CC BY
32
джамаль аль мунер
Российский институт театрального искусства — ГИТИС, Москва, Россия
ЭЛЕМЕНТЫ БРЕХТОВСКОГО ТЕАТРА В ТРАДИЦИОННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ СИРИИ
аннотация:
В статье театральные традиции сирийского театра осмысляются в контексте тенденций развития мировой сцены. Сложное общественно-политическое положение в Сирии последних лет выдвигает необходимость развития форм политического театра в брехтовском понимании. Элементы поэтики театра Брехта, такие, как историзм, очуждение, отсутствие четвертой стены, присутствие рассказчика, выдвижение на первый план способа совершения действия, во многом оказываются соотносимы с такими традиционными сирийскими театральными представлениями, как аль-хакавати, «Сундук жизни», представлениями Каракоза и Иуаза. Все это открывает возможности для адекватного понимания элементов брехтовского театра арабским зрителем в процессе актуальной театральной практики.
ключевые слова: арабский театр, сирийский театр, традиционные представления, монотеатр, Б. Брехт, эпический театр, сказитель.
jamal al muner
Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), Moscow, Russia
BRECHT THEATRE ELEMENTS IN THE TRADITIONAL PERFORMANCES OF SYRIA
abstract:
The article describes the theatrical traditions of the Syrian theater in the context of trendencies of the world stage development. The complex social and political situation in Syria in recent years makes it necessary to develop the forms of political theater in Brecht's sense. Elements of the Brecht's Theater poetics, such as histori-cism, alienation, the absence of the fourth wall, the presence of the narrator, highlighting the mode of action are in many ways correlated with such traditional Syrian theatrical performances as Al-Hak-awati, "The Chest of Life", along with Karakoz and Yohua works. All this opens for up possibilities for an adequate understanding of the Brecht theater details by the Arab audience in the process of actual theater practice.
key words: arabic theatre, Syrian theatre, traditional performances, monotheatre, B. Brecht, epic theatre, narrator.
Современное искусство Сирии (в частности, театр) находится на периферии общественной жизни и напрямую не связано с происходящими в стране событиями. Несмотря на то, что общественная задача театра — отражение существующей действительности, спектакли, ставящиеся сейчас, не играют той социально значимой роли, которую могли бы играть, раскрывая общественное и духовное состояние современности. Такое положение искусства связано прежде всего с политической ситуацией в Сирии последних лет, с гражданской войной, когда на первый план выходят острые гуманитарные проблемы, связанные с функционированием базовых социальных институтов. Человек в этой ситуации оказывается отчужденным в ментальном и психологическом плане, ощущая разрыв не только с обществом, но и с самим собой.
В этих сложных обстоятельствах театр мог бы не только стать выразителем социальной позиции отдельных личностей, но и сформировать
общественное отношение к происходящим событиям в целом. На наш взгляд, подобное положение страны выдвигает на первый план необходимость политического театра в брехтовском понимании, то есть театра как способа «освободить зрителя от гипноза ложных мистифицирован-32 ных представлений, совлечь с окружающих человека явлений покровы привычной, кажущейся (а в действительности извращающей их сущность) понятности и представить их в их подлинном свете» [1, с. 53 — 54]. Эпический театр, таким образом, становится социальной необходимостью, так как его диалектическая методология, его понимание войны как «мира наоборот» как нельзя лучше соответствуют общественным запросам современного сирийского театра.
При этом такие приемы театра Брехта, как историзм, очуждение, отсутствие четвертой стены, наличие рассказчика, выдвижение на первый план способа совершения действия, а не самого действия, наблюдаются уже в традиционных сирийских театральных представлениях. При обращении к элементам такого театра арабский зритель не будет ощущать диссонанса художественного восприятия.
История сирийского театра многих неевропейских театральных культур имеет две театральные традиции: народную, идущую из глубины веков и окрашенную арабскими обычаями и менталитетом, и европейскую, принесенную в Сирию чуть более 150 лет назад первым арабским драматургом и композитором Абу Халилем Аль-Каббани.
Народные театральные явления в Сирии включали в себя публичное чтение стихотворений на рынках, военные танцы с мечами и кинжалами, особое место в ряду традиционных театральных представлений занимали сказительство, танец ас-самах, «сундук жизни», а также теневой театр, известный в народе как представления Каракоза и Иуаза. Последний представлял собой форму народных театральных представлений, наиболее близкую современному пониманию театра в целом.
В доисламские времена арабские народы в своей поэзии не достигли того драматического уровня, какого достигли, например, греки, хотя арабская мифология была достаточно развита и сравнима с греческой. Арабская поэзия отражала личные переживания автора, раскрывая всю гамму его чувств, в то время как драма всегда предполагает конфликтную ситуацию. Арабская поэзия того времени была близка или имела жанровые сходства с греческим дифирамбом, но, несмотря на богатую поэтическую традицию, она не пошла по пути развития, аналогичному греческому театру, когда Эсхил противопоставил протагониста хору. Сугубо личная поэзия арабов предполагала индивидуальное прочтение.
Арабский мир представлял собой неоднородное общество, состоявшее из кочевых бедуинских племен и оседлого населения городов. Бедуины, находясь в постоянном путешествии, заходили в города, чтобы продать и купить товары, при этом большую часть жизни они проводили в пустыне. Суровость подобной жизни рождала морально-нравственные законы, в которых большое значение имели храбрость, щедрость, честность и т. д. Эти идеи отражались и в темах стихотворений. Поэзия имела особое значение в жизни кочевников, она помогала выразить радость при виде редкого родника, она была единственным средством информации, в котором записывались для будущих потомков произошедшие события, одновременно в поэзию вкладывались и сведения о племени.
Арабская поэтесса Тумамдир бинт Амрас-Суламимя, более известная как аль-Хансам (575 — 645), написала поэму о потере собственного сына:
Мы были как ветви весенние эти —
Вдвоем возвышались в роскошном расцвете.
Питал наше дерево корень родной.
Нам счастье сулили, любовь, долголетье —
Но ветки внезапно не стало одной:
Погибла, как все погибает на свете. . .
(Перевод Н. Стефановича) [2]
В системе арабских племен поэт был кем-то вроде вестника, летописца, сообщавшего о том, чем племя гордилось. Почет и уважение, оказываемые поэту, хорошо иллюстрируются тем, что в арабских племенах появление гениального поэта было одним из трех поводов для гордости наряду с рождением ребенка и рождением жеребенка у лошади.
Каждый год в период паломничества к Каабе1 на рынке Оказ (Сук Оказ) в течение 20 дней собирались поэты, соревновавшиеся в своем мастерстве. Победившая поэма распространялась среди людей через рассказчиков. Семь самых лучших поэм всех времен, имеющих общее название «Аль-Муаллакат Ас-Сабаа»2, были начертаны золотыми буквами и вывешены на Каабе.
Таким образом, поэтические соревнования на Сук Оказ (и других рынках) были своеобразным индивидуальным театральным действом, монотеатром Средневековья.
В доисламские времена на рынках выступали ар-рави — странствующие рассказчики, переносившие различные новости, сложенные в стихах: они передавали новости о войнах, интересных событиях и т. п. После принятия Ислама эти рассказчики продолжали свою работу, сравнимую с работой нынешних журналистов. Во времена халифа Умара появились ар-рави, передававшие жизнеописание Пророка Мухаммада, а также различные исторические факты. Некоторые рассказчики постоянно находились в одном месте, тогда как другие переезжали из города в город. Примерно в XIII веке профессия ар-рави трансформировалась: теперь рассказчик сидел в одном месте, в кофейне на возвышении, рассказывая истории. Такие люди получили название аль-хакавати — сказитель.
Аль-хакавати представлял собой особый тип театрального действа, который можно было бы назвать монотеатром, так как во время своего повествования сказитель рассказывал историю от имени каждого из персонажей, лишь иногда отвлекаясь, чтобы оценить происходящие события или высказать свою точку зрения, соглашаясь с героем или вступая с ним в спор.
Рассказы аль-хакавати проводились в кофейнях после ночной молитвы. Истории, рассказываемые сказителем, были хорошо известны публике. Повествование велось об исторических событиях «абсолютного прошлого» (термин М. М. Бахтина), где действовали герои-победители, воевавшие за справедливость и боровшиеся за права угнетенных, или религиозные персонажи. Аль-хакавати повествовали о важнейших достоинствах
1 Ежегодное паломничество к Каабе происходило и в доисламские времена.
2 «Аль-Муаллакат Ас-Сабаа» (дословно «Семь Вывешенных») — семь наилучших и самых известных поэм всех времен доисламского мира, написанных золотыми буквами и вывешенных
на стенах Каабы. Позднее они были дополнены еще тремя стихами, итого известнейших поэм стало десять.
человека: о смелости, морали, щедрости. Таковы были история об Абу Заиде аль-хиляли, история об Антаре, а также сказки «Тысячи и одной ночи».
Такие сюжеты могли быть настолько длинны, что их излагали не один 34 день. И публика приходила в одну и ту же кофейню в течение нескольких дней, а иногда даже недель. Зачастую повествование обрывалось на кульминационном моменте, тогда зрители начинали протестовать, требуя продолжения, так что в дело вмешивался хозяин кофейни, отправляя слушателей по домам. Но публика громко выражала свое несогласие ждать следующего дня. Тогда хозяин кофейни предлагал взять еще кофе или кальян, и сказитель снова открывал книгу, продолжая захватывающую историю.
Такова, например, история об Антаре и Абле. Антар — известный арабский герой, а Абла — красавица, в которую влюблен Антар. Враги захватили Антара в плен и посадили в тюрьму, а Аблу забрали в гарем к жестокому правителю. Сказитель может остановить свой рассказ на этом полном трагизма месте. Публика громко выражает свое недовольство, требуя продолжения, ведь люди не смогут сегодня заснуть, зная, что Антар в тюрьме, а Абла в гареме. Кто-то из публики может даже достать кинжал, угрожая сказителю и требуя немедленно освободить Антара из плена. Сказителю ничего не остается, как принять эти требования и продолжить рассказ, повествуя о счастливом освобождении Антара и спасении Аблы. Сопереживая торжествам в честь свадьбы Аблы и Ан-тара, зрители могли начать бить в барабаны и устроить праздник в честь молодоженов.
Зачастую мужчины, услышавшие рассказ аль-хакавати в кофейне, вернувшись домой, пересказывали услышанное домочадцам.
Желание многократно слушать известные истории объяснялось тем, что рассказчик каждый раз представлял их с разных точек зрения, каждый раз иначе. Многое зависело от личности конкретного сказителя и его жизненного опыта. Публике интересна не просто сама история, но и личность сказителя. Таким образом, в разных кофейнях можно было услышать одну историю в совершенно разных интерпретациях. Зрители глубоко проникали в суть повествования и эмоционально высказывали свою точку зрения, иногда разногласия приводили даже к дракам между оппонентами. Как замечает Т. А. Путинцева, «какой наблюдательностью, талантом и фантазией надо было обладать, чтобы собирать вокруг себя одного толпы слушателей — торговцев, ремесленников, бедуинов, готовых без конца по нескольку вечеров подряд слушать рассказы о деяниях любимых героев, о страданиях влюбленных» [3, с. 65].
Каждый аль-хакавати имел своеобразную эпическую манеру повествования, стараясь оживить рассказываемую историю, создавая атмосферу живой ситуации, перемещая зрителя из одной истории в другую. Он рассказывал о героях и отношениях между ними, а также показывал реакцию окружающих. Позиция зрителя — это позиция судьи. Зритель прекрасно знает историю, поэтому цель сказителя — показать обычное с необычной точки зрения, способствуя возникновению нового интереса. Сказитель как бы смотрит на историю со стороны, очуждается от истории, используя брехтовский способ представления знакомой ситуации, чтобы зритель мог взглянуть на известное с новой, неизвест-
ной ему стороны, получив иное представление о тех же обстоятельствах.
И подобное понимание зачастую далеко от религиозной позиции, что дает возможность обсуждать исторические факты, так как у религиозного человека нет возможности обсуждать события, связанные с религией, 35 он может их только принять, в то время как остранение позволяет ему иначе взглянуть на известные происшествия. Таким образом, мастерство аль-хакавати заключается также и в том, чтобы направить размышления слушателей в непривычном направлении, заставляя мыслить и формировать новые взгляды на привычные ситуации.
Во время рассказов аль-хакавати зрители могли разделиться по интересам: кто-то выступал за героя, кто-то был с ним не согласен. Однако мастерство аль-хакавати заключалось в том, чтобы управлять аудиторией в интересах развития повествования.
В приведенных примерах можно увидеть как явление катарсиса, появляющегося из сопереживания зрителей перипетиям, происходящим с героями (недовольство внезапным прерыванием истории), так и очуж-дения, выражающегося в комментариях сказителя по поводу действий героев и обсуждения их среди публики. То есть можно наблюдать, как переплетаются элементы аристотелевского и брехтовского театра.
Аль-хакавати работал в течение всего года, однако всегда важнее всего в его деятельности был месяц Рамадан, когда на первый план выходили поучительные религиозные истории.
Особую роль играло мастерство аль-хакавати во времена Османской империи вплоть до ХХ века, когда Сирия была колонизирована Францией. В этот период рассказы аль-хакавати несли также политическую функцию, чтобы слушатели могли оценить положение своей страны и узнать новости. Наиболее известным сказителем периода Османского владычества был Салман бин Хашиш (XVIII век). Это был уникальный сказитель, рассказывавший истории как на арабском, так и на турецком языках, он умело использовал знания языков в расстановке акцентов в своем повествовании.
Аль-хакавати существовали во всех городах Сирии, однако наиболее популярно их мастерство было в Дамаске. В настоящее время в Дамаске существует кафе «Ан-Науфара» («Фонтан»), расположенное в историческом центре города, где можно послушать выступления аль-хакавати. Конечно, сейчас это туристическое место. В кафе «Ан-Науфара» в свое время работали такие известные аль-хакавати, как Рашид Аль-Халяк (ск. в 2014 году), Абдалхамид Аль-Хавари и Абу Ахмад Аль-Муна'иш (1885 — 1951).
Одним из наиболее интересных народных театральных представлений Сирии является так называемый Сундук жизни, представляющий собой коробку примерно 2 м в длину и 60 см в ширину, украшенную мозаикой. С каждой стороны сундука вырезано небольшое окно с выгнутым увеличительным стеклом, через которое можно смотреть внутрь сундука. Там находится объемная катушка, расположенная вертикально и приводимая в движение ручкой. На катушке нарисованы картинки, изображающие важные эпизоды истории. Хозяин сундука рассказывает историю, вращая ручку. Представление могут смотреть одновременно четыре человека. Таким образом, «Сундук жизни» можно назвать прародителем современного кино.
Особенность этого представления заключается в личности хозяина сундука. Ведь одну и ту же историю разные люди могут рассказать по-разному, в зависимости от личных качеств и приобретенного опыта. Как отмечал великий русский кинорежиссер С. М. Эйзен-36 штейн, самым важным в кино является монтаж, так как в зависимости от расстановки кадров и акцентов история может получиться совершенно разная. Так же — и в случае с «Сундуком жизни»: в зависимости от того, как хозяин соединяет одни и те же эпизоды, изображенные на картинках, получаются совершенно разные истории, подчас абсолютно не похожие друг на друга. Именно благодаря ораторскому мастерству хозяина сундука это представление получило в Сирии большую популярность.
Представления «Сундук жизни» появились примерно в конце XVII века, однако с развитием кино и телевидения в середине XX века их популярность значительно снизилась, и постепенно они вовсе исчезли.
Профессия хозяина «Сундука жизни» была довольно популярна и являлась семейным делом — мастерство передавалось от отца к сыну. Наибольшим спросом пользовались представления в периоды больших праздников Ид Аль-Фитр и Ид Аль-Адха3, хотя духовенство не приветствовало подобные развлечения.
Еще одним типом народного театра в Сирии, который был горячо любим публикой, является теневой театр, появившийся во времена Османского владычества. В теневом театре все роли, меняя голоса, также исполнял один человек.
За натянутым экраном из белой прозрачной ткани помещался фонарь, свет от которого шел сквозь экран. Фигурки персонажей размером 20 — 60 см, которыми управлял артист, были сделаны из кожи.
Главными героями всех спектаклей были друзья Каракоз и Иуаз, и в Сирии этот вид народного театра известен как представления Кара-коза и Иуаза.
Каракоз — хитрец, разыгрывающий окружающих. Одна его рука длиннее, другая короче. Иуаз, напротив, — простодушный мудрец, что подчеркивается длинной бородой; он постоянно попадается на шутки и розыгрыши друга. Иуаз хорошо образован, его речь метафорична, порой он говорит стихами и хорошо знает традиционную музыку. Контраст в характерах друзей позволяет извлекать мудрость из их взаимоотношений.
Во всех сюжетах персонажи комментируют и оценивают происходящие события.
Точная дата появления этих представлений неизвестна. Считается, что первый спектакль такого жанра прошел в 1517 году во дворце султана Селима I. Однако в XVII веке историк Улия Жлиби
писал, что подобные пьесы были известны в Османской империи уже во времена султана Баязида Первого
3 Ид Аль-Фитр — му- (1389 — 1402). Также известно, что в XVI веке главный
сульманский праздник муфтий Османской империи Абу Аль-Сууд Эффенди раз-разговения после месяца _ _ _ _
решил эти представления.
поста Рамадана, Ураза _
Байрам. Ид Аль-Адха — Существует неск°льк° версий пр°исхождения пред-
мусульманский праздник ставлений Каракоза и Иуаза. По преданию, это были жертвоприношения, реальные люди. Одна из версий рассказывает о шутах
Курбан Байрам. султана. Один из шутов Султана (прототип Иуаза) при-
гласил к себе помощника из Стамбула, которого звали
Каракоз. Случилось так, что шуты непристойно ругались в присутствии Султанши. В гневе Султан приказал отрубить шутам головы, что немедля было исполнено. Однако через некоторое время Повелителю потребовались шуты; он приказал позвать их к себе, но помощник напомнил, что шутам отрубили голову. Султан был разгневан и приказал отрубить голову тому, кто отрубил голову шутам. Помощник растерялся, так как должна была полететь его голова. Выйдя на улицу, он встретил друга и рассказал ему эту историю. Друг посоветовал ему вырезать из кожи фигурки Каракоза и Иуаза и показать Султану спектакль о том, что произошло. Так появился теневой театр.
Согласно другой версии, кузнец Каракоз и каменщик Иуаз строили мечеть в городе Бурса, когда туда приехал Султан. Султан был очень разгневан тем, что мечеть до сих пор не построена. Понаблюдав за работой, он понял, что дело в шутках Каракоза и Иуаза, замедляющих работу. Тогда Султан отдал приказ отрубить голову шутникам. Через некоторое время, вернувшись на место строительства мечети, Султан увидел грустных строителей; поинтересовавшись, в чем дело, он услышал, что те, кому он приказал отрубить головы, своими шутками создавали хорошее настроение у людей, поднимали их дух. Он понял, что совершил большую ошибку. Тогда Султан приказал увековечить их память в народных представлениях.
Вероятно, вторая версия ближе к реальности, чем первая.
Помимо перечисленных версий существует также мнение, что искусство теневого театра пришло в арабские страны в VI веке (в эпоху Аббасидов) из Китая и Индии, через Персию. Свое развитие театр получил во времена Айюбидов (1174 — 1250) и Мамлюков (1250 — 1517).
Очень любил это развлечение султан Салахаддин, и даже во время хаджа брал с собой труппу, которая показывала ему представления Кара-коза и Иуаза. Султан Селим Османский также интересовался этим театральным действом и взял себе труппу в Стамбул, чтобы они развлекали его сына, будущего султана Сулеймана Великого. В Турции театр Карагёза (Каракоза) также стал необычайно популярен.
Для театра Каракоза и Иуаза впервые стали использоваться специально написанные тексты, которые в настоящее время исследуются учеными-востоковедами, оценивающими свои находки весьма высоко. Несмотря на то, что эти сценарии были созданы для кожаных силуэтов театра теней, их содержание отражало социальную, экономическую и политическую жизнь того времени, поэтому изучение текстов сценариев представлений о Каракозе и Иуазе чрезвычайно важно не только с литературной или театроведческой, но и с исторической точки зрения. В настоящее время этих текстов насчитывается не более 20, у некоторых утрачены концовки. Они написаны чрезвычайно простым языком, отражающим повседневную речь людей того времени, кроме того, в этих незамысловатых сценариях отражены проблемы простого народа.
Работавшие в представлениях теневого театра актеры — каракоза-ти — сохраняли тайны своего мастерства и сценарии в большом секрете, поэтому тексты были написаны особым способом: в словах были вставлены лишние буквы, что усложняло процесс чтения простым людям. Дешифровка текстов стала большим открытием для ученых.
Авторы большинства текстов неизвестны, кроме четверых: Ибн Данияль, Аш-Шайх Сауд, Аш-Шайх Аль-Халя, Дауд Аль-Аттар. Вместе
со спектаклями тексты переезжали из города в город, вследствие чего подвергались изменениям, подстраиваясь под конкретный диалект. Были найдены разные варианты одного и того же текста, что затруднило процесс идентификации авторства.
38 Так, основателем театра теней был Шейх Шамсаддин Бин Абдулла
бин Данияль бин Абдуллах аль-Хаззаи (ск. в 1311), некоторые из его текстов о Каракозе и Иуазе были найдены в Египте. Им написаны самые лучшие тексты, например, «Тайиф аль-Хаяль», «Ажибуа Гариб» и «Аль-Мутаййям».
Существует несколько текстов, написанных неизвестными авторами, «Аль-Шахазиен» («Попрошайки»), «Аль-Фаранджи» («Франки»), «Аль-Афьюни» («Опиум»), «Аль-Хашабаат» («Дерево»), «Лягиб аль-ляймун» («Игра в лимон»), «Лягиб аль-маркиб филь бахар» («Лодка в море»). Эти сценарии представляют собой политическую сатиру. Хороший спектакль должен развлекать и заставлять размышлять одновременно, к чему и стремятся авторы этих сценариев. Создатели текстов для представлений о Каракозе и Иуазе видели своей целью изменение жизни своих сограждан путем влияния на их мышление.
Один из популярных сюжетов рассказывает о том, что красавица Ксруан4 хочет выйти замуж, однако ее мать — некрасивая старуха — ставит условие, что сначала выйдет замуж она. Каракоз встречает девушку, и та рассказывает ему свою печальную историю. Каракоз, уже влюбившийся в красавицу, предлагает устроить все самым лучшим образом: он обещает найти жениха для матери при условии, что Ксруан выйдет за него. Девушка соглашается. Тогда Каракоз приводит Иуаза посмотреть на Ксруан, обещая тому ее в жены. Иуаз согласен. В пятницу Каракоз организует свадьбу: все дают свое согласие на брак. Свадьба состоялась. И только тогда Иуаз узнает, кто его «молодая» жена.
Каракозати должны были обладать не только актерским талантом, но и политическим чутьем, а также организаторским мастерством; они должны были четко оценить политическую ситуацию и направить мысли публики в нужном направлении. Так как в характере Каракоза было умение быстро реагировать на любую ситуацию, основу мастерства ка-ракозати составляла импровизация, при этом он, отзываясь на внезапно возникающие обстоятельства, должен был быстро рифмовать строки.
Спектакль обычно начинался с обсуждения Каракозом и Иуазом самых насущных дел, проблем и новостей.
Например:
иуаз (ждет Каракоза и с нетерпением говорит). Почему он всегда опаздывает? Сейчас я его зарежу своим кинжалом. Появляется Каракоз, он запыхался. иуаз. Я хочу тебя зарезать, потому что ты опоздал. каракоз. Тсссс. Не повторяй этого слова. Именно с сегодняшнего дня это слово запрещено. Ты разве не слышал, что кто-то зарезал османского солдата и полиция везде его ищет.
иуаз (испугавшись, но через минуту оправившись, говорит
4 Буквально:«которая весело и мягко). Каракоз почему ты опоздал? Если бы
разбивает сердце». у меня была салфетка, я бы ударил тебя ею очень сильно.
Если бы у меня была жвачка, я бы бросил в тебя жвачкой.
Зрители начинают смеяться и предлагать свои варианты расправы над Каракозом. Но цель каракозати достигнута: он установил связь со зрителями, они узнали свежие события, произошедшие сегодня. Таким образом, зритель оказывается включенным в представление, что дает хорошую связь между актером и публикой. 39
После такого импровизационного пролога каракозати соединяет сюжет заранее продуманного спектакля с только что произошедшей сценкой и начинается основное действие.
Степень условности представлений Каракоза и Иуаза чрезвычайно высока. В этом жанре абсолютно не важны время и место действия, не важно и то, как персонажи перемещаются из одного места действия в другое. Каракозати уверен в силе зрительского воображения и не уделяет внимания пространственно-временным обстоятельствам происходящего действа, поэтому персонажи могут перемещаться с места на место в мгновение ока.
Текст представления идет на арабском литературном языке5, причем проза чередуется с поэтическими отрывками, а в особо напряженные моменты и песнями под музыкальный аккомпанемент уда, восточного барабана и арабской флейты Най.
Удивительно мастерство каракозати менять голос в соответствии с характером каждого персонажа: султана, полицейского и других персонажей публика узнает именно по голосу.
Представления Каракоза и Иуаза были известны и популярны не только в Сирии, однако именно в Дамаске они были первыми по популярности среди публики. Их смотрели как взрослые, так и дети. Представления для взрослых шли в кафе после ночной молитвы, когда на улице темнело, для детей же строились специальные шатры Каракоза и Иуаза. Представления проходили, как правило, по праздникам, когда люди не работали. К сожалению, в настоящее время искусство каракоза-ти практически умерло.
Таковы основные виды традиционного сирийского театра, наблюдения за которыми позволяют убедиться в том, что брехтовское понимание театра близко сирийской традиции. Действительно, такие элементы эпического театра, как историзм, присутствие фигуры повествователя и открытый диалог, ситуация очуждения артиста по отношению к своему герою, выдвижение на первый план способа совершения действия, а не самого действия, обнаруживаются в традиционных сирийских театральных представлениях. Так, все три основных вида сирийских традиционных представлений подразумевают наличие нарратора, так как, по сути, все они являют ся своеобразными формами монотеатра. В функции рас сказчика, как правило, входит оценка действий героев. Отсутствие четвертой стены — это основной признак, свойственный народному театру вообще. Историзм также появляется практически во всех представлениях сирийского народного театра — ведь в основе историй, рассказываемых аль-хакавати или хозяином «Сундука жизни», лежат архетипические сюжеты арабской культуры. Кроме того, в представлениях «Сундука жизни» на первый план выходит именно способ совершения уже знакомых зрителю и слушателю событий, так как
5 Необходимо отметить, что языковая ситуация в арабских странах характеризуется диглоссией, двуязычием, когда на фоне существования общего для всех арабов литературного языка существует множество диалектов, характерных только для определенных местностей.
именно этим и отличаются разные рассказчики. Ведь в представлениях «Сундука жизни» все события показаны на картинках, внутри сундука, но то, как связать их между собой, зависит от хозяина сундука, мастерство которого заключается в умении рассказать на основе этих картинок 40 захватывающую историю.
Таким образом, утверждение многих современных арабских деятелей театра о том, что театр Брехта — неподходящий вариант для сирийского зрителя, во многом заблуждение, так как принятие брехтовского типа театра скорее станет возвращением к истокам, к традиционному сирийскому театру, хорошо знакомому и близкому менталитету арабского зрителя.
список литературы
1. Сурина Т. М. Станиславский и Брехт. М.: Искусство, 1975. 271 с.
2. Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Т. 20. Арабская поэзия средних веков. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://litena.ru/books/item/f00/ $00/г0000059/зЮ17^ш1 (дата обращения: 13.03.2019).
3. Путинцева Т. А. Тысяча и один год арабского театра. М.: Наука, 1977. 312 с.
references
1. Surina T. M. Stanislavskij i Brecht [Stanislavski and Brecht] Moscow: Iskusstvo; 1975,271 p. (In Russ.)
2. Biblioteka vsemirnoj literatury. Seria pervaja. Tom 20. Arabskaja poezia srednih vekov [Arabian poetry of the middle ages]. URL: http://litena.ru/books/item/f00/s00/ z0000059/st017.shtml (In Russ.)
3. Putintseva T. A. Tysjacha i odin god arabskogo teatra [One thousand and one year of the Arabian theatre]. Moscow: Nauka; 1977, 312 p. (In Russ.)
сведения об авторе:
Джамаль Аль Мунер — аспирант кафедры мастерства актера Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: jamalmuner@gmail.com ORCID: 0000-0003-4809-4870
about the author:
Jamal Al Muner — a post-graduate student of The Department of Actors of the Russian Institute of Theatre Art (GITIS). E-mail: jamalmuner@gmail.com ORCID: 0000-0003-4809-4870
