Они существуют материально, но не семиотически. Значение существует не само по себе, но лишь при условии его интерпретации как смысла. Функцию отображения или воспроизведения любого объекта, в том числе музыкального текста, выполняют трансляционно-знаковые модели (например, художественно-эстетические образы-концепты/ конструкты) в сознании человека, знающего специфику дихотомии «язык-речь» в музыкальных системах (отметим в скобках, что поиск специалистов общих конститутивных черт между языком и речью музыкальной
во всем объеме до сих пор не завершен - «их разделяет непереходимая грань», — пишет в работе «Общая лингвистика» Эмиль Бенвенист [5]). По сути дела здесь мы обсуждаем проблемы идеального отражения мира с точки зрения психогносеологического отношения индивидуального сознания к языку и духовно-деятельностной культуре. В частности, нас интересует не «язык мозга» (нейрофизиологические коды), а «язык сознания» - соматопсихические и ментальные образы как семантические регуляторы социокультурной деятельности человека. Отметим, что интроспективно-семантический анализ содержания собственного сознания (внутренний диалог в пространстве самосознания) важен для любой творческой деятельности человека, в том числе спортивно-педагогической. Лингводидактика спорта постоянно сталкивается с проблемой единства логических, психологических и языковедческих представлений в технологии проектирования и построения социокультурных двигательных действий. На рис.2 нами представлен сравнительный анализ внутренних действий музыканта и спортсмена.
На данной схеме, как легко видеть, переплетается ряд семантических отношений и связей в сфере сознания человека (будь то лингвист, музыкант или специалист по пластике движений), непрерывно сменяющих друг друга рефлексивно-личностных позиций исследователя и проектировщика, которые имеют общий информационный репертуар и сценарий своей социокультурной деятельности. Представим себе, что левый человечек - субъект познания и преобразования, «творящий действие». Правый человечек - тот же субъект, выступающий одновременно объектом познания, преобразования и оценки своих действий. По сути дела исследователь в некоторой степени совмещен с объектом исследования - между ними отсутствует «демаркационная граница» (В.А.Лефевр [6]). Наш глаз видит предметно организованный мир. Но чем мы воспринимаем (рефлексируем, наблюдаем как бы «изнутри») деятельность «разумного глаза»? Самосознанием. Для понимания сферы своего деятельностно организованного самосознания исследователь должен «забраться внутрь» действия творения, посмотреть на него «внутренним глазом». Одновременно он должен сохранить другой «глаз» объективным (отчужденным от личности), чтобы можно было анализировать то, что видит глаз, совмещенный с креативно-двигательным субъектом. «Совместившийся глаз» может в той или иной степени смотреть сквозь «смысловую ткань» движений, видеть свой «рукотворный объект» с различных личностно-деятельностных позиций - исследователя, проектировщика, конструктора, эксперта и оператора двигательных действий. Таким образом, в отношениях человека с миром ведется непрерывный «эксцентричный диалог». Автор данного термина (от лат. ex - вне + centrum - центр) Х.Плеснер утверждает, что человеческая субъективность экс-центрична - ее источник находится не только в глубинной сфере самосознания, но и вне его, в предметном мире деятельности. Следует подчеркнуть, что предметное членение мира осуществляется человеком в зависимости от стоящих перед ним задач.
«Внутренний глаз» (обращенный внутрь себя) - «вычитывает текст» из партитуры, «вчитывает себя» в нотный текст, осуществляя смысловые диспозиции, включая альтернативные и дихотомические составляющие
Художник как субъект музыкального познания партитуры и проектирования исполнительских действий
Проектирует и программирует свои действия в соответствии с «мерой объекта» (знания ёе ге - партитура,
инструмент, акустика зала). Осуществляется субъектификация (антропоморфизация) инструмента, персонализация среды деятельности
¥
Художник как креативный
исполнитель музыкального произведения
Контролирует и оценивает свои
действия в соответствии с «мерой субъекта» (знания ёе Бе -мир собственного «Я»).
Осуществляется транскрибирование себя в художественное произведение. Реализуется вопрошающая открытость» к другому человеку на основе собственных действий с учетом намерений партнеров
Спортсмен как субъект познания (исследователь), проектирования (технолог) и программирования (конструктор) креативных двигательных действий
Проектирует и программирует свои
действия в соответствии с психосоматическим потенциалом и нейрофизиологическими свойствами (самость, метасознание, психогнозис, многомирная и многомерная «персоносфера», конструктивная и оценочная семантика движений)
Спортсмен как оператор
системы движений и телодвижений на основе программно-двигательного функционала
Контролирует и оценивает свои действия в соответствии с «мерой субъекта» (знания de dicto - категориальное восприятие, «схемы тела», «схемы действия», self-conception - «Я-конструирование)
Ментально-семантическая организация «текста движений». Вербально-двигательные коннотации и психомоторные эвристики. Идеомоторное представление и конструирование системы движений на «языке моторики». Идентификация (субъективное отождествление) со спортивным снарядом или музыкальным инструментом - «вступая с ними в диалог». Данный диалог всегда протосоциален и является завуалированным диалогом человека с самим собой.
Рис. 2. «Диалог сознаний» - рефлексивно-смысловая архитектоника и полифункциональная структура внутренних действий музыканта и спортсмена
(сравнительный анализ)
Их успешное решение - конечный критерий истинности наших представлений о мире. Важнейшим свойством сознания, как известно, является его интенционалъностъ - «задающая направленность» (на предмет любой природы). Отметим, что предметный мир деятельности человека не обязательно материален, тем более вещественен (natura naturata - сотворенный мир, по Б.Спинозе), он может иметь и духовный модус (natura naturan's -творящая субстанция). Идеальную субстанцию можно трактовать как безличное начало (дух без его носителя, без субъекта), как некую сверхличностъ (Абсолютный Субъект, Демиург), как субъективную реальность человека - его духовно-ценностный мир, мировоззрение, экзистенция (уникальность человеческого существования), саморазвивающееся сознание. Сознание здесь -не только сфера осознанного, но синоним всей интеллектуально-духовной, психической жизни в целом, человекомирных отношений (определяющих место, роль и предназначение человека в мире).
Дальнейший анализ «диалога самосознания» как одного из механизмов культуротворчества, продукты которого представлены в произведениях искусства и в других творениях людей, показывает, что в процессе творения языковая личность переводит мир объектов в идеальный план - создает мир значений и смыслов, позволяющий замещать объекты реальной действительности и моделировать их посредством оперирования этими значениями и «переживаемыми» чувственно-смысловыми образами в сфере деятельностно организованного сознания человека.
Таким образом, в «семиосфере самосознания» обнаруживается и внутреннее «Я», и «Я» другого человека, и предметный образ действительности, и социокультурный эталон деятельности. Важно подчеркнуть, что тезаурусно-знаковые модели представляют собой единство знака (как выражающего средства), значения (как выражаемого предметного содержания, которое в то же время является отражением объекта) и смысла (порождаемого субъектом действия). Создавая ту или иную тезаурусно-знаковую модель объекта, ее автор означает, выражает в знаковой форме «мир идей», в котором он живет, и «мир вещей», в котором он действует.
Так, например, музыкальная партитура как знаковая система «существует на бумаге», но «готова» обратиться в «тезаурусно-знаковую коммуникативную модель» в сфере сознания человека, знающего ее алфавит (правила «оформления знаний в мыслезнания», по С.В.Дмитриеву [3, 4]). Отметим, что способность «оркестрового слышания» видимой партитуры (сонорно-зрительное мышление) является одной из главнейших составляющих деятельности дирижера. Музыкальный образ рождается в ходе воссоздающего воображения и интерпретации произведения в различных смысловых контекстах и ракурсах (помыслах, замыслах, «со-мыслях» с композитором).
Особую роль здесь играют факторы (условия) исполнительской деятельности -сольное (ансамблевое) исполнение или выступление с оркестром. Так, в опере, например, доминирует симфонический оркестр, дирижер которого создает
«полифонический подтекст». Солист помогает создать необходимый «музыкальный образ» произведения. В сольном концерте, напротив, доминирует солист, а аккомпаниатор (или ансамбль) «помогает» исполнителю. Социально-психологические особенности общения со слушателями зависят также от содержания и характера исполняемой музыки. Это связано с нашим восприятием и пониманием окружающего мира как семантическим структурированием действительности. При исполнении, например, произведений Л.Бетховена, «обращенных ко всему человечеству», исполнитель может «раздвигать стены концертного зала», управляя вниманием огромной массы слушателей. При исполнении интимных миниатюр, например, А.Н.Скрябина, зал «суживается до отдельной комнаты», и исполнитель может находиться в состоянии публичного одиночества. Это публичное выступление «камерного типа», где музыкант «открывает для себя», расшифровывает «тайнопись звукового пространства». В сущности, сам человек (дирижер, исполнитель) является источником информации и потому также представляет собой своеобразный текст. Артпластика, движения руками дирижера становятся «музыкальной речью», получают «прагматическую осязаемость», выполняют функцию «индикатора сознания». Дирижерская палочка становится «пером», которым он «пишет текст» для исполнителей музыкального произведения, осуществляет своего рода «музыкальный трансферт». Вместе с тем «семантический жест» дирижера неотделим от «материи музыки» и представляет собой отпечаток («художественно-эстетическую печать») его личности. Ментально-звуковые образы трансформируются здесь в артпластические формы движений и телодвижений музыканта. При этом дирижер «дирижирует оркестром, а не руками» - системой движений и телодвижений он определяет лишь «семантическую матрицу» управления оркестрантами. Еще В.Вунд подчеркивал отсутствие принципиальной разницы между актом художественного творчества и актом творческого восприятия произведения искусства. Отметим, что один исполнитель может оказывать прямое влияние на психическое состояние слушателей. Это так называемое суггестивное воздействие артиста на публику. В данном случае слушатели становятся партнерами исполнителя, оказываясь во власти музыки, а музыкант испытывает состояние творческого вдохновения, подъема творческих сил. Другой исполнитель может, образно говоря, «играть на публику», оказываясь во власти аудитории, для которой он исполняет произведение. Это обратное воздействие слушателей на исполнителя. И в том, и в другом случае имеет место implication (причастность) к процессу творения (единство восприятия, познания и творения). Именно здесь мы считаем целесообразным отметить, что аристотелевский термин entelecheia, который непереводим ни на какие языки и который можно переводить и как «действительность», и как «актуальная действительность», и как «осуществленная действительность», и как «осуществление», и как «осуществляющая сила».
Музыка актуализирует поток сознания, «захватывает звуковой плотью», побуждает активно «работать» наш апперцептивный опыт, осмысливать и переживать его заново (со-переживать, «само-переживать») на основе продуцирования «здесь и сейчас» энтелехии звукового потока. Последний по природе своей является не столько материальным, сколько реляционным - он фиксирует позиционно-личностное отношение исполнителя и слушателя к музыкальному произведению. «Музыкальный поток» состоит из различных
структурированных элементов одноголосного или многоголосного стиля, создающих тот или иной музыкальный образ. «Семантика музыкальной фактуры» (предмет и фон) неисчерпаемо содержательна. Музыка, в отличие от живописи, воссоздает не предмет реальности, но «видение вообразительным взором», имагинативное воображение «предмета»; потому она не изобразительна, а «вообразительна». Этот взгляд преобразует мир, делает его феноменом имагинативного воображения.
Музыкальное произведение - это безграничный, необъятный, незавершенный, становящийся источник. Он безграничен не в своей материальности, не физически - он безграничен в своем исходном или венчающем смысле, в смене аффективно-смысловых образований, в латентном тезаурусе нотного текста. Латентность любого рукотворного произведения это не раз навсегда «заданная фактура» - в различных ситуациях (в том числе в разные эпохи) произведение по-разному значимо, и значимость его кажется неисчерпаемой.
Стремление углубить, расширить семантику воспринимаемого мира - важнейшая задача искусства. Музыкальная деятельность, артпластика движений, как и любая другая, связана с эмоционально-чувственными переживаниями, сопровождается выразительными движениями, имеющими сигнально-знаковый, социокультурный характер. Эмоциональная экспрессия проявляется, как известно, во всех сферах общественной активности человека - особенно ярко в живописном и музыкальном искусстве.
Аналогичные механизмы обнаружены и в спортивно-педагогической деятельности: сознание спортсмена, как известно, деятельностно организовано, а его деятельность сознательна, осмысленна, «омысленна», «со-осмысленна. Артпластика - это всегда «игра движений», в которую играет «языковая личность». Игр без языка не существует! Язык артпластики - это всегда зов, он требует ответа, отзыва, «эстетического отклика», провоцирует диалог. Любой текст (в том числе «текст движений») воздействует на человека преимущественно тем, что вызывает у него додумывающую, до-читывающую, до-говаривающую мысль (со-мысль, со-смысл, совместное знание). Творческая личность «играет в текст как в игру» («Играет с рифмами поэт» - З.Гиппиус) и «играет текст как исполнитель произведения». Игра - это поиск Другого человека и встреча с Другим, освоение Иного мира и нового социокультурного пространства. Текст любого Рукотворного Произведения всегда недовоплощен и недовоплощаем в своем порыве, устремлен к незавершенным формам, «распахнут» для другого человека, нуждается в интерпретации. Можно сказать, что любая Рукотворная вещь «вещает» о себе самой, открывает свои «первосмыслы» со-смыслящему с ней «партнеру по диалогу»: «Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу» (Булат Окуджава).
В контексте проблематики наших исследований следует подчеркнуть то, что носителем так называемого «художественного смысла» является не столько «способ существования» (mode of existence) структуры произведения, закрепленной в определенной форме (темпоритм, эвфония, тип, архетип, тема,
сценическая организация материала), сколько «художественная объективация личности» автора. Как «рукотворный объект» произведение искусства не существует отдельно от художника, как «брошь от ювелира». Одновременно это продукт «художественной субъективации» реципиента (восприятие, эстетическая оценка, ценностно-смысловой анализ, inner check) - деятельности «творческого читателя, а не бездушного чтеца». Творчески мыслящий человек далеко не всегда может отличить, что он «вычитывает из объекта», а что «вчитывает» в него (функция смыслопорождения). Так, например, известно, что наивысшей творческой информативности в живописи достиг Леонардо да Винчи в «Джоконде» - протрете внутренне незаконченном, многозначном (открытый характер произведения). В зависимости от личностных установок и «субъективных предпочтений» зрителя в портрете женщины воспринимается то душевная ясность, то светлая печаль, то углубленная сосредоточенность, то ироническая улыбка, то холодная отчужденность, то лукавое веселье, то доверчивая открытость, то непроницаемость внутренней жизни.
Подобные закономерности лежат в основании не только гуманитарных наук, но в значительной степени также естественных и социальных. Так, можно отметить, что соматопсихические механизмы производят не «перцептивное считывание», а «внутренний счет» и семантическую организацию информации, воспринятую и преобразованную сознанием субъекта действия в ситуации решения той или иной двигательной задачи. Для педагога важно иметь в виду, что при смысловой реорганизации систем движений исполнитель «получает знание» не из объекта (в объектах нет никакого знания!), а из творческих действий с данным объектом. Все «вещи», или «предметы», «даны человеку» через деятельность. Известно, однако, что продуктивные знания - «вырабатываются» (не передаются в «готовом виде», как полагают многие педагоги), умения - «конструируются», способности -«развиваются» и «реализуются» в деятельности и «объективируются» в ее продуктах и результатах. К сожалению, традиционные методы педагогики пока еще ориентируют нас «давать уроки», «задавать вопросы», «раздавать задания», «передавать ЗУНЦ-стандарты» («казенные пайки» эталонизированных знаний, умений, навыков, ценностей). Здесь доминирует метод Цаёо - «передаю». Это режим так называемых «драйверных технологий» (где учитель выступает в качестве «водилы» и «погонялы» учеников). Отметим, однако, что при освоении двигательных действий главным является не столько усвоение системы формализованных знаний и алгоритмов спортивной техники, сколько формирование способностей творчески мыслить и технически/технологически рационально действовать («знания в действии»). Здесь подходит аналогия с освоением языка. Существует фонетика, грамматика, лексика, лингвистические правила, которые можно знать, но не уметь говорить на данном языке. Необходимы методы 1еагшп§-Ъу-ёот§ - обучение в действии. Следует формировать знания-умения (это - «продукты освоения действия») и знания-способности (это - «продукты развития личности»). Двигательные действия строятся, конструируются, двигательные способности развиваются, «выращиваются».
По сути дела смысловая организация «живых движений» в спорте - это поиск смысла (смыслополагание), понимание смысла (смыслопостижение) и
творение смысла (смыслотворчество) в деятельности спортсмена и тренера. Человек осмысливает двигательное действие (посредством понимания его основных механизмов) и понимает, интерпретирует его (посредством творческого мышления). Это две «дихотомические составляющие» так называемого дивергентного метода смысловой организации системы движений. Данный метод, предполагающий поиск множества дополняющих друг друга, в том числе альтернативных способов, объективирует способности и волю спортсмена к творческому действию, а творчество - к самоизменению, «построению себя изнутри», утверждению себя в социуме. Дивергентный метод в образовательной логистике - это предпосылка выработки проблемно-творческого мышления, когда вопросы становятся важнее ответов. Подчеркнем, что «режиссерская партитура», «программный коридор» дивергентного обучения должен быть изложен языком проблемной логики, а не только с помощью традиционных инструктивно-программирующих методик. Здесь нужны не столько «жесткие модели» программного обучения (образовательные стандарты, содержащие алгоритмические предписания для исполнителя), сколько антропные дидактические технологии, создающие образовательное пространство личности с функциями обучающей и развивающей среды. «Живое знание» не усваивается (усваивается та или иная информация), а строится и производится - так, как строится и производится «живой образ», «живое действие», «живое тело», «живое слово».
Интересно отметить, что творчество как процесс и творчество как результат дятельности субъекта совпадают в одном понятии — творение. Здесь требуется расширение (диверсификация) и углубление смысла, а не просто его транспозиция (перенос из одной системы в другую, переложение с одного языка на другой). Становление смысла следует рассматривать, на наш взгляд, как вечное становление истины, выраженной в слове и посредством «живого слова». Последнее представляет так называемый информационно-психический репликатор, т.е. структуру, способную создавать себе подобную в новом цикле своего действия (развития) и тем самым осуществлять расширенное воспроизводство социокультурной реальности. Еще Л.С.Выготский подчеркивал, что «мысль совершается в слове», а не выражает «готовое к передаче» содержание.
Известно, что для развития духовно-деятельностной личности необходимы соответствующее образовательное пространство, социокультурная среда профессиональной деятельности. Пространство внутренного самобытия человека задается всей сферой культуры. Близкие по духу мысли имеются у А.Пушкина: «Любви нас не природа учит, а Сталь и Шатобриан». Мир человека представлен миром объектов материальных, и «объектами идеальными» - чувствами, мыслями, идеями. И те, и другие объекты способны активизировать кататимно-эмоциональную (экспрессивный отклик в душе), интеллектуальную (языково-оценочный отклик в разуме), телопсихическую (1е1ЬЬе,№ш18ет) сферы личности.
Тезаурусное моделирование музыкальных произведений предполагает так называемую техническую тесситуру (от ит. tessitura - адекватный, соответствующий) - соответствие партитуры акустике инструмента, концертного зала, технике аккомпанемента, диапазону певческого голоса. С точки зрения криптофизики (от греч. kryptos - тайнопись, шифр) существуют некие психосоматические механизмы вибрационного воздействия музыки (в том числе лечебного) на базальные структуры головного мозга, гормональные системы организма, мышечный тонус, системы экстеро- и интерорецепторов. Данные механизмы могут актуализировать восприятие собственного тела (образ тела, схему тела, телесное «Я») и его функционального состояния. Многие психологи (Э.Хилгард, Г.Мерфи, В.Шонфельд) полагают, что терапевтическая музыка активизирует больше зон головного мозга, чем речь. Отметим, что техническая тесситура терапевтического музыкального произведения (шаманские бубны, «колыбельные» для ребенка, музыка для медитации, цветомузыка) должна быть адекватна не только слухо-двигательной координации (синестезии) - механизмам «тело-сознания» того или иного человека, но и его художественным ассоциациям и эстетическим коннотациям. Психосоматический модус слушателя, его праксические состояния (от гр. praksis -практика, действие) всегда опосредованы личностными особенностями человека, его когнитивно-моторными ассоциациями, структурой телесного самосознания. Функционально-личностные интенции, личностный смысл деятельности может быть высказан в семантике тезаурусно-знаковой модели либо в виде открытой репрезентации (в партитуре), либо в скрытых, замаскированных «музыкальных мыслях» (в подтексте) композитора либо исполнителя. Подтекст «музыкального логоса», понимаемый нами как семантическое воздействие индуктора через творческую информативность «чувствуемых мыслей» реципиента, позволяет осуществить музыкальную или артпластическую трансгрессию (преодоление границ) в системе «диалогического контакта» между автором исполнителем и адресантом. Как правило, может возникать сценическое «переживание в образе» (адресат взволнован чувствами и мыслями, рожденными ментально-семантическим образом) и «переживание вне образа» (эстетическая оценка техники исполнителя).
Вместе с тем сознание адресата может не только рождаться и присутствовать во всех указанных нами сферах, но и «метаться» между ними (контрарное и контрадикторное восприятие), погружаться в какую-либо из них, подниматься над всеми ними - сравнивать, оценивать, судить их (и, следовательно, самого себя). Здесь человек, если он еще не становится творцом культуры, несомненно, становится ее субъектом. Одновременно может рождаться (возрождаться) и субъект духа. Речь идет именно о порождении, а не усвоении той или иной информации. В соответствии с принципом единства аффекта, интеллекта, тела и действия (С.В.Дмитриев) совершенствуется «музыкальное ухо», и одновременно «око души», а также «телесно-двигательное Я» как адресанта, так и адресата.
Музыкант-исполнитель должен воссоздать по нотной записи образ музыкального произведения и воплотить его в концертном звучании. Психосемантические регуляторы деятельности (такие, как эстетический катарсис, кататимно-двигательная вербализация смысла, сонорно-образное мышление, музыкальная проекция и интроекция) обеспечивают более высокий уровень овладения своей собственной деятельностью. Можно сказать, что не
только творец создает произведение, но произведение создает творца. Известно, что многие композиторы (А.Рубинштейн, С.Рахманинов, С.Прокофьев) при исполнении своих произведений вносили в них существенные поправки, отступали от собственноручно написанного нотного текста.
Важно умение смотреть «сквозь текст» произведения, осуществлять глубинный диалог с личностью автора. Возникает «смысловая форма репрезентации одного человека другому» (по В.А.Петровскому), переживание присутствия автора музыки «внутри себя». Воспринимается мир, пропущенный через другую личность. Художественное переживание может завершиться эффектом катарсиса, глубинной личностной перестройкой, преодолением исходной эгоцентрической смысловой перспективы. Отметим, что музыкант может субъектифицировать (одушевлять, антропоморфизировать, олицетворять) не только нотный текст, но и свой инструмент. Программист персонифицирует компьютер, теннисист - ракетку.
На этапе предварительной подготовки и воплощения композиторского замысла, как правило, существует определенная недосказанность (дефицит информации нотного текста). Это дает музыканту свободу для интерпретации партитуры и побуждает не ограничиваться единственной точкой зрения на музыкальное произведение, а искать новые позиции и диспозиции, вносить творческие конструкты (концертные транскрипции и парафразы) - постоянно приближаться к более точному воплощению «дразнящего образа» (Б.В.Асафьев). На этапе реализации музыкант должен уметь «исполнительски» («телесно», пластически, эмоционально) переживать и выражать музыкальное произведение. Так, известная оперная певица Л.Казарновская считает, что «тело певицы должно петь вместе с ее голосом». Современный итальянский тенор Хуан Диего Флорес полагает, что body experience его бельканто (итал. bel canto - совершенство вокальных орнаментов) в значительной мере выражается через артпластику тела, «становится зримым, воспринимается подобным ренессансному сфумато» (итал. sfumato буквально - исчезнувший как дым). Данный прием в живописи разработан Леонардо да Винчи. Здесь доминируют мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике (слушателям данной аудитории), а также стимулы его профессионального совершенствования. Большое значение имеет желание самоутвердиться, подтвердить свою компетентность интерпретатора, обогатить палитру переживаний «осознанного авторства» и «образного перевоплощения».
Как отмечал В.Мейерхольд, «искусство замечательно еще и тем, что на каждом его этапе художник чувствует себя учеником». Возникающий у адресата музыкально-смысловой образ может включать веер «незапрограммированных» ассоциаций - поэтических, художественных, жизненных, связанных с произведением. Чтобы «понять недосказанное и недопонятое», весьма важны свойства личности слушателя - высокий эмпирический ум (любознательность, здравый смысл) и музыкальный (аналитико-синтезирующий) стиль мышления, эстетическая неконформность («сопротивление» традиционной трактовке исполнителем нотного материала), личностно значимые потребности, ценностно-смысловые ориентации и в целом - музыкальная образованность.
Художественная реальность музыканта, таким образом, возникает из столкновения («эстетической контроверзы») двух противоположных процессов: творения в звуках на основе новых идей, установок и ценностей внутреннего (экзистенционального) предметного мира и соотнесения этого мира с миром реальным, с природой вне человека и отчасти внутри него. В музыке потенциально заложена сила/ энергия/ энтелехия, разрушающая (раздвигающая) грани невозможного, способная «приблизить далекое» и «возвысить обыденное», рассказать о нем на языке эмоционально-образных представлений. Можно полагать, что в антропных образовательных технологиях, разрабатываемых нами, создается художественно-эстетическое (не имеющее разрывов) внутреннее пространство, «трансфинитная» (бесконечная) сфера, онтософийный логос творческой личности.
Можно полагать, что в антропных образовательных технологиях,
разрабатываемых нами, создается художественно-эстетическое (не имеющее разрывов) внешнее и внутреннее (экзистенциальное) пространство, «трансфинитная» (бесконечная) сфера, онтософийный логос творческой личности (см. рис3).
Рис. 3. Феномены, выступающие в качестве императивов оценки и семантической регуляции действий человека в образовательном пространстве культуры
Пояснения к схеме. Семантические измерения «образа-Я-деятеля». Внутренний мир личности (самосознание, мировоззрение, ценностные ориентации) включает три «сферы бытия», связанные с социокультурной зоной, сферой, пространством объективной, субъективной и экзистенциальной реальности (показаны на схеме в направлении справа налево). В человека встроены как минимум четыре «Я». 1 - «Я» наблюдающее, 2, 3 , 4 - «Я» наблюдаемое. 2 - «Я» как собственое представление о самом себе, включая латентное «Я» (смысл для себя). 3 - «Я» как предъявляемый образ другим людям через деятельность, общение (смысл для других). 4 - «Я» глазами других людей, рассмотрение себя с позиций другого субъекта, другой культуры, другой картины мира.
Бытие-в-себе, обладающее объективным существованием (объективная реальность - деперсонализированное «Я»). Мир же в целом есть «единство бытия и
небытия». Система, как известно, трансцендентна своим элементам, т.е. обладает такими системными свойствами, которых не только нет ни в одном из её элементов, но которые не могут быть вне системы или из них выведены, например, -социокультурные функции «живых движений» человека. В системах «живых движений» объективные и субъективные феномены не разделены, а существуют в своём единстве, и существовать иначе не могут.
Бытие-для-себя, включающее отношение к себе (субъективная реальность), и Бытие-для-другого, включающее отношение к другим людям (интерсубъективная реальность). Образ «Себя-как-другого» включает понимание другого человека как «Другого-для-меня» (на основе моих потребностей) и «Другого-во-мне» (однако сохраняющего свою идентичность). «Другое Я» может включать в себя Alter Ego.B содержательном плане построение данного концепта-функции представляет собой «систему мнений» (концептуальную «картину мира личности»). Данный тип оценочных суждений следует рассматривать с точки зрения «не истинности, а искренности» человека. В сложном взаимодействии субъекта оценки и её объекта можно выделить компонент, который подразумевает отношение (хорошее/ плохое) человека, рассматриваемое независимо от того, какими свойствами обладает данный объект. Оценка может быть как рациональной, так и эмоционально-экспрессивной.
Личностно-сверхличностное Бытие человека, соединяющее все области человеческого существования (включая экзистенцию, трансцендентную и транссубъективную реальность). Трансличностное сознание (метасознание) позволяет человеку выходить за пределы своих видовых потребностей (ведь латинское слово transendere означает переступать) и становиться Субъектом Мира. Системные свойства Мира как всеобщего единства элементов являются его сущностью - она по своей природе бесконечна, так как не противостоит конечному, а содержит его в себе в качестве своего элемента.
В совместной социокультурной деятельности люди приобщаются друг к другу (резонанс сопричастности) и в то же время они постигают мир, лишь приобщаясь друг к другу (резонанс персонализации). Это - самодвижение личности в пространстве своей самобытности (самости), а не управление человеком извне. Все зависит от того, во имя чего используются эти мощные средства и каков путь, метод, стратегия их применения.
Следует, однако, иметь в виду, что креативные личности ориентированы в первую очередь на процесс творчества, а не на результат. В образовательных технологиях должен действовать разработанный нами принцип абсолютности процесса и относительности результата. Акт творчества во многих профессиях должен преобладать над результатом. Человек «вкладывает» (invests) себя в процесс деятельности. Сам процесс созидания привлекает и поглощает его (результат только триггер - «переключатель» на следующее действие). Характерно, что результат творится в процессе самого действия (особенно в действиях художников, поэтов, композиторов, артистов, спортсменов и педагогов) - продукты их труда не могут быть отделены от своего создателя. Они существуют в самом процессе деятельности и входят в структуру «развивающейся личности». Под развитием человека понимается расширение спектра интеллектуальных, соматофизических и
артпластических его способностей. При этом образовательное обучение (ориентированное на созревающие - а не созревшие - функции) должно пробуждать и приводить в движение внутренние процессы развития, самодвижения личности.
Известно, что сведение процессов формирования личности к интериоризации общественно-канонизированных и эталонизированных знаний, умений, навыков («прогибание под стандарт») элиминирует телесно-ориентированные, витальные и экзистенциальные ипостаси «человеческого существования» и противоречит самой сути развития личности как ее самодвижения. Необходимо подчеркнуть, что «золотые руки» педагога-тренера определяются, прежде всего, его мировоззрением (педагогическим кредо), «воспитываются» его профессиональными способностями (умелостью), эвристическими, креативными, «проектными» методами мышления (творческостью), способами и средствами продуктивной деятельности (конструктивностью).
Следует подчеркнуть, что спортсмен, как и любой творческий человек, должен быть не пассивным исполнителем заданных извне целей и «эталонов всем и для всех», а активным целеустремленным деятелем, созидающим собственную «персоносферу». «Я созидаюсь - меня еще нет» - заглавие одного из стихотворений Вяч. Иванова (ср. лат. «Fio, ergonon sum» - «Становлюсь, следовательно, не есмь»). Необходимо стать собой, чтобы затем можно было измениться, преодолеть свои границы - осуществить личностную трансгрессию (термин введен польским психологом Ю.Козелецким). Это -«творение себя» и «творение из себя». Здесь речь идет об углублении процессов духовно-деятельностного развития («постоянного зановорождения», по М.К.Мамардашвили) и самоотражения человека в образовательном пространстве развивающейся личности.
Заключение
Можно полагать, что сделанная в статье попытка онтологического анализа пространства сознания, мышления и социокультурной деятельности открывает «путь к себе» любому человеку-деятелю, - ведь он это homo creacoficus («творящий мудрость»), целая вселенная, а значит, границ для его самосовершенствования не существует. При этом субъекту творчества следует самостоятельно открыть и осознать свою природную связь с собственной (естественной) энтелехией, таким образом как самораскрываться -открываться для себя, так становиться «распахнутым» для всего мира, «вызревать из собственного будущего». Поистине прав был российский поэт серебряного века, утверждая что «счастлив тот, кто точку Архимеда умел сыскать в себе самом» (Ф.Тютчев).
Благодарности
Выражаю благодарность своему коллеге, Хруцкому Константину Станиславовичу - за содействие в подготовке раздела статьи «"Энтелехия" Аристотеля - необходимость в Биокосмологической (Органицистской) реабилитации фундаментального научного понятия».
Литература
1. Аристотель. Сочинения в четырех томах. М., «Мысль», 1976-1984.
2. Бернштейн Н.А. О построении движений. Медгиз, 1947.
3. Выготский Л. С.. Психология искусства. Издание третье, «Искусство»;
Москва; 1986.
4. Гавердовский Ю.К. Обучение спортивным упражнениям.
Биомеханика.Методология. Дидактика.- М.: Физкультура и Спорт, 2007, -912 с.
5. Дмитриев С.В. Социокультурная теория двигательных действий человека.
Спорт, искусство, дидактика. Н.Новгород: Изд-во НГПУ, 2011, 359 с.
6. Дмитриев С.В. Ментальная сфера сознания, семантика тела, арт-пластика в
спортивной и художественной деятельности. //Теория и практика физической культуры. - 2004- №12. - С. 2-9.
7. Дмитриев С.В., Неверкович С.Д., Воронин Д.И., Быстрицкая
Е.В.Семантическое пространство «живых движений» // Мир психологии, 2014, №3, с. 173-184.
8. Дмитриев С.В., Неверкович С.Д., Воронин Д.И., Быстрицкая Е.В. К проблеме
смены методологических парадигм в системе самообразования (в контексте сферы физической культуры и спорта) // Мир психологии, 2015, №2, с. 244-258.
9. Донской Д.Д.Биомеханика с основами спортивной техники. М.,
«Физкультура и спорт», 1971, 287 с.
10. Коренберг В.Б. Основы спортивной кинезиологии. М, 2005, 232с.
11. Лефевр В.А. Конфликтующие структуры. М., 1967 с. 12-131.
12. Лотман Ю.М. Московско-тартуская семиотическая школа. История,
воспоминания, размышления. М., 1998.
13. Бенвенист Эмиль Общая лингвистика. Под ред., с вступ. статьей и комм.
Ю.С.Степанова. Издательство: М.: Прогресс, 1974,: 448с.
14. Bakhtin M.M. The questions of literature and aesthetics /M.M. Bakhtin. - M.:
Hudozshestvennaya literatura, 1975. - 502 c.
15. Khroutski K.S. (2015) In defense of Aristotle's Biocosmology as the
comprehensive supersystem of knowledge: Eight critical comments on the article of M. Benetatou // Biocosmology - neo-Aristotelism, Vol.5, No. 1 (Winter 2015), с. 28-50.
