CC BY
83
УДК 882 (09) (045) ББК 1115 (2 Р36) 6
О.Ю. Багдасарян
ЭКСПРЕССИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ОБРАЗОВ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В ДРАМАТУРГИИ «НОВОЙ ВОЛНЫ»
Время и пространство в искусстве выступают в качестве «важнейших параметров внутреннего мира произведения» [1, с. 31], выразителей идейных и эмоциональных сторон художественного образа. Пространственно-временная организация произведения — «динамический элемент драматургической концепции», «видимый элемент создания и проявления смысла» [2, с. 261].
«Внутренний мир» драматического произведения не исключение, но анализ драматургии осложняется тем, что пространство и время в драме немыслимы вне речи персонажей. В ремарках задано сценическое время и пространство. Все остальное — в разговорах героев: их воспоминаниях, мыслях, фантазиях, мечтах.
В драматургии социально-бытовой, в производственных пьесах (хронологически предшествующих драматургии «новой волны») художественное пространство и время выполняли функцию скорее прагматическую — демонстрировали условия, в которых человек живет, работает, формируется, с которыми сражается или «срастается». Хронотопические образы, претендующие на передачу «чувственной» информации, эмоциональной атмосферы мира—завоевание модернистской литературы, для которой принципиально было воплощение иррационального: интуиций, настроения. Модернисты более других акцентировали «эмоциональную заряженность» этих образов. В советской литературе тенденция создания атмосферы через образы пространства и времени возрождается благодаря лирической мелодраме — в пьесах Арбузова, Розова, Володина, и находит свое логической продолжение в пьесах их учеников, многие из которых — драматурги-поствампиловцы.
Уже поэтика заглавий пьес «новой волны» немедленно обращает исследование в определенную сторону. Как правило, в заглавие произведения выносятся «ключевые» для него образы: заглавие—это «точка стяжения» эмоциональных и идейных смыслов. По мнению С. Кржижановского, «заглавие пьесы отличается от заглавия научного трактата, романа, новеллы и чего угодно тем, что оно чрезвычайно чувственно», оно «трубит» о пьесе, становясь одновременно и мыслью о ней, и чувственным выразителем смысла [3]. Заглавия пьес «новой волны» акцентированы на образах пространства и времени, часто — в их целокупности: «Пять романсов в старом доме», «Старый дом», «Сад», «Сад без земли», «Пять углов», «Восточная трибуна», «Синее небо, а в нем облака», «Колея», «Сцены у фонтана»; «Уходил старик от старухи», «Ретро», «Взрослая дочь молодого
человека»... И вряд ли такой интерес случаен. Очевидно, что хронотопические образы играют для пьес поствампиловцев принципиальную роль.
Реальное пространство и время действия, вернее, их характер, может сказать о героях не меньше, чем то, о чем они сами говорят и что думают. Фактическое пространство и время в пьесах «новой волны» почти всегда локально и сохраняет статус повседневного, несет на себе отпечатки бытовых забот. Мы застаем героев дома, на даче, в гостинице, квартире, ресторане, на стадионе или в коллективном саду. Однако при внимательном вглядывании становится очевидно, что характер пространства не вполне определен.
Так, попадая в квартиру героев, читатель обнаруживает ремонт, как в пьесе В. Арро «Пять романсов в старом доме» («все готово к ремонту, окна обнажены, уюта никакого»), антикварный «застой» («Ретро» А. Галина), бытовую запущенность и, как следствие, полное отсутствие уюта (В. Арро. «Колея»: «Л разных местах стоят несколько стульев, повернутые так и этак, почти все они завалены кипами рукописей и журналов... Все очень запущено, «зажито», видно, что не только ремонта, но и хорошей уборки в комнате давно не было))). Стадион, на котором прошли лучшие годы юности героев, — полуразрушен, везде «запустение, развалины, бурьян)) («Восточная трибуна» А. Галина); ресторан «Урал», в котором герои празднуют свадьбу, смешит окружающих старой вывеской с отпавшей буквой «л», так что, получается, отметить знаменательное событие приходят в ресторан «Ура» («Тамада» А. Галина).
Нетрудно выявить общее качество места действия — пространство запущенное, отчужденное от себя человеком, оттого и теснота, бытовая неустроенность, какое-то внутреннее несоответствие, которое неизбежно возникает при соединении старины и утилитаризма, как в «Ретро» или «Трагиках и комедиантах» (Гостиница в центре заповедного старинного городка, где-нибудь в пределах Золотого кольца. Под номер здесь приспособлены какие-то старинные покои под сводами).
Часто герои находятся не в своем пространстве: живут в чужом доме («Сад без земли» Разумовской, «Смотрите, ко пришел» Арро) или приезжают куда-то с мыслью начать «новую жизнь» («Майя» Л. Разумовской), найти настоящий дом («Серсо» В. Славкина).
Бытовая неустроенность героев, их «неприкаянность» в пространстве, которое традиционно рассматривается как домашнее, обиходное, овнешняет
О.Ю. Багдасарян
отношение персонажей к повседневному течению жизни, коррелирует с их самочувствованием.
В пьесе «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина Люся, жена Бэмса, в разговоре с Прокопом, описывает душевное состояние мужа так:
Люся. Жизнь, видите ли, не удалась, блеска не получилось... Он вот, слышишь, насверлил дырок, полки собрался делать, потом бросил... Дырки целый год сверкают. И заделывать не дает. По воскресеньям подойдет, дощечку примерит, штукатурку колупнет и стоит вздыхает...
Реплика эта произносится героиней почти в самом начале пьесы, однако ей предшествует воспоминание Прокопа о том, каким был Бэмс в молодости—«Наш Бэмсик—первый стиляга факультета... покоритель женских сердец», обозначая разрыв между ярким, насыщенным событиями прошлым, в котором Бэмс — король, и настоящим, бессобытийным, обычным (в обстановочной ремарке к первому действию подчеркивается спокойная «усредненность» сценического пространства — квартиры, в которой обитает семья Куприяновых). Кроме того, настоящее у героев ассоциируется со старостью («Да, было дело... Где сейчас эти танцы?... Может, это действительно старость?»), «безвременьем» («В кто теперь не поют перед сеансом. А больше я ни на что не гожусь...»), скукой («Дома скучно»)—в развитии пьесы эти ассоциации выявляются через прямые реплики героев о своей жизни, через их умонастроения и включаются в ход драматического действия.
Пространственные образы используются для «метафоризации» ощущений, которые связаны с повседневным течением жизни. Петушок из пьесы «Серсо» того же В. Славкина использует «пространственную метафору» как «непрямой путь» передачи своего душевного состояния.
Петушок (снова появляясь). Я жил с мамой и папой в одной комнате, узкой и длинной, как трамвай. Все у нас было впритык, и мой тот самый диванчик как раз умещался между выступам стены и шкафом. Когда мама утром открывала дверцу шкафа, мой диванчик и я вместе с ним, мы двигались, ехали так чуть-чуть, миллиметра три. Какменя изводили эти три миллиметра!.. Дверца шкафа открывалась, надавливала на край дивана, диван ехал, и я на нем. И ничего не поделаешь! По-другому у нас в комнате мебель стоять не могла. Так и ездил три миллиметра туда, тримиллиметра обратно. До тридцати четырех лет. Потом мама умерла и шкаф стали открывать гораздо реже... К чему это я?
Душевная «взвинченность» героя становится очевидной не столько из самого монолога, сохраняющего несколько безразличный тон («К чему это я?»), сколько из «жестикуляционного пространства» (П. Пави), в котором произносится монолог:
Петушок вскакивает с дивана и скрывается в другой комнате. Оттуда — резкие звуки Фортепиано. Буги-вуги.
Интонационно-ритмический жест выполняет одновременно и изобразительную, и выразительную функции: это и живое движение героя, существующее в «физическом» (или фактическом) пространстве пьесы, и способ выражения душевного состояния («эмоциональное» пространство). Лихорадочность движений, эмоциональная напряженность, сказывающаяся и в музыке, которую играет Петушок, с одной стороны, контрастируют с «отстраненной» интонацией повествования о себе в прошедшем времени, с другой — вступают с ней в странные взаимоотношения, складываясь в цепочку причинно-следственной связи, усиливая внутреннюю драму персонажа. Теснота, отсутствие своего места в жизни, одиночество выступают как данность, примета жизни героя — она и мотивирует его почти истерическое эмоциональное состояние.
Настоящее время осмысляется героями как повторяющееся, обыденно-житейское, лишенное «творческого горения»:
Майя. ... О, я так люблю жизнь! И все земное! Но мне иногда кажется, что здесь все одинаково. Все одно и то же. Человек только рождается и удовлетворяет свои потребности. ... Все мы вертимся в колесе своих желаний, а потому озабочены и несчастны.
Елена. Главное, я хочу, чтобы никаких иллюзий, майя. Личная жизнь не удалась, ну что же... Пойми, в нашем возрасте мы уже ни на что не можем рассчитывать.
(Л. Разумовская «Майя»)
Размышления о цели безрадостного существования, о счастье постоянны для героев Л. Разумовской и выливаются в главный вопрос, который решают для себя герои: «Для какой цели мы несчастны?». С появлением в пьесе новых персонажей, каждого из которых нынешнее существование не устраивает, звучание мотива усиливается. Жизнь кажется героям «миражом», «сном», «майей», в котором счастье — лишь призрачная надежда. Как и пространство, в котором живут герои поствампиловцев, настоящее от них отчуждено. Они, как чеховские персонажи, — в жизненном «потоке» и одновременно за его пределами. Они включены в быт—едят, спят, ходят на работу, растят детей, делают ремонт — ив то же время ясно осознают, что «жизнь — это не совсем то, что мы делаем сейчас» («Майя»).
Ощущение повторяемости «обыденно-житейского циклического бытового времени» (Бахтин) передается через речь персонажей: речевые лейтмотивы с эмоциональной доминантой «неудовлетворенности», разговорно-бытовую интонацию, через настроение героев и, конечно же, через параллелизм ситуаций в сюжетном действии. Так, например, в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» возникает параллель: «Бум отчислять» — ректор, исключивший стилягу Бэмса из института за недостойную советского человека привязанность к джазу, и
Прикладные аспекты социологических исследований
Ивченко — нынешний ректор того же вуза, собирающийся исключить «хиппующую» дочку Бэмса за слишком вольное поведение и нарушение дисциплины, на самом же деле, как и отца когда-то — за «инакомыслие».
Повседневная жизнь для героев всегда связана с эмоциональным модусом «неудовлетворенности», она проникнута одиночеством, чувством бытовой и экзистенциальной неустроенности, из-за неспособности героя реализовать свои лучшие устремления. В основе сюжета пьес, как правило, лежит какое-то событие, побуждающее героев к размышлениям над собственной жизнью, осознанию разобщенности окружающих и тотального неблагополучия.
В разной степени неожиданное (от предельно бытового — вроде продажи дома — до почти неординарного —выяснения, что в твоей квартире когда-то жил известный поэт), событие почти всегда логически мотивировано, то есть вполне объяснимо. Тем разительнее его эффект. Пьеса начинается продажей дачи («Смотрите, кто пришел!» В. Арро), а заканчивается смертью одного из героев. Приезд в заброшенный дом на выходные («Серсо» В. Слав-кина) вызывает целый фейерверк признаний героев и настоящую игру воображения. Очевидно, что событие, будучи атрибутом действия внешневолевого, не может объяснить душевное состояние или поведение героев, но принципиально важно для вскрытия «эмоционального содержания жизни»
Часто тот или иной случай из повседневной жизни ставит героя перед выбором. Так, появление чудака Бронникова в пьесе «Пять романсов в старом доме» В. Арро требует от хозяев немедленного решения: предпочесть пусть скучную, но более или менее устоявшуюся и комфортную жизнь или признать необходимость сохранить квартиру в первоначальном виде — как культурную ценность. Встреча бывших сокурсников в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина мотивирует героев к самоанализу и с явной очевидностью высвечивает того из них, кто так и не смог приспособиться к обычной жизни. Бэмс, оказавшись в компании друзей и старого «оппонента» Ивченко и осознав степень своей «невписанности» в мир, невольно становится перед выбором: переводить ли свое прошлое, свою «Чу-чу», бывшую когда-то знаком духовной свободы, в разряд веселого прошлого (как это сделали Люся и Прокоп) или оставаться «вечным стиляжкой». Что лучше: цепляться за прошлое как за возможность самосохранения или примириться с действительностью
1 Исследуя творчество А. П. Чехова (См. Нравственные искания русских писателей. М.. 1972), Скафтымов указывал на то, что Чехов-драматург не ищет грандиозных событий для своих героев, его более всего интересует их «чувство жизни», ее «эмоциональное содержание». В какой-то степени это высказывание справедливо по отношению к драме «новой волны» — с некоторыми поправками.
и войти в обычную жизнь—наравне с пеньками вроде Ивченко, «Бум отчислять» и многими другими?
Вообще встреча—одно из самых частых сюжетообразующих событий в пьесах поствампиловцев. В пьесе «Восточная трибуна» А. Галина ситуация встречи бывших одноклассников становится завязкой действия — как «внешнего» так и «внутреннего». На уровне событийном действие движется по сценарию Потехина, преследующего довольно определенную цель — продать импортные вещи подругам Коняева:
Сейчас, шурин, я заработаю тебе столько денег, сколько ты за год не наиграешь! Тряхнем провинцию. Пусть девчата вспарывают матрасы!
Героини действительно примеряют вещи, выбирают, «вспарывают матрасы». Однако это — лишь цепь событий, «поверхность» сюжета. Гораздо важнее оказывается иное действие, спровоцированное все той же встречей — воспоминание героев о прошлом, подведение жизненных итогов, лирический сюжет, в котором главным становится вопрос: какими мы стали и почему? Э.Л. Финк, анализируя пьесу, указывает на важнейший мотив—мотив движения времени, который организует воспоминания героев пьесы и способствует постоянному соотнесению сегодняшнего дня с прошлым, себя настоящего и себя юного [4].
Внутреннее действие развивается неявно, подспудно, обнаруживает себя в паузах, неожиданных поворотах темы, лирических монологах героев. Конкретные детали, обстоятельства жизни героев, выясняющиеся по ходу действия, точнее обозначают те изменения, которые произошли с персонажами, мотивы их сегодняшних настроений.
Итог встречи одноклассников на уровне событийном практически нулевой. План Потехина реализован, но причины его «успеха» совсем иные. «Провинция» вспарывала матрасы, но не по причине интереса к импортным шмоткам, а из уважения к другу своего детства, общему прошлому, с надеждой на то, что действительно сможет помочь Коняеву.
Значимость достижения локальной цели нивелируется эмоциональной и интеллектуальной активностью, которая преобладает над внешневолевыми свершениями. Более того, событийная сторона действия постепенно отходит на второй план. Так, если в первом действии интрига «продажа шмоток одноклассницам» еще имела значение, то действие второе полностью посвящено «взаимному узнаванию» героев, их воспоминаниям и размышлениям.
Таким образом, действие в пьесе направлено главным образом на «идейно-нравственное самоопределение человека, который к окружающему миру и к самому себе относится критически» [5, с. 150]. По мнению В.Е. Хализева, это есть несомненный признак преобладания внутреннего действия над внешним.
О.Ю. Багдасарян
В драме «новой волны» неспособность героя к «инициативному поступку» (Хализев В.Е.), разрывающему привычный круговорот жизни, выявляет сверхнизкий тонус его жизненной энергии. Однако эмоциональная активность переживания своей не-реализованности способствует конструированию очень сильной эмоциональной атмосферы. Перенос акцентов на внутренний конфликт, на противоречия в душе героя становится важным фактором создания экспрессии в пьесах.
В пьесах поствампиловцев драматизм возникает не столько из-за характера существования человека в повседневности, сколько из-за непреодолимой разницы между скучной жизнью в настоящем и представлениями о том, как можно жить и чувствовать. Об этом — и «Пять романсов в старом доме» В. Арро и «Фантазии Фарятьева» А. Соколовой, и многие другие пьесы «новой волны». Бытовому пространству и времени в них всегда противопоставлено некое субъективное «идеальное» время и пространство, существующее в сознании героев, в их воспоминаниях («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина, «Старый дом», «Сад»
В. Арро), представлениях об историческом прошлом («Пять романсов в старом доме», «Трагики и комедианты» В. Арро, «Серсо» В. Славкина, ), мечтах («Колея» В. Арро, «Майя» Л. Разумовской), фантазиях («Фантазии Фарятьева» А. Соколовой), «пустым формам» человеческой жизни (как в «Тамаде» А. Галина или в его же пьесе «Ретро») — искренность душевного переживания, правдивость чувств. Это принципиально иное, духовно-эмоциональное пространство концентрирует в себе стремление героев к «иночувствованию», выступает альтернативой повседневности и имеет почти все приметы «идиллического» хронотопа, где «на первый план выдвигается глубокая человечность самого идиллического человека и человечность отношений между людьми, далее цельность идиллической жизни...» [6, с. 266], романтические идеалы доброты и красоты и проч.
Драматизм усиливается за счет стремления к совмещению полюсов, насыщению фактического времени тем опытом чувствования, которое предлагает героям внутренне заполненное, беззаботное прошлое или мечта, фантазия: так, Петушок, герой пьесы «Серсо» с надеждой на преодоление разобщен-
ности собирает своих знакомых и привозит в старый, заколоченный Дом, который достался ему по наследству, — то есть пытается пространственно «буквализовать»/воплотить желание иметь собственный дом (в значении «семейный очаг», уют, теплота). Душевный порыв, воплощенный материально, оказывается искаженным. Дому как реалии настоящего времени, повседневности, материальному объекту, сопутствует мотив продажи: в течение вечера появляются сразу несколько потенциальных хозяев.
Воображаемое пространство и время для героев всегда имеет позитивный эмоциональный заряд, они существуют в пьесах в пространстве представления — вводится через речь героев (на уровне предметно-логическом и интонационном), через мотивы музыки, игры, через звучащую музыку, танцы, через культурные архетипы Дома и Сада, интермедии, вставные эпизоды, через условно-метафорические образы, «вырастающие» из реальной фабулы, ассоциативный фон.
На стыке реального и воображаемого времени и пространства и развивается действие пьес «новой волны». Диссонансом соотносясь с повседневной жизнью героев, духовно-эмоциональное пространство мечты, воплощающее порывы героев и иному типу существования, создает «контр-картину» бытовой реальности, в которой существуют персонажи пьес «новой волны».
Литература
1. Лейдерман, Н.Л., Барковская, Н.В. Теория литературы. — Екатеринбург : УрГПУ. 2002. — С.31
2. Пави, П. Словарь театра. — М. : Наука. 1991. — С. 261.
3. Кржижановский, С. Пьеса и ее заглавие // Новое литературное обозрение. — № 52 (2001). —
С. 11—19.
4. Финк, Э.Л. Своеобразие конфликта и поэтика комедии А. Галина «Восточная трибуна» // Поэтика реализма. Межвузовский сборник. — Куйбышев : изд-воКГУ. 1984, —С. 136.
5. Хализев, В.Е. Драма как род литературы. — М.: Высшая школа. 1986. — С. 150.
6. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. — М. : Наука. 1975, —С. 266.
