CC BY
20УДК 7.047; 75.04. Ю. И. Ожередов
Институт исследования Монгольского Алтая. Томск, Россия
ЭМАЛЬЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Николая Рыбакова
Статья посвящена изучению технических, художественных и семантических аспектов горячих эмалей Н.И. Рыбакова. В научный оборот вводится произведение 2005 г., отражающее первый этап эмальерных поисков художника. Оно не вошло в альбом-каталог выставки эмальерного искусства 2014 г., продемонстрировавший около двухсот произведений 2010-2014 гг., что не позволило коснуться работ предшествующих лет, несмотря на их научную и эстетическую ценность. В произведении использованы три не связанные между собой пластины и своеобразная техника трехмерной перспективы. В статье изучены истоки семантического контекста и особенности композиции. Представленный экземпляр является важным артефактом, свидетелем становления нового направления в области «экзистенциальной археологии» [1, с.8], главенствующей в творчестве художника несколько последних десятилетий1 и связанной с явлением этноархаики.
Ключевые слова: художник Николай Рыбаков; экспериментальная горячая эмаль; этноар-хаика
Рис. 1.
Н. И. Рыбаков. Благодеяния луны. Эмальерная часть произведения. Медь, эмаль. 25,7x19,5
Творчество красноярского художника Н.И. Рыбакова отличается не только разнообразием сюжетов и художественных приемов, но и неординарными событиями. Так, в первом десятилетии XXI века художник пополнил свою художественную палитру новым видом изобразительного искусства. Он обратился к технике горячей эмали, первые эксперименты с которой начались в 2004 г. [8, с. 11], а результаты десятилетней работы были с блеском презентованы в 2014 г. Персональная выставка «Эмаль. Enamel» состоялась в залах Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова (04.09-04.10.2014 г.), вместив около двухсот произведений, отразивших широкий спектр технических и художественных
достижении, а также авторским взгляд на историко-культурный ландшафт средневековых тюрков и их соседей.
Выставка сопровождалась впечатляющим альбомом-каталогом, отразившим итоги многолетнего труда и поисков, которые повлияли даже на оформление книги. На лицевую сторону обложки была помещена композиция, имитирующая горячую эмаль, благодаря чему книга приобрела особый стиль, а искусствоведческие тексты известных специалистов дали понимание уникальности творчества художника [5]. Помимо оригинального оформления Н. И. Рыбаков прибег к методу, использующемуся при производстве библиофильской книги: первые пятьдесят экземпляров тиража составили
подарочные коллекционные экземпляры с индивидуальными номерами, объемной имитацией эмали на обложке, подписью автора и дружескими пожеланиями приобретателю.
В краткой аннотации к «Каталогу эмальерных произведений» составитель уведомил читателя о том, что перечисленные в каталоге работы изготовлены в 2004-2014 гг. [5, с. 225]. Однако по датам, указанным в перечне работ и рядом с фоторепродукциями, видно, что в издании учтены лишь произведения 2010-2014 гг. .2
Данное обстоятельство не умаляет достоинств книги, но существенно ограничивает знакомство с эмальерным искусством Н.И. Рыбакова. Альбом демонстрирует великолепные эталонные образцы определенного периода работы - времени успешно решенных задач изобразительного и технического плана. Показан результат творческий раздумий автора и проверенных годами практических экспериментов. Однако здесь нельзя увидеть первые и последующие опыты художника, состоявшиеся до 2010 года.
Произведения начального периода оказались практически в забвении, хотя именно они представляют особый интерес, свидетельствуя о становлении, развитии и идеологии этого вида искусства в творчестве Н. Рыбакова. Это послужило побудительным мотивом к изучению экземпляра, представленного в настоящей публикации. Эмаль появилась в 2005 г. под названием «Благодеяния луны» (рис. 1, 2, 3) и является одной из серии ранних образцов, созданных с 2004 года и хранящихся в разных собраниях.
Визуальный анализ эмалей не оставляет сомнений в серьезной и разносторонней подготовке автора, обеспечившей историко-культурный и технический уровень изделий. Перед тем как приступить к техническому воплощению замысла, автор тщательно изучил в полевых условиях многочисленные объекты археологии, скрупулезно собрал и детально проанализировал письменные и документальные источники по истории, ар-
хеологии и этнографии древних тюрков Южной Сибири и Центральной Азии.
В ходе творческих командировок Н.И. Рыбаков целенаправленно и кропотливо работал в отечественных и зарубежных архивах, библиотеках и иных хранилищах, выискивая и копируя старинные документы, карты, предметы изобразительного искусства, фотографии и редкие малотиражные издания, связанные с проблемами национального фольклора, этнокультурной специфики, первобытной и средневековой истории интересующего его региона.
Авторские суждения об исторических судьбах средневековых обитателей интересующей территории вошли в дневниковые записи и отражены более чем в 30 научных публикациях, привлекших внимание специалистов (Н.И.Рыбаков серьезно изучает памятники археологии, этнографии, зани-
Рис. 2.
Н. И. Рыбаков. Благодеяния луны. 2011. Медь, эмаль, дерево. 50,5x43,3 (по раме) Частное собрание
Рис. 3.
Н. И. Рыбаков. Благодеяния луны. Оборотная сторона картины
мается научно-исследовательской деятельностью, становится внештатным сотрудником СО РАН и участником нескольких научных экспедиций, проводит научно-поисковые работы и документирование новых петроглифических памятников в районе отрогов Кузнецкого Алатау по рекам Черный и Белый Июсы республики Хакасии [10]— Прим. ред.)
Художественный результат стал не менее важным, чем научный: по итогам исследований возникли необыкновенные по красоте и исторической достоверности образы сначала в произведениях станковой живописи, а позже и эмальерного искусства.
Специалисты справедливо отмечают стилистическое сходство в работах, выполненных Н. И. Рыбаковым в совершенно разных техниках. Действительно, художник фактически переносил на эмали с некоторыми изменениями типажи, ранее использованные в станковой живописи. Под типажами подразумеваются образы со специфической анатомией и физиогномикой. При анализе художественного почерка нетрудно заметить, что на протяжении 1980-1990-х годов автор стремился к максимально обобщенной и одновременно универсальной форме человеческой головы, сохраняющей исходную «типичность» вне зависимости от композиционного решения.
Данный аспект художественной практики можно подтвердить, например, женскими образами, которым в «фигуративном» творчестве Н.И. Рыбакова уделено особое внимание. Дамы разного возраста, социального положения и занятий воплощены в типизированный образ. Меняется композиция, детали, но форма лица, чаще всего показанного
в профиль, остается неизменной. В этом же ключе даны фигуры на эмалях3. Варьируется выражение лица-маски, которым художник наделяет этих странных, пластичных и обаятельных женщин-антропоморфов.
Уместно предположить, что Рыбакова волнует внутреннее состояние антропоморфов в связи с его собственными переживаниями. Не случайно большая часть живописных циклов располагается вне земной ойкумены. Его персонажи безмятежно и счастливо пребывают в библейском саду Эдема (райский сад), торят дорогу в потустороннюю Шамбалу, ищут ушедшую в прошлое Прародину, ассоциирующуюся с местом благополучия и мудрости. Этими художественно-историческими циклами художник открывает собственные сакральные пространства, отмеченные романтикой движения духовного, а не телесного, «тварного» [8, с. 21]. Таким образом, герои его циклов не люди, а их духовные тени, продолжающие иную жизнь, более долгую и счастливую, чем физическая.
В работах разных техник - живописи, графике, эмалях - есть нечто родственное, особенно проявляющееся в женских образах. Это наглядно демонстрируют эскизы к эмалям 2013-2014 гг. (рис. 4, 5), живописное полотно «Ночная красавица» (2011, рис. 6), эмали, представленные в альбоме-каталоге. Эскизная графика и эмали связаны напрямую, живописное полотно имеет самостоятельное значение, но все произведения говорят о закономерности появления женского типа как результата художественного обобщения. В этой ситуации эмальерная живопись Н.И. Рыбакова решительно перешагнула границы декоративно-прикладного искусства и вышла на уровень станковой картины.
Н.И. Рыбаков использует особую технологию, позволяющую свободное смешение красок при спекании, дающее уникальные цветовые гаммы со множеством оттенков. Ряд работ состоит из двух пластин, образующих при сложении прямоугольник4, в которых автор акцентирует цвет в одной из
частей. Так, заметное различие по тону наблюдается в двухчастной композиции «Движение субстанции III» [5, с. 73]. Думается, автор фиксирует внимание на идее единства субстанции, ее способности менять цвет и форму, трансформироваться из единства во множество и обратно, сохраняя при этом свою изначальную космическую цельность. Единство при разнообразии - феномен, свойственный не только стихийному хаосу, но и упорядоченному космосу, где большое место принадлежит ойкумене человека, широко представленной в творчестве Н.И. Рыбакова. Создавая макро- и микрокосмические пространства, мастер при этом и сам уподобляется некоей постоянно меняющейся субстанции, рождающей новые формы и смыслы.
Анализ эмалей убеждает, что к идее целого через соединение частей произведения (эмалевых пластин) в геометрическое целое художник пришел не сразу. Эмаль «Благодеяния луны» из серии 2004-2005 годов (согласно авторской надписи изготовлена в 2005 г. и, несомненно, является экспериментальным образцом, существенно отличающимся от экземпляров из альбома (рис. 1, 2, 3)). Она состоит из трех самостоятельных разноформатных пластин. На каждой из них располагается микросюжет, являющийся фрагментом общей композиции, но, в отличие от «каталожных», они не складываются в правильную фигуру. Суммарная планиграфия выкроенных из одного листа меди пластин лишь подразумевает вертикаль в композиции. Лидирующая Г-образ-ная пластина как бы вмещает в себя две другие, но ее края не совпадают с краями «сателлитов» до точной линии, поддерживающей контуры объектов. Местами и вовсе имеются широкие зазоры с заметными дистанционными расхождениями границ пластин5. Особенностью работы явились детали, выводящие ее из разряда плоских (двухмерных) в ряд объемных (трехмерных). Впечатление объема условное, но вполне убедительное: для достижения дан-
ного эффекта художник использовал приемы разделения по фазам производства.
Первый прием - условно рельефный -характеризуется наложением металла на металл путем отгибания наверх и внутрь
изобразительного поля выступов, оставленных при форматировании пластин. У первой загнут фрагмент ланцетовидной формы, расположенный вдоль левой долевой стороны. У второй накладкой стала полоска (7,5х 0,7-1,2 см), протянувшаяся от верхней кромки вниз. Накладные детали, плотно прижатые к внешним поверхностям пластин, объединяет слой эмали, обтекающий рельефные поднятия целиком или частично с одной-трех сторон. За счет этого выступы обрели округлые формы, плавно вписавшиеся в эмалевый рельеф изобразительного поля.
Второй прием - использование включений, напоминающих «морщинистые» пластинки и «дикие» обломки янтаря6. Одни из них частично или целиком перекрыты эмалью, другие лишь погружены в нее, но не залиты сверху. Вследствие этого образуется уникальный рельеф (рис. 1, 3). Прием с псевдоянтарем, минералом (камнем) органического происхождения, недвусмысленно
Рис. 4.
Н. И. Рыбаков. Эскиз к эмали: «Невеста. Дикая степь III». 2013. 27x30,5
Бумага, шариковая ручка. 14,8x20,3
Частное собрание
Рис. 5.
Н. И. Рыбаков. Эскиз к эмали б/н. 2013. Бумага, шариковая ручка. 20,2x14,2
Частное собрание
намекает на фольклорный контекст: «финифть» (так именовали эмаль на Руси) в переводе с греческого - «прозрачный камень». И в этом случае семантические цепочки смыкаются в единую повествовательную канву.
Третий прием заключается в процедуре оформления работы. Подкладка, подведенная под эмалевые пластины, зримо приподнимает их, придавая эффект парения над поверхностью. Впечатление усиливает однородная черная гамма днища и подкладки, порождающая ощущение вырастания композиции прямо из плоскости.
Сравнительный анализ данного произведения и работ, опубликованных в альбоме, показал, что техника объема посредством рельефных напластований использовалась на раннем этапе эмальерного творчества. Позже эти приемы не применялись, и все «альбомные» эмали 2010-2014 гг. являются плоскими. Причиной рельефного наращивания слоя в эмалях, выполненных до 2005 года, вероятно, послужила рефлексия, связанная
с живописными холстами, ставшими для Н.И. Рыбакова настоящим полигоном для экспериментов в области создания рельефа. Они прослеживаются даже в небольших работах (одна из которых упомянута выше )7. Здесь объемное решение получила пышная прическа героини, резко контрастирующая с плоским профилем лица (рис. 6).
Не исключено, что на пер-
вых порах мастер пытался в эмалях решать аналогичные задачи, постепенно переходя от живописи. Однако сложная технология, на мой взгляд, не совсем оправданная конечным результатом, побудила оставить дальнейшие опыты в этом направлении и перейти к гладким эмалям. К 2010-м годам проблема объемной перспективы решалась изобразительными средствами.
Отдельного внимания заслуживает четырехступенчатая рама-«киот» или «ковчег», специально изготовленная для данного произведения по эскизу художника [8]. Лаконичность деревянной оправы выгодно подчеркнула сложный контур и сверкающее многоцветье эмалей.
Название «Благодеяния луны», по словам Н. И. Рыбакова, - авторская ассоциация на один из распространенных эпических мотивов евразийской мифологии, не получивший конкретного фигуративного наполнения. Однако исследовательское желание разобраться в семантике произведения привело к иной интерпретации9. При изучении формы пластин, их деталей и формы размещения на доске удалось подобрать «ключ» к пониманию сюжета. Безусловно, подсказкой для него стало название, содержащее имя ночного светила.
Кодовым элементом композиции в нашем случае явилась дуговидно изогнутая пластинка, ассоциирующаяся со зрелым лунным серпом или месяцем. Знак растущего полумесяца с концами влево в традиционной астрологии издревле означал время сева зерновых культур, определявшееся по «зрелости» почвы. К востоку от Зауралья созревание случалось обычно со второй половины мая - месяца, буквально насыщенного событиями репродуктивного смысла. Безусловно, не обошлось и без женского участия, без персонажа, божества, наделенного в воззрениях предков соответствующими функциями, отложившимися в древнейших эпических текстах.
В греческой мифологии Майя - нимфа гор, старшая из семи плеяд, родившая Гер-
меса, отцом которого был сам Зевс. Функционально среди божеств Майя воспринималась кормилицей и воспитательницей. Позднее римляне отождествляли ее с италийской богиней Майей (Майестой), принимавшей жертвы 1 мая, что и послужило причиной назвать в римском календаре месяц ее именем.
В ведийской мифологии Майя обладает амбивалентностью, способностью к перевоплощению, иллюзии, обману. Считалось, что в отношении «своих» она демонстрирует положительную магическую силу, чудесную метаморфозу. А к «чужим» являет хитрость, обман, колдовское изменение вида. В после-ведийский период Майя выступает в форме персонифицированного женского божества, иногда богини любви [6, с. 89-90] со всеми присущими ей женскими чертами.
Не простым в воззрениях древних обита-тел ей являлся и поворот лунного серпа влево. Левая сторона (половина) пространства или направления считалась женской, следовательно опосредованно репродуктивной. Для полного понимания данного вопроса следует более подробно рассмотреть понятие «левое» - оно раскрывается при семиотическом анализе устройства традиционного жилища. У большинства народов оно делилось на две половины, на женскую слева и мужскую справа. При этом для правильного наименования сторон требовалось направить взгляд не снаружи, а изнутри жилища. В таком случае положение левого относительно правого зеркально меняется и становится правильным с точки зрения коренных обитателей, оценивающих мир в традиционном духе10 . В дополнение следует отметить, что лунный серп с концами вверх сочетает в себе символы луны и быка или коровы - древнейших персонификаторов плодородия.
Как уже отмечалось, луновидная пластина оснащена рельефом, контур которого напоминает слегка изогнувшуюся антропоморфную фигурку, «летящую» головой вниз в направлении персоны, расположившейся с правой стороны нижестоящей второй пла-
30x30
Частное собрание
стины. Голова парящего младенца, как и по- Рис. ¿. ложено, по-детски угловата и несоразмерно Н. И. Рыбаков.
велика в соотношении с телом. Ночпая ^асаища.
„ ^ 2011. Холст, масло.
В точке «приземления» ребенка угадывается фигура, развернутая в профиль влево и облаченная в просторное длинное синее одеяние. С головы персонажа спускается накладная лента, напоминающая женское головное украшение или отворот оголовья, сшитого в форме капюшона. Данная деталь в совокупности с лунной символикой дает основание полагать, что в сюжете представлена женская фигура, в руки которой спускается лунный посланец - младенец - дар богов. Авторская метафизика данной микрокомпозиции вырастает из ассоциации художника, однажды оставившего в Дневнике метафорическую фразу, пришедшую, видимо, из собственных ощущений: «Не спеши, останавливайся по-над горой, под сиреневым облаком узреешь улыбчивое дитя, которое протягивает тебе ручки» (22.11.2011 г.).
Отталкивание от этнографически засвидетельствованных смыслов древней и традиционной графики и скульптуры приводит
Рис. 7.
Карта «Луна» из колоды Таро. По: Тресиддер, 2001. С. 205.
к размышлению, что образы в работах Н.И. Рыбакова вовсе не изображение реальных или выдуманных людей. Здесь запечатлены призрачные души уже отживших в земном мире или вовсе потусторонние существа, чья жизнь только внешне похожа на человеческую - она как будто калькирована с нее. Именно так уже в далеком прошлом люди осмысливали в своем сознании мир мертвых. Художник видел эти рисунки на июс-ских скалах, а позже перенес на свои полотна [4, рис 1, 2].
На уровне пояса в руках женщины находится нечто, напоминающее сияющий золотом плоский предмет (возможно, сосуд). Примечательно то, что с ним в художественное полотно вошло акцентированное локальное свечение, присущее множеству живописных произведений Н.И. Рыбакова. Содержит ли оно в данном случае чисто изобразительный эффект или акцентирует внимание на метафизической составляющей сюжета, можно лишь догадываться. Вместе с тем бесспорен факт, что сияние или лучи, его составляющие, обладают оплодотворяющей силой, отмеченной в мифологии многих народов мира [7, с.2017]. В нашем случае этот факт является дополнительным аргументом к символу плодотворной луны и одновременно к догадке о луне как сосуде, дающем жизнь. В таком случае сравнение двух упомянутых сюжетов вполне закономерно как по форме, так и по содержанию.
Еще одним аргументом в пользу женской репродуктивной ориентации композиции являются «янтарные» вставки в эмаль. С древних времен повелось считать, что янтарь является надежным талисманом для беременных и кормящих женщин. Полагали, что этот камень поможет благополучно разрешиться от бремени, а малыш вырастет добрым и жизнерадостным. Учитывая тот факт, что любое физическое или психическое (душевное) недомогание в старину воспринималось негативным проявлением потусторонних сил, маленьким детям одевали на шею янтарные бусы, оберегавшие их от
вредоносных потусторонних воздействий9.
Последним весомым доводом является старинное поверье о том, что помимо множества других оздоровительных действий янтарь помогает женщинам сохранять молодость. Как свидетельствуют археологические источники, янтарь был одним из главных камней-апотропеев древности. Именно поэтому прибалтийский камень в большом количестве попадал посредством торговых контактов и военных конфликтов даже на отдаленные азиатские территории. В частности, янтарь был широко представлен среди украшений-оберегов средневековых тюрков степной Евразии. Тюркские женщины во множестве носили янтарные амулеты треугольной формы, издревле считавшейся феминной по своей сути. В то же время мужские обереги имели вытянутую ромбическую форму [2, с. 39].
Вольно или невольно имитируя камень, мастер вновь обращается к прошлому, к истокам эмальерного ремесла, некогда именовавшегося на Руси финифтяным [9].
Смысловые знаки эмальерной работы Н.И. Рыбакова не оставляют сомнений в ее идейной близости к натурфилософским или ранним религиозным воззрениям. Визуализированная художником мифологема доносит до нас популярное предание о связи ночного светила с женским началом и деторождением. С древности физиологические процессы женщин люди сверяли с фазами луны, и она же, по традиционным поверьям, управляла их жизнью через менструальные циклы. Обожествление ночного светила со временем привело к появлению его изображений в женском облике (рис. 7). Там, где луна несла женские черты, ее персональный образ варьировал от великих богинь, охраняющих материнство, до жестоких холодных защитниц девственности (Артемида) [7, с. 204].
Оценивая персону в эмали в контексте женского существа, следует предполагать, что композиция имеет расширительный смысл, в границах которого бытует своеобразный «двойной портрет». В нашем случае понятия женского божества и профанной женщины синкретически вмещаются в один обобщенный образ. При этом сохраняются индивидуальность и способность символической подмены одного другим на разных ролях. Таким образом, в неодинаковых ситуациях женская фигура может одновременно выступать лунным божеством, дающим дар, и земной женщиной, его принимающей.
Настоящая трактовка сюжета, обсуждавшаяся с художником, вызвала некоторое удивление, но не протест. Отрицалась лишь изначальная обусловленность сюжета и его названия. Думается, что интерпретация произведения с точки зрения работы механизмов глубинной памяти, включившихся при обращении к архетипам коллективного бессознательного (что очень характерно для этноархаики), уместна и оправдана. Можно
предположить, что сюжет, положенный в основу, казалось бы, беспредметного произведения, имеет реальные истоки, а подсознание и сознание в этом случае срабатывают в тесном содружестве, выдавая интересный образец индивидуального мировосприятия.
Примечания
1. В данном качестве творчество Н.И. Рыбакова презентовано в журнале «Огонёк» (1991, № 37).
2. В каталоге значится 173 произведения, из которых воспроизведено немногим более 90 единиц.
3. Персоны Н.И. Рыбакова более напоминают ан-тропоморфов с наскальных памятников древности, нежели живых людей. Это не более чем символы, где акцент стилизации пришелся на лица. Поиски в этом направлении художник начал еще в 1970-1980-х гг. Тип варьировался от весьма реалистичного («Дети в цветных одеялах», «Жнец с двумя серпами», 1985) к максимально обобщенному виду фантасмагорических масок («На челне», 1986; «Облик», 1989; «Старец с голубыми глазами»,
1989). Прототип современного варианта появляется примерно в 1985 г. («Бабы со ступами»), развиваясь в сторону упрощения, пока не приобретает современный устойчивый вид личины («Путник»,
1990), бытующий в живописи 2011-2012 гг. («Ночная красавица», «Ликующие под звездами», «Позови меня» и др.) и эмали («Одиночество» и др.), где абстрагируется к 2013 г. до форменной единообразной маски («Соперницы. Сад Эдем», «Танец» и «Танец II. Сад Эдем»), «Танцовщицы. Сад Эдем» и др.
4. В данном контексте не учитываются диптихи «Дороги севера», «Стражи», «Степные будни».
5. Пластины смонтированы на цельнокроеную подкладку, имитирующую натуральную кожу, и прикреплены через отверстия «медными» гвоздиками к днищу деревянной рамы, напоминающей киот или «ковчег» русской иконы. Исключением стала малая пластина, вероятно, приклеенная к подкладке, так как на ней нет крепежных гвоздей. Максимальный размер композиции по эмалевой поверхности 25,7x19,5 см. Самая крупная из пластин имеет Г-образную форму с max размерами 23,7x9,5-16,2 см. Вторая по величине прямоугольная пластина - 15,3x7,8-8,8 см. Третья пластинка изогнутой формы с max размерами 3,5x7,3 см.
6. Присутствуют на всех пластинах. Янтарем они быть не могут, т.к. это минерал органического происхождения, горючая древесная смола, не способная выдержать высокую температуру, возникающую в процессе обжига эмали (в среднем 800°C).
7. Н.И. Рыбаков. Ночная красавица. 2011. Холст, масло. 30x30 см. Частное собрание.
8. Наблюдается некоторое сходство с коробчатыми киотами для икон, обусловленное конструктивным единством основания (днища) и бортов. Одновременно своим смещением изобразительного поля вглубь работа напоминает «ковчежную» икону с характерным углублением, именуемым «ковчегом». Внимание автора к оформлению произведений достойно отдельного исследования, поэтому здесь лишь несколько слов о раме. Материалом послужила шлифованная доска хвойной породы без
декоративного покрытия. Днище изготовлено из фанеры, внутри выкрашено в черный цвет, гармонирующий с тоном подкладки под эмалевыми пластинами. Габариты: внешний контур - 50,5x43,3 см, внутренний - 28,5x22 см.
9. Нет оснований не доверять словам художника, рефлексия автора часто субъективна и не всегда осознанна (прим. авт. - Ю.О.).
10. Зачастую даже специалисты не всегда верно оценивают позицию «лево - право» в истинном ее осмыслении. По традиционным воззрениям, сторона именуется при взгляде не от зрителя к объекту, а зеркально - от объекта к зрителю (в случае, например, с жилищем левой стороной окажется та, что при взгляде снаружи находится справа и считается женской половиной, вхождение в которую сильно ограничено, а для чужих мужчин и запрещено, хождение «налево» со временем приобрело иносказательное значение с нарицательным смыслом).
Литература
1. Дрожжин, С. Экзистенциальная археология // Огонёк. - Москва, 1991. - № 37. - С. 8.
2. Коноваленко, С.И. Украшения из прибалтийского янтаря у тюрков Томско-Чулымского междуречья / С.И. Коноваленко, Ю.И. Ожередов, И.В. Русских // Пространство культуры в археолого-эт-нографическом измерении. Западная Сибирь и сопредельные территории. - Томск : Изд-во Том. унта, 2001. - С. 39-40.
3. Ожередов, Ю.И. Архетипический «аттитюд» в изобразительном творчестве коренных обитателей Сибири // Творчество в археологическом и этнографическом измерении : сборник научных трудов. - Омск : Издательский дом «Наука», 2013. - С. 364-372.
4. Рыбаков, Н.И. «Процессия» - памятник сог-дийско-енисейских культурно-исторических взаимодействий // Мировоззрение населения Южной Сибири и Центральной Азии в исторической ретроспективе : сборник научных трудов / под ред. П.К. Дашковского. - Барнаул : Азбука, 2009. - Вып. III. - С. 135-159.
5. Рыбаков, Н.И. Эмаль. Enamel : альбом-каталог / Н.И. Рыбаков. - Красноярск, 2014. - 236 с.
6. Топоров, В.Н. Майя // Мифы народов мира : в 2 т. - Москва : Большая Российская энциклопедия, 1998. - Т. 2. - С. 89-90.
7. Тресиддер, Д. Словарь символов / Д. Тресиддер ; пер. с англ. С. Палько. - Москва : ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 448 с.
8. Чирков, В. Ф. Художественные эмали Николая Рыбакова // Рыбаков, Н.И. Эмаль. Enamel : альбом-каталог / Н.И. Рыбаков. - Красноярск, 2014. - С. 10-23.
9. Магические и лечебные свойства янтаря // Свойства камней : сайт. URL: https:// svoystvakamney.ru/magicheskie/yantar.html (дата обращения 14.02.2020).
10. Российская академия художеств : официальный сайт. URL: https://www.rah.ru/news/detail. php?ID=33546 (дата обращения 14.02.2020).
Об авторе
Ожередов Юрий Иванович - научный сотрудник Института исследования Монгольского Алтая, иностранный сотрудник, кандидат исторических наук, почетный работник высшего профессионального образования РФ, почетный доктор-профессор Ховдско-го государственного университета МНР E-mail: [email protected]
ENAMEL ART OF NIKOLAY RYBAKOV
Yuri Ivanovich Ozheredov Researcher, Institute for Research of the Mongolian Altai, Forign employee, candidate of historical sciences, honored worker of higher professional education of the Russian Federation, honored doctor-professor of Khovd State University in the Mongolian People's Republic
Abstract: The paper is devoted to the study of technical, artistic and semantic aspects of N. I. Rybakov's hot enamels. The work made in 2005 which reflects the first stage of the artist's enamel search has been introduced into scientific circulation. It was not included in the album catalog of the exhibition of enamel art in 2014, which demonstrated about two hundred works of 2010-2014, which did not allow us to consider the works of the previous years, despite their scientific and aesthetic value. The three unrelated plates were used to create this work and a kind of three-dimensional perspective technique. The paper examines the origins of the semantic context and features of the composition. The presented exemplar is an important artifact that witnesses the formation of a new direction in the field of «existential archaeology» [1, p. 8], which has been dominating the artist's work for the last few decades and which is associated with the phenomenon of ethnoarchaics.
Keywords: artist Nikolai Rybakov; experimental hot enamel; ethnoarchaics
