CC BY
126
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2017. № 3
Ли Хун Сук
(аспирант кафедры истории отечественного искусства МГУ имени
М.В. Ломоносова)*
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ВО ФРАНЦУЗСКОМ ПОСЛЕВОЕННОМ ИСКУССТВЕ: ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА КАК КУЛЬТУРНАЯ ТРАВМА
Статья посвящена отражению экзистенциальных вопросов в изобразительном искусстве Франции второй половины ХХ в. Рассматривается процесс распространения экзистенциализма на французском интеллектуальном поле как результат Второй мировой войны, которая стала культурной травмой для всего западного мира. В частности, автор исследует экзистенциальные аспекты в произведениях художников послевоенного времени — Вольса, Ж. Фотрие, Ж. Дюбюффе и скульптора Ж. Ришье. Особое внимание уделяется понятию «культурная травма», предложенному социологом культуры Дж. Александером для выявления связи экзистенциальных тем в произведениях художников с произошедшим изменением в системе ценностей западного мира — упадком рационалистической традиции и подъемом тенденции к примитивизации.
Ключевые слова: культурная травма, экзистенциализм, Вольс, Ж. Фотрие, Ж. Дюбюффе, Ж. Ришье, отчуждение в искусстве.
This article analyses the reflection of existential issues in the French postwar fine arts. The process of spreading of existentialism on the French intellectual field, as a result of Second World War, which became a cultural trauma for the whole Western World, is covered. In particular, the author explores the reflection of existential problems in the works of postwar artists, such as Wols, J. Fautrier, J. Dubuffet and sculptor G. Richier. The article focuses on the notion of "cultural trauma", which was proposed by the cultural sociologist J. Alexander to identify the relationship of existential themes in the works of artists with the change of the values of the Western world: the fall of the rationalist tradition and the rise of the tendency toward primitivization.
Key words: cultural trauma, existentialism, Wols, J. Fautrier, J. Dubuffet, G. Richier, alienation in art.
* * *
В своей статье «Внезапный подъем французского экзистенциализма» П. Байерт исследовал причины распространения экзистенциализма во Франции после 1945 г. Чтобы объяснить этот феномен, он представляет следующие гипотезы: идеи быстрее и эффективнее распространяются, если: во-первых, их сторонники умеют на-
* Ли Хун Сук, тел. 8-909-930-10-12; e-mail: [email protected]
ладить многообразные связи в кругах критиков и журналистов; во-вторых, общество потеряло доверие к прежним теориям и требует нового; в-третьих, их сторонники имеют возможность влиять на издательскую деятельность; в-четвертых, их сторонники умеют использовать дополнительные каналы общения с публикой — публичные лекции, радио, телевидение и т.п.; наконец, идеи совпадают с культурным климатом и настроением образованных клас-сов1. Согласно Байерту, французские экзистенциалисты смогли укрепить свои позиции на интеллектуальном поле Франции благодаря тому, что послевоенные социополитические обстоятельства страны совпали с условиями, обозначенными в его гипотезе.
После Второй мировой войны во Франции обнаружился некий «вакуум власти в культуре», произошедший вследствие «чистки» интеллектуалов-коллаборационистов. Вместе с тем, опыт военного времени сделал определенные жанры искусств и интеллектуальную позицию больше не актуальными и не привлекательными для публики2. Раньше под эгидой «искусство ради искусства» искусство воспринималось как самостоятельное явление, не имеющее связи с политикой. Но сложившиеся во время и после войны обстоятельства показали, что писатели должны нести ответственность за свое слово и свою деятельность. Согласно Байерту, в таких условиях экзистенциализм, подчеркивающий ответственность за свободный выбор личности, и его представители, участвовавшие в движении Сопротивления, например, Ж.-П. Сартр и А. Камю, укрепили свои позиции. «Чистка» коснулась не только самих авторов, но и издательств, публиковавших профашистские и антисемитские произведения. Так, Сартр, участвовавший в комиссии по проблемам издательских дел, активно защищал издательства, публиковавшие его произведения, в итоге он получил возможность широко печатать и распространять свои философские и литературные труды3. Кроме этого, Сартр сам издавал журнал "Les Temps modernes", в котором публиковались тексты его единомышленников. А. Камю работал редактором газеты "Combat", ежедневно выходившей тиражом почти в 200 тыс. экземпляров. Очевидно, что в обстоятельствах «вакуума власти в культуре» их издательская деятельность способствовала популяризации экзистенциализма.
То же можно сказать и о публичных лекциях. Прочитанная в 1945 г. лекция Сартра «Экзистенциализм — это гуманизм» имела
1 Baert P. The sudden rise of French existentialism: a case-study in the sociology of intellectual life // Theory and Society. 2011. Vol. 40. № 6. P. 626-627.
2 Ibid. P. 631.
3 Ibidem.
особенно большой успех. Название самой лекции показывает намерение Сартра поставить экзистенциализм во главу угла интеллектуальной жизни Франции, где существовала богатая традиция гуманизма не только в атеистических, но и в католических сферах культуры4. Сартр в своей лекции публично защищал экзистенциализм от критики со стороны других интеллектуальных течений, в частности, марксизма. Именно после этой лекции Сартр получил международную известность. В 1947 г. он и другие сторонники экзистенциализма были приглашены в США с серией лекций, которые привлекли широкое внимание американского общества. Кроме того, экзистенциалисты имели возможность распространять свои идеи посредством радио. Статья Сартра «Республика молчания» была прочитана и транслировалась по французскому государственному радио. В Германии К. Ясперс тоже многократно выступал на радио с серией лекций «Введение в философию» в 1953 г. и с докладом «Атомная бомба и будущее человечества» в 1956-м.
Наконец, экзистенциалистская философия и ее сторонники играли существенную роль в процессе изживания культурной травмы страны в послевоенный период. Понятие «культурная травма» определяет ситуацию, в которой конкретное историческое событие заставляет большую часть общества пересмотреть представление о самом себе5. Для французского народа такой культурной травмой стал опыт оккупации страны нацистами. Согласно Байерту, во-первых, существование экзистенциалистов, участвовавших в движении Сопротивления, и их интеллектуальная деятельность помогли французскому народу отмежевать травмированную национальную гордость от режима Виши, при котором государственная власть не избегала сотрудничества с оккупантами, а большинство французов им не сопротивлялось. Во-вторых, экзистенциальные лексемы, такие как «ответственность», «выбор», «свобода», «существование предшествует сущности» и др. не только объясняли, почему многие французы отстранились от свободы выбора собственной судьбы и остались «непротивленцами», — экзистенциализм внушал французам мысль, что, не имея возможности оправдаться за позорное прошлое, они могут отречься от этого прошлого и жить в настоящем. В-третьих, вместе с «чисткой» коллаборационистов возросла важность экзистенциального понятия «ответственность», и это совпало с общественным настроением послевоенной Франции6.
4 Ibid. P. 634.
5 Ibid. P. 636.
6 Ibid. P. 636-640.
Гипотезы и анализ Байерта представляются адекватным объяснением подъема популярности экзистенциализма во Франции после Второй мировой войны. Тем не менее, такой подход оказывается недостаточным, чтобы объяснить популярность экзистенциализма не только как проблемы в философии, но и популярность художественных произведений во всем мире. Произведения литературы и изобразительного искусства, где заявляют о себе экзистенциальные проблемы, получили широкое признание не только во Франции, они были широко распространены в других европейских странах и в странах других континентов. В 1957 г. А. Камю получил Нобелевскую премию по литературе, и в 1964 г. Нобелевской премии был удостоен Ж.-П. Сартр (он отказался получить ее). Их произведения были переведены на разные языки и пользовались успехом во многих странах мира. Чтобы объяснить всемирную популярность экзистенциалистских произведений, мы полагаем необходимым обратить внимание на понятие «культурная травма» не только в социополитическом плане, но и в духовно-культурном контексте. Социолог культуры Дж. Александер определяет термин «культурная травма» следующим образом: «Культурная травма имеет место, когда члены некоего сообщества чувствуют, что их заставили пережить какое-либо ужасающее событие, которое оставляет неизгладимые следы в их групповом сознании, навсегда отпечатывается в их памяти и коренным и необратимым образом изменяет их будущую идентичность»7. Как нельзя полно соответствующее этому определению событие в общей истории западных стран — это Вторая мировая война.
Война стала для европейцев крушением надежд на утопическое будущее, основанных на уверенности в могуществе человеческого разума и развитии науки и техники. Ведь массовая гибель людей во время военных действий и Холокост явились следствием поиска «разумного» и эффективного способа истребления врагов и постройки идеального общества «чистых арийцев». Недаром в середине ХХ в. в европейских странах был распространен скептический взгляд на веру в силу разума, которая определяла в Новое время миропонимание людей, считавших, что человек способен понять мироустройство и покорять мир, пользуясь силой разума — дара, полученного от Бога. Однако оказалось, что «Бог умер», а человек заброшен в непонятный и враждебный ему мир, в котором он оказался один на один со своим бессилием. Такой удар по традиционной вере в силу разума стал главной культурной травмой всего западного
7 Александер Дж. Культурная травма и коллективная идентичность // Социологический журнал. 2012. № 3. С. 6.
мира в духовно-культурном плане. Европейская духовная традиция оказалась в состоянии кризиса, и экзистенциальные проблемы начали доминировать в духовном самоопределении европейцев: страх и озабоченность из-за осознания ограниченности человеческого существования перед лицом Ничто; одиночество и отчаяние в индустриальном обществе, отчуждающем человека от результатов его труда; борьба за сохранение подлинности бытия свободной личности в тоталитарном обществе и др. В связи с кризисными настроениями, распространенными в западном обществе, Симона де Бовуар писала, что в то время западная публика «утратила веру в вечный миропорядок, спокойный прогресс и незыблемые основы, она открыла для себя Историю в самом устрашающем ее обличье. Она нуждалась в идеологии, которая вобрала бы все эти откровения, не вынуждая ее, однако, отбросить прежние способы самооправдания. Пытаясь примирить историю и мораль, экзистенциализм позволял ей выжить в переходной ситуации, не отрекаясь от некоего абсолюта, позволял противостоять ужасу и абсурду, сохраняя при этом человеческое достоинство, позволял сберечь свою индивидуальность»8.
Следует отметить, что тема экзистенциальных проблем в западном изобразительном искусстве не была новой: они возникают уже в начале ХХ в. у немецких экспрессионистов. Франц Марк, художник объединения «Синий всадник», пишет: «Со смертью начинается истинное бытие, вокруг которого мы, живущие, беспокойно порхаем, как бабочки вокруг огня»9. Кроме экспрессионистов, другие художники первой половины ХХ в., такие как Бальтюс, Макс Бекман, Герберт Спенсер, Хаим Сутин и Эдвард Хоппер, тоже заявляли, что выражали себя через «ничто» и «тошноту» экзистен-циализма10.
Однако творчество западных художников начала ХХ в., связанное с экзистенциальными проблемами, подверглось политическому давлению со стороны нацистской власти. На творчество экспрессионистов приклеивали ярлык «дегенеративного искусства». Многим художникам пришлось покинуть Европу и эмигрировать в США. Но после войны художники продолжили развивать экзистенциальные темы. Особо следует здесь выделить творчество французских художников, затронутых трагедией войны и нацистской оккупации.
8 Бовуар С. Сила обстоятельств: мемуары. М., 2008. С. 35—36.
9 Цит. по.: Маркин Ю.П. Экспрессионизм в мировом художественном процессе // Художественная культура ХХ в.: Развитие пластических искусств. М., 2002. С. 147.
10 Якимович А. К. Двадцатый век: Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до классического авангарда. М., 2003. С. 372.
Живший во Франции художник Вольс (настоящее имя — Альфред Отто Вольфганг Шульце), по национальности немец, в 1939 г., был интернирован как подданный страны-противника и год провел в лагере. После освобождения он до окончания войны жил в Кассисе. В 1945 г. Вольс вернулся в Париж, где познакомился с Ж.-П. Сартром. Французский писатель был увлечен работами Вольса и объяснил причину своего интереса к его творчеству тем, что ранние произведения художника выявляют видение, близкое идее отчужденности, захватившей Рокантена — героя романа Сартра «Тошнота». Сартр полагал, что ощущение тошноты у Рокантена, чувствующего не только конфронтацию с объектом или отдаление от мира объектов, но одновременно и свою связь с ним, сравнимо с опытом Вольса — тем более, что, по мнению Сартра, Вольс нашел революционный способ выражать восприятие отчужденности через создание образов, не имеющих никакого отношения к реальному миру11.
Образы в живописи Вольса 1940-1950-х гг. выглядят как микроорганизмы из другого мира: не только его картины без названия и серия композиций — «Композиция IV», «Композиция с красным пятном», но и картины с конкретным названием, такие как «Ман-хэттен», представляют биоморфные изображения12. Вольс разрушает традиционные представления о гладкой масляной живописи, используя нетрадиционные техники в своих картинах с грубой фактурой и хаотичной композицией. Художник работает с помощь трафарета, набрызгивает краску на холст и оставляет свободно стекать, размазывая ее затем пальцами или рукоятью кисти. Немецкий искусствовед В. Хафтман назвал стиль работы Вольса «психической импровизацией»13. Сартр же назвал его «автоматизмом» и считал, что процесс создания картины есть экзистенциальный акт, через который художник может визуализировать ужас бытия-в-мире и в то же время объединить себя с другими в своей картине: «Вольс, человек и в то же время марсианин, видит Землю нечеловеческими глазами: он считает, что это единственный способ обобщать наш опыт ... то, что показывают его картины, — это не наша жизнь, не наша материальность, но наше обнаженное бытие, воспринятое извне... чужое, омерзительное, но наше»14. Согласно Сартру, картины Вольса являются репрезентацией экзи-
11 Morris F. Paris post war: Art and existentialism 1945—55. London, 1993. P. 181.
12 На самом деле Вольс никогда не давал названия своим картинам. Названия были присвоены уже после его смерти (Ibid. P. 182).
13 Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. Vol. 1. N.Y., 1960. P. 346.
14 Цит. по: Morris F. Op. cit. P. 181.
стенциального человеческого страдания в пластической форме, которая вызывает у зрителей тревогу, поскольку они не видят в ней ни уверенности, ни стабильности мироустройства, а наоборот, находят следы борьбы художника, в отчаянии пытающегося определить свое бытие-в-мире при абсолютной неуверенности и неста-бильности15.
Те же сгустки экзистенциального страдания и одиночества мы находим и в произведениях Жана Фотрие. Как и в случае Вольса, в основе творчества Фотрие лежит опыт изоляции и отчуждения художника от общества в военное время. Фотрие был арестован гестапо в Париже в 1943 г. по подозрению в участии в движении Сопротивления, однако был освобожден благодаря содействию известного немецкого скульптора Арно Брекера. Чтобы обезопасить свою жизнь в условиях нацистской оккупации, Фотрие, с помощью Жана Полана, стал пациентом в психиатрической больнице в городке Шатне-Малабри и оставался там до конца войны. Неподалеку от больницы размещалось здание, где немецкие солдаты пытали пленных участников Сопротивления. Камера пыток была скрыта в густом лесу, но художнику были хорошо слышны крики и стоны подвергавшихся пыткам заключенных. Опыт жизни в изоляции, потрясение от насилия в Шатне-Малабри, свидетелем которого оказался Фотрие, воплотились в серии под названием «Заложники», получившей большой резонанс в художественной среде.
В серии работ Фотрие «Голова заложника» изображены раздавленные лица. Шероховатая поверхность красок, толстым слоем наложенных на доски, ассоциируется со следами жестокого насилия, чинимого над жертвами. В других произведениях, таких, как «Еврей», «Сара», и в скульптурах — «Большая трагическая голова» и «Голова заложника» — похожий мотив: невыносимо искалеченная человеческая плоть. В картине «Орадур-сюр-Глан», созданной под впечатлением массового убийства в одноименной французской деревне, изображены многочисленные схематические профили, закрывающие землю. Эта картина посвящена массовым жертвам нацистского насилия, оставшимся неизвестными16. В предисловии к каталогу выставки «Заложники» в Париже Андре Мальро отмечал, что эти произведения Фотрие — «первая попытка показать саму суть современного страдания»17.
15 Ibid. P. 182.
16 Ibid. P. 89.
17 Цит. по: Ibidem.
Ж. Фотрие. Голова заложника № 1. 1943 г.
Внимание критиков привлекала не только тематическая актуальность работ Фотрие, но и выразительность новой живописной техники. Толстый густой слой смешанных материалов — бумаги, гипса, масла, пастели, песка — использовался им не только для того, чтобы отобразить физическое уничтожение, но и в качестве альтернативы традиционной масляной живописи. Мишель Рагон ассоциировал технику Фотрие с использованием спермы и грязи18. Франсис Понж отметил параллель между картинами Фотрие и понятием «бесформенности» (Inform, Formless) Жоржа Батая и нашел, что сам материал произведений художника является одновременно и провокацией, и отсылкой к первобытным инстинктам: «Фотрие — кот, копошащийся в горячей золе... Одна из характернейших манер диких зверей — манера испражняться: свои вязкие, липкие экскременты они закапывают в пепле, скребя когтями и затем обнюхивая, это для них своего рода ритуал»19.
18 Цит. по: Ibid. P. 90.
19 Цит. по: Ibid.
Техническое новаторство Фотрие и его стремление к освобождению от прежних традиционных форм живописного искусства привлекли внимание Мишеля Тапье, теоретика движения L'art informel (информель, информализм). Благодаря теоретической и кураторской деятельности Тапье Фотрие обрел статус предтечи информализма. Тапье заявлял, что выставка «Заложники» — одна из двух «ошеломляющих выставок, которые отметили 1945 год как начало "чего-то особенного", в котором мы сейчас чувствуем себя, как дома»20.
Второй такой «ошеломляющей выставкой» для Тапье стала выставка Жана Дюбюффе, который в середине 1940-х восхищался произведениями Фотрие и экспериментировал с собственной живописной техникой. В предисловии к каталогу выставки Дюбюффе 1946 г. Тапье писал о новых экспериментальных приемах художника: «Смесь свинцовых белил и каолина... нечто среднее между пастой и цветной жидкостью, которую художник использовал для "текучести". Дюбюффе наливает и смешивает ее с песком, смолой... добавляет большое количество лака и битумов... Грунт смешивался с водой, маслом... угольной пылью... маленькими камешками... кусочками зеркала или цветного стекла, Ripolin, Duco (названия производителей эмалевых красок. — Ли Х.С.): он пишет на нем, пользуясь кельмой или столовой ложкой, скребком, ножом, проволочной щеткой или же просто пальцами»21. Такая техника получила название "haute pâte" («пышное слоеное тесто»).
"Haute pâte" — своего рода протест против аналитического мышления и рационалистической традиции Запада, которые пребывали в кризисе после Второй мировой войны. "Haute pâte" Дюбюффе может напомнить примитивное искусство. Клод Леви-Стросс в своей книге «Первобытное мышление» писал, что первобытное искусство является противоположностью академическому. По его словам, западное академическое искусство, развивавшееся вместе с наукой, намеренно экстериоризировало эффект случайности и тотальное мышление; тем не менее в искусстве, называющемся первобытным, художники свободно используют разные материалы в технике бриколажа, и в процессе исполнения работ ведут «беседу» с используемыми материалами и интериоризируют эффект случайности, созданный самими материалами22. Как и в произведениях первобытных художников, "haute pâte" Дюбюффе подчеркивает эффект случайности, спонтанно возникающий вследствие сочетания разных материалов.
20 Цит. по: Ibid.
21 Цит. по: Ibid. P. 79.
22 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1999. С. 130, 136—137.
Ж. Дюбюффе. Портрет Анри Мишо. 1947 г.
В 1928 г. Дюбюффе прочитал книгу немецкого психоаналитика Ханса Принцхорна «Художественное творчество душевнобольных» и обратил внимание на экспрессивную силу, присущую работам шизофреников. По словам Принцхорна, деформация, дисторсия и аберрация в искусстве душевнобольных являются выражением беспокойства, их страдания и одиночества в мире. В произведениях маньеризма наблюдаются подобные пластические свойства. Согласно Арнольду Хаузеру, появление маньеризма — следствие влияния на искусство социальной нестабильности и кризиса, потрясшего все сферы жизни общества Западной Европы в XVI в.23 По его словам, в конце XVI в. многие художники, в чьем творчестве наблюдаются дисторсия и деформация, нередко страдали психическими расстройствами из-за беспокойства по поводу нестабиль-
23 Hauser A. The Social History of Art. Vol. 1. London, 1951. P. 361.
ности жизни и общественных изменений (в частности, менялись отношения художников с традиционными заказчиками, такими, как церковь или гильдии)24.
В 1948 г. Дюбюффе вместе единомышленниками основал в Париже "La Compagnie de l'art brut" и собрал коллекцию работ душевнобольных. Они назвали эти произведения «ар брют» и восхищались их творческой и жизненной силой. Дюбюффе и его компании произведения «ар брют» виделись примером художественного выражения эпохи, переживающей разрушение, хаос и сотрясение основ традиционных духовных ценностей европейской цивилизации. Под сильным влиянием «ар брют» Дюбюффе создал ряд произведений, напоминающих наскальную роспись, таких как «Портрет Анри Мишо» и «Бертеле, цветочный букет, парадный портрет».
В скульптурных произведениях Жермен Ришье присутствует тема страдания и смерти, которые вызваны неподвластными человеку обстоятельствам. В ее скульптурах «Мужчина-шторм» и «Женщина-ураган» представлены пошатнувшиеся мужская и женская фигуры с широко расставленными пальцами, искореженные стихийной силой, ассоциирующейся с насилием фашизма, словно застывшие перед лицом неминуемой смерти.
Ж. Ришье. Гриф. 1952 г.
24 Ibid. P. 380-381.
Ришье часто создавала искалеченные и деформированные человеческие фигуры. В скульптуре «Человек-лес», напоминающей искривленный древесный ствол, у мужской фигуры отрублена правая рука. «Пастух в Ландах» — гибрид полуразложившегося человека и треножника: голова пастуха с дырами вместо рта и глазных яблок, напоминает сдувшийся мяч, зияющая грудная клетка, где должны находиться сердце и другие органы, оказывается пустой, а нижняя часть тела представляет собой три впивающиеся в землю тонкие опоры. В скульптуре Ришье «Вода» — то же совмещение человеческого тела с искусственным предметом: сидящая женская фигура, лишенная головы, имеет туловище в виде деформированной античной амфоры. Вода, таким образом, представляется не только символом жизни, но и знаком смерти. Фигура кажется неустойчивой из-за тонких, как спицы, конечностей и такой же хрупкой опоры, контрастирующей с массивным туловищем. А человеческое тело в скульптуре «Гриф» напоминает высохший или полусожженный труп.
Андре Пьейр де Мандьярг в вводном тексте к каталогу выставки Ришье в Лондоне 1955 г. отметил, что ее произведения вызывают не только страдание, но и ощущение смерти: «Она не боится дойти до трупа, мертвечины и даже гниения... Сквозняк, пронизывающий работы Жермен Ришье, несет чувство смерти»25. Французский критик также улавливает в гибридных человеческих фигурах Ришье дух послевоенного времени — кризис европейской цивилизации и возникновение интереса к примитиву: «Эти монстры, насекомые, пресмыкающиеся, бесхвостые, очеловеченные птицы, листоподобные девочки и бревноподобные человечки — все ее работы пробуждают в нас странную эмоцию, давая нам понять, что такое, казалось бы, естественное желание, как "цивилизованный" образ жизни, нам уже не свойственно»26.
Таким образом, Вторая мировая война как культурная травма всей западной цивилизации нашла свое отражение в изобразительном искусстве, в частности, в творчестве парижских художников. Кризис традиционных ценностей и миропонимания спровоцировал возникновение новых тем и течений в изобразительном искусстве. В поисках адекватного языка для выражения экзистенциальных вопросов, возникших в связи с изменением системы духовных ценностей западной цивилизации, художники не ограничивались использованием нетрадиционных техник и материалов. Искаженные привычные формы и грубая живописная фактура
25 Цит. по: Morris Е Ор. ей. Р. 162.
26 Цит. по: 1Ыа. Р. 161.
в живописных произведениях, деформированные и искалеченные человеческие фигуры в работах французских художников середины XX в. отражают не только сильное эмоциональное напряжение, но и задают экзистенциальные вопросы, сформулированные предыдущим экзистенциальным же опытом трагического исторического периода.
Список литературы
1. Александер Дж. Культурная травма и коллективная идентичность // Социологический журнал. 2012. № 3.
2. Маркин Ю.П. Экспрессионизм в мировом художественном процессе // Художественная культура ХХ в.: Развитие пластических искусств: Сб. ст. М., 2002.
3. Якимович А.К. Двадцатый век: Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до классического авангарда. М., 2003.
4. Baert P. The sudden rise of French existentialism: a case-study in the sociology of intellectual life // Theory and Society. 2011. Vol. 40. № 6.
5. Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. Vol. 1. N.Y., 1960.
6. Hauser A. The Social History of Art. Vol. 1. London, 1951.
7. Morris F. Paris post war: Art and existentialism 1945—55. London, 1993.
Поступила в редакцию 19 апреля 2017 г.
