CC BY
150
СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРАВЛЕНИЯ И ЭКОНОМИКИ
85
Соколова И. Б.
ФЕНОМЕН МЕДИА В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
НЕОАВАНГАРДА
Аннотация. В статье рассматривается специфика социального и культурного проявления феномена медиа в художественной культуре неоавангарда. Уникальным способом социокультурного представления медиа в этот период становится художественная идеология.
Ключевые слова. Медиа, социокультурная среда, современное искусство, идеология, эстетика неоавангарда.
Sokolova I.B.
THE PHENOMENON OF MEDIA IN SOCIOCULTURAL SPACE OF THE NEO-AVANTGARDE
Abstract. The article deals with social and cultural manifestation of media in art of the neo-avantgarge. The special technique and way of socio-cultural performance of the media is the art ideology.
Keywords. Media, art, socio-cultural medium, contemporary art, ideology, esthetic, neo-avantgarde.
Д Д Д
Введение
Анализ феномена медиа и как следствие - медиальной составляющей в социальном и культурном пространстве неоавангарда (под неоавангардом понимается тип художественного мышления и этап в развитии художественных процессов в США и Западной Европе 60-80 гг. ХХ века) - следует начать с обозначения актуальных проблем культуры второй половины ХХ века, которые становятся точками концентрации смыслов. Определяя медиа как предметы и технологии, обеспечивающие передачу опыта за счет создания специфических форм взаимодействия, основанных на передающих механизмах культур, можно говорить о феномене медиа - форме явленности посредника в сознании и мире.
Важным концептом социокультурной реальности второй половины ХХ века становится идеология, которую художественные практики неоавангарда превращают в элемент медиальной культуры. Возникает вопрос: почему происходит обращение к проблеме идеологии в рамках художественного процесса второй половины ХХ века? Ясно, что подвергая интерпретации традиционные составляющие идеологии, неоавангард формулирует собственное определение и смысл данного понятия, но актуальным остается вопрос об истоках и социальном контексте идеологии, ставших условием актуализации этого плана реальности в ситуации второй половины ХХ века.
Социокультурное измерение медиа в эпоху неоавангарда
История гуманитарной науки знает массу подходов к определению понятия «идеология». В первую очередь, рассуждая об идеологии, исследователи связывают данный феномен с вопросами власти; точ-
ГРНТИ 19.01.09 © Соколова И.Б., 2015
Ирина Борисовна Соколова - кандидат культурологии, старший преподаватель кафедры музейного дела и охраны памятников Санкт-Петербургского государственного университета.
Контактные данные для связи с автором: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5 (Russia, St. Petersburg, Mendeleevskaya line, 5). Тел.: 8 (812) 328-94-21. Е-mail: i_sokolova@bk.ru.
Статья поступила в редакцию 19.09.2015 г.
Для ссылок: Соколова И.Б. Феномен медиа в социокультурном пространстве неоавангарда // Известия Санкт-Петербургского государственного экономического университета. 2015. № 5 (95). С. 85-89.
Работа осуществлена при поддержке гранта РГНФ № 15-04-00400.
86
Соколова И.Б.
нее говоря - политической силы, связанной с попытками использования, захвата и удержания власти. В марксистской традиции, активно пользовавшейся этим понятием, идеология понимается как «ложное знание», цель которого состоит в замещение личных интересов интересами правящих сил. Такое понимание феномена идеологии можно считать классическим. Чаще всего характеристика «идеологический» употребляется в экономико-политическом контексте. Расширение смыслового поля понятия происходит параллельно опыту применения идеологического контекста в практике.
Вышеописанные свойства социокультурного пространства второй половины ХХ века, связанные с опытом бытия в ситуации перехода и смещением вектора смыслопорождения в направлении художественной среды, открывает возможность для изменения классических представлений о социокультурном назначении идеологии. Можно говорить о рождении нового измерения идеологии, суть которого состоит в манифестации тотальности. Карл Манхейм, рассуждая о состоянии современного общества, говорит о необходимости рассматривать идеологию в двух измерениях: частичном и тотальном; тотальной идеологией можно считать идеологию целой эпохи, конкретной исторической или социальной группы. В целом, речь идет о своеобразии и характере всей структуры сознания эпохи [2].
Таким образом «идеология» оказывается свободной от необходимости быть противопоставленной наличной социальной реальности и постепенно выходит на уровень смыслопорождающих явлений культуры. Идеология становится особым способом целеполагания, более не скованным вопросами политики, способным к самоопределению. Так идеология становится современной метаязыковой и дискурсивной системой, положение которой в структурах реальности напрямую связано с планом медийного взаимодействия. Опыт посредничества между различными уровнями бытия, существование которого внутри пространства культуры связано с процессом смыслопорождения, становится основанием для формирования особого миропонимания, нашедшего воплощение в художественных практиках второй половины ХХ века.
Подвергая анализу и интерпретации события реальности в их динамическом развитии, неоавангард формулирует собственную «идеологическую» позицию, нашедшую воплощение в различных формах художественного «жеста». При этом можно говорить о выработке принципов особенной художественной идеологии, ставшей в дальнейшем основанием для определения условий существования современной медиасреды. Главными особенностями художественной идеологии неоавангарда можно назвать: состояние постоянного поиска и тематизации ценностей, превращения их в предметы художественной рефлексии; перекодирование первичного кода явления реальности для придания сообщению вторичного смысла [3, с. 108-120]; манифестацию авторской позиции как критерия эстетической и художественной ценности произведения; использование различных форм культурного посредничества как способов онтоло-гизации художественного опыта; представление феномена медиа как способа «взгляда» на вещи и события реальности.
Следовательно, художественная идеология, как большинство элементов художественной картины мира второй половины ХХ века, становится медийной формой, одновременно существующей в нескольких измерениях социокультурного пространства и способной к трансформации своих свойств в ситуации динамических измерений.
Возвращаясь к формам явления художественной идеологии в искусстве неоавангарда, как составляющей концепта медиальности, следует обратиться к анализу практик взаимодействия художника и власти. Несмотря на отмеченную выше своеобразную нейтральность позиции художника-неоаван-гардиста по отношению к политической системе, художественные практики формирует особенный стиль рефлексии по поводу власти, имеющий отношений, скорее, к опыту самосознания художника, нежели к контркультурным настроениям. Речь идет о формировании самостоятельной авторской позиции как концепции бытия, где художник вместе со своими произведениями будет представлять власть, под влияние которой, сознательно или бессознательно, попадает зритель.
При этом, речь идет не о формах тотального принуждения, а о вовлечении зрителя в процесс творчества, подчинении его воли существующей художественной реальности. Так художники неоавангарда стремятся объяснить необходимость объявления взаимной ответственности художника и зрителя за любые производимые искусством смыслы. Следовательно, в аспекте анализа форм взаимодействия художника и зрителя, художественная идеология становится формой медиа, позволяющей зрителю выйти за пределы смыслов конкретного произведения и осознать границы собственной ответственности внутри мира культуры второй половины ХХ века.
СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРАВЛЕНИЯ И ЭКОНОМИКИ
87
Анализ социокультурного пространства второй половины ХХ века показывает высокий градус социальной активности по отношению к событиям реальности (война во Вьетнаме, угнетение прав социальных меньшинств и т.д.). Выбранная художественной средой нейтральная позиция, тем не менее, допускает формы социальной активности, целью которой становится обращение к глобальным проблемам бытия через конкретные сюжеты. Образование в 1969 году в Нью-Йорке Art Workers Coalition (AWC) [4, p. 109-111] стало примером такой рефлексии. Изначально в коалицию входили художественный критик Люси Липпард, художники Такис, Ханс Хааке и Карл Андре. Члены коалиции организовывали представления не только в качестве реакции на текущие военные действия, но, главным образом, с целью обратить внимание общественности на права художников. В частности, активно обсуждались вопросы, связанные с возможностями конструирования особого коммуникативного пространства художественной культуры.
Примером художественной рефлексии на тему властных практик можно назвать проект Ханса Хааке «Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, Real-Time Social System, as of May 1, 1971» (1971). Изначально Хааке занимался производством и представлением разного рода замкнутых художественных систем, но к 1960-м годам обратился к проблеме политической и экономической зависимости современного искусства. Многие культурные институты (музеи и галереи) художник объявляет политическими институциями, вменяя им готовность служить «рупорами идей» в случае финансового интереса. При этом, «политика» имеет, скорее, символическое значение, поскольку поддержку искусству (в США, в частности) оказывало не государство, а частные предприниматели. Подвергая анализу практики меценатства, Хааке отмечает возрастающую зависимость искусства от капитала и идеологий финансовых магнатов. Так называемое «высокое искусство» оказывается в финансово-идеологической зависимости, вынужденно представляя, через художественные произведения, чужой способ бытия (деспотия, коррупция, монополизм и т.п.) [7].
В рамках проекта «Shapolsky...» Хааке представил изображения большого количества зданий на Нижнем Манхеттене, принадлежащих одной семье. Художник планировал показать проект на выставке в Guggenheim Museum в Нью-Йорке, однако, директор музея Томас Мессер (бывший в числе тех, кого Хааке обвинял в слишком тесных отношениях с капиталом), отказал ему в предоставлении выставочного пространства. Причиной отказа стало утверждение Мессера, что «это не искусство» [4, р. 112]. Так неосуществленный проект Ханса Хааке стал двойным посредником, представляя опыт зависимости искусства от экономики и противопоставляя себя такого рода опыту. Так художник неоавангарда, желая или не желая того, оказывается включенным в политическую игру, поскольку «политические крысы вечно глодают сыр искусства» (Роберт Смитсон). При этом жизнь, как художника, так и зрителя, становятся лишь связующим звеном между искусством и политикой [5, р. 922].
Выполняя задачу по сопровождению зрителя внутри художественной среды, идеология, в ее политическом аспекте, становится условием для формирования индивидуальной позиции субъекта. При этом формы представления произведений также несут смысловую нагрузку: если Хааке обращается к фотореализму, тем самым желая наглядно продемонстрировать существующие приоритеты, то, например, Карл Андре отказывается от натурализма форм, заявляя в качестве объектов медные пластины (проект {Henth cooper cardinal», 1973). Плотно придвинутые к стене, неподвижно лежащие пластины, по кото -рым можно ходить, становятся иллюстрацией идеологической установки К. Андре: «Моя работа атеистическая, материалистическая и коммунистическая, атеистична она, поскольку не обращается ни к трансцендентной форме, ни к духовным или интеллектуальным качествам. Она материалистична, так как показывает исключительно то, из чего она сделана, коммунистична она постольку, поскольку ее форма равным образом доступна всем людям» [8]. Напрямую не обращаясь к социополитическим проблемам, художник демонстрирует власть художественной формы, объявляя ее объектом идеологии. Оставляя за собой право создания художественных манифестов, Андре объявляет искусство отделом сельского хозяйства, а целью фермеров (художников) называет социально-политико-экономическую борьбу для продолжения жизни [5, р. 922]. Так политический контекст идеологии становится способом объявления власти индивидуальности художника над общими законами жизнедеятельности культуры.
Художественная идеология превосходит политику, объявляя оригинальность авторской позиции единственным критерием эстетической и художественной ценности произведения. Следовательно, медиальная составляющая художественной образности неоавангарда лишается политического аспекта, приобретая способность обращаться к властным практикам без сосредоточения на социальном опыте.
88
Соколова И.Б.
Феномен медиа приобретает оттенок индивидуальности как способности трансформироваться соответственно установкам художественной идеологии автора.
Следующим этапом открытия и осмысления феномена медиа как особого способа «взгляда» на события реальности становятся авторские перформансы, в которых художественная идеология представлена в динамическом измерении. Существуют различные типы перформансов, большинство из которых представлены в искусстве второй половины ХХ века. Для открытия феномена медиа в аспекте понимания художественной идеологии важно обращение к так называемым «студийным» перформансам, особенность которых состояла в отсутствии необходимости непосредственного контакта художника (автора перформанса) и зрителей. Роль сотрудника и «зрителя» в процессе творчества исполняла камера, являясь для художника образом Другого. Опыт включения технических посредников в процесс создания арт-объектов не был нововведением, однако превращение средств внешнего расширения человеческих возможностей в смыслоносителей, полноценных партнеров явилось оригинальной идеей художников неоавангарда.
Камера, как и зритель, и пространство студии становилась частью авторской концепции перформансов Брюса Наумэна и Вито Аккончи. Интерес художников к конструированию художественных систем с использованием камеры можно объяснить словами В. Аккончи, обозначившего силу живописи и скульптуры через понятие «единобожия» (единого Бога искусства), тогда как перформанс вторгается в самое сердце всякой веры с толпой разных божеств [9]. Речь идет о возможностях расширения границ восприятия произведений искусства через внедрение новых форм культурного посредничества.
Анализируя творчество Вито Аккончи, можно понять каким образом воедино связывается авторская философская концепция миропонимания, визуальная антропология и феномен медиа. Примером представления художественной идеологии в творчестве Аккончи можно назвать перформанс «Corrections» (1970), в котором автор старательно выжигает собственные волосы, используя в качестве зеркала монитор, на который проецируется видео, тут же снимаемое камерой. Известно, что для Аккончи пространство кадра, моделируемое камерой, представляло особую область, в которой, по его словам, «чувствуешь себя как в изолированной камере», поэтому любые манипуляции внутри этого мультимедийного пространства обретают сакральный характер.
Кажется, что для характеристики такого рода представлений не подходит понятие «перформанс», поскольку нет прямого контакта с аудиторией, а есть, зачастую, прямое противопоставление художника и зрителя (кстати, Аккончи никогда не проводил публичных перформансов), воплощенное, например, в работе «Command Performance» (1974), идея которой состояла в опыте конфронтации художника и зрителя через эксперимент по включению последнего в видеопространство. Зритель находился (сидел на стуле) в небольшой темной комнате перед монитором, показывающим самого Аккончи, лежавшего на полу на спине, головой к зрителю и изрекавшего откровенные эротические призывы. При этом на другой монитор (позади стула) в комнате проецировалось изображение самого зрителя в момент просмотра.
Так Аккончи смоделировал особое медийное пространство, внутри которого триада автор-зритель-произведение не может состояться без использования медиа. Результатом взаимодействия становится включение посредника в процесс творчества на равных условиях с художником и зрителем. Однако авторская идея Аккончи, получившая статус художественной идеологии, заключалась несколько в другом: художник предпринимал попытки дистанцирования от фигуры зрителя, создавая, таким образом, искусство ради искусства; при этом зритель не окончательно выносился за скобки, а определялся как самостоятельный субъект творческого процесса, ответственный за результаты художественного взаимодействия.
Для объяснения новой роли зрителя в перформансах второй половины ХХ века можно рассмотреть представление Дэна Грэхема «Performance/Audience/Mirror» (1975), сутью художественной идеологии которого было желание перенести часть ответственности за искусство с художника на зрителя [6]. Пространство перформанса было организовано так, что Грэхем стоял лицом к аудитории зрителей, а за его спиной располагалось зеркало, обращенное к аудитории. Таким образом, все, принимавшие участие в дискуссии с художником, вынужденно видели свое отражение в зеркале. Идея перформанса состояла в попытках определения фактических границ между наблюдателем и наблюдаемым, между субъективными и объективными уровнями рассмотрения событий реальности. Проходя своеобразную «стадию зеркала», зрители могли ощутить себя на месте художников, изменив, таким образом, собственные критерии оценки искусства.
СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРАВЛЕНИЯ И ЭКОНОМИКИ
89
При этом невозможно игнорировать все возрастающую роль разного рода внешних медиа (камеры, мониторы, зеркала, прозрачные витрины и т.п.), которые используются художниками для усиления ощущения тотальности художественной среды, внутри которой трудноразличимы роли автора и зрителя. Примером генерирования тотальной медиасреды можно назвать перформанс Д. Грэхема «Three linked cubes/interior design for a space showing videos» (1986), внутри которого автор создает особое труднопроницаемое пространство, где зритель теряет ощущение реальности через созерцание многократно умноженного собственного изображения на экранах и в зеркалах.
Отмеченное намеренное обращение художников к различного рода медиа становится условием формирования полисмыслового художественного пространства, где посредники наравне со зрителями участвуют в процессе творчества. Однако порядок медийного, превращенный в некоторых перформансах в элемент художественной идеологии, нередко являет себя напрямую, как, например, в работах Дуга Хол -ла «Amarillo news tapes» (1980) и «This is the truth» (1982), где автор обращается к проблеме донесения истины (правдивости) до зрителя через использование медиа. На такой художественный жест Холла вдохновила работа Ги-Эрнесто Дебора «Общество спектакля», предпринявшего попытку рассмотрения современной социокультурной системы как особого рода «спектакля», выступающего как «не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами» [1]. Реальность представляется Дебору как тотальный перформанс, представляющий одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Художественные проекты Холла, равно как и Д. Грэхема, предлагают авторскую концепцию рефлексии, заставляющую зрителей обратиться к опыту анализа собственных жизненных стратегий.
Становится ясно, что обнаруженная Д. Грэхемом тотальность (как ведущая характеристика медиасреды) способствует нивелированию границ между вымыслом (отражением) и реальностью. Погружение зрителя в пространство перформанса становится своеобразным актом инициации, результатом которого должно стать изменение фактического состояния сознания. Сконструированная в рамках перформанса модель реальности (или жизненная ситуация), с которой взаимодействует зритель, становится единицей коммуникативного пространства. Учитывая вышесказанное, можно предположить, что медиальная составляющая играет ведущую роль в художественной образности неоавангарда, во многом потому, что представляет различные способы онтологизации художественного опыта, закрепленные в концепциях художественной идеологии эпохи.
Заключение
Подводя итог, можно утверждать, что концепт художественной идеологии в пространстве неоавангарда представляет оригинальную модель художественной рефлексии, где важное место отводится феномену медиа. Обращение к феномену медиа, как способу «взгляда» на явления и события реальности, позволяет актуализировать в художественной среде ранее непроявленные измерения реальности, результатом чего становится возникновение новых модальностей искусства. Моделирование художественной реальности средствами медиа позволяет существенно расширить поле взаимодействия художника и зрителя.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999. 224 с.
2. Манхейм К. Идеология и утопия // Диагноз нашего времени. М.: Юрист, 1995. С. 52-93.
3. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998.
4. ArcherM. Art since 1960. New edition. London: Thames & Hudson, 2006.
5. Artforum: from «Artist and Politics: a Symposium» // Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing ideals. Oxford, 2003.
6. Conceptual art. A critical anthology. Cambridge: MIT Press, 2000.
7. Haake H. Statement // Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing ideals. Oxford, 2003.
8. Marzona D., Grosenick U. Minimal art. Koln, 2004.
9. Rush M. New media in art. New edition. London: Thames & Hudson, 2005.
