Экспрессионизм Хаима Сутина Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

О. А. Грингольц

ЭКСПРЕССИОНИЗМ ХАИМА СУТИНА

Манеру Хаима Сутина традиционно ставят в контекст экспрессионистических тенденций, имевших место во Франции. Как известно, целостного направления, именуемого экспрессионизмом, во Франции не сложилось, и уместно говорить лишь об отголосках этого художественного течения, которые «слышны» в творчестве Сутина.

Действительно, неистовая живописная манера мастера, характерное отношение к цвету, болезненная тяга к деформации и искажению, острая эмоциональность роднит произведения Сутина с работами художников-экспрессионистов. Но насколько справедливо отождествлять «экспрессионизм Сутина» с экспрессионизмом как таковым? Чтобы разобраться в этом, необходимо уточнить особенности возникшего в начале ХХ в. художественного течения и обозначить специфику индивидуальной манеры Хаима Сутина.

Экспрессионизм в классическом представлении есть явление национальное, немецкое. Ассоциируется оно в первую очередь с деятельностью двух объединений — это возникшая в 1905 г. в Дрездене группа «Мост», ядро которой составляли художники Л. Кирхнер, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф, и образованное в 1911 г. мюнхенское сообщество «Синий всадник», которое возглавляли В. Кандинский и Ф. Марк. Представители обеих групп преследовали схожие цели: в основу творческого процесса была положена личностная оценка действительности, субъективный взгляд на окружающую реальность. Чувственная, эмоциональная составляющая как главный критерий художественной деятельности определила вектор развития экспрессионизма.

В Германии, стране вековых художественных традиций, восходящих к знаменитым алтарям М. Грюневальда, с его мистическим спиритуализмом и полным драматического мироощущения произведениям Дюрера, экспрессионизм приобрел наиболее острое и трагическое воплощение. В своем крайнем, послевоенном проявлении — в творчестве Отто Дикса и Макса Бекмана — немецкий экспрессионизм преобразился в культ эстетизации уродливого и безобразного, что оказалось созвучным «учащенному» дыханию времени.

И все же экспрессионизм в широком понимании не исчерпывается немецкой, «оригинальной» составляющей. «Парадокс заключается в том, — пишет М. Ю. Герман, — что экспрессионизм, оставаясь вполне национальной школой, был универсальной тенденцией, коснувшейся всего ХХ в., причем и тех художников, которые никак не соприкасались с его классическими проявлениями» [1, с. 154]. И здесь начинаются определенные сложности: если фактическая принадлежность того или иного живописца к данному художественному течению не установлена, то какие признаки могут поставить его творчество в контекст экспрессионизма? Стремление к «одухотворенной» выразительности, вероятно, является наиболее общим критерием, вытекающим из самого названия1 художественного течения. И в подобных условиях Хаим Сутин одним из первых претен-

1 Термин «экспрессионизм» происходит от латинского слова «expressю» — выражать.

© О. А. Грингольц, 2011

дует на роль художника — проводника экспрессионизма во Франции. Разобраться в том, как именно живописец открыл для себя путь к экспрессионизму, позволит обращение к истокам, породившим это течение.

Одним из своих вдохновителей художники-экспрессионисты считали норвежского живописца Эдварда Мунка, чью картину «Крик» они почитали за «протоманифест экспрессионизма» [1, с. 154]. Доподлинно неизвестно, видел ли Сутин произведения Мунка. Норвежский художник некоторое время жил в Париже, но это было задолго до приезда Сутина во Францию. Людвиг Мейднер, немецкий экспрессионист и друг Амадео Модильяни, вспоминал: «Моди восхищался Энсором и Мунком, которые были почти неизвестны в Париже...» [2, р. 197] Следовательно, вероятнее всего, Сутин не был хорошо знаком с творчеством скандинавского мастера.

Другим провозвестником экспрессионизма был Винсент Ван Гог, отказавшийся от отражения реальности в традиционном понимании и полагавшийся в первую очередь на собственное интуитивное «видение». Как и на немецких экспрессионистов, Ван Гог оказал бесспорное воздействие на творчество Сутина. Высокая степень концентрации «жизни», которой наделены не только портретные образы Ван Гога, но и его пейзажи, и натюрморты, была созвучна исканиям Сутина. Между двумя живописцами больше глубинного, содержательного сходства, нежели сходства формального. Необыкновенная чувствительность, взгляд на окружающую реальность через призму сугубо личного восприятия, редкое умение соучаствовать и сопереживать, неистовая борьба за справедливость и самоотверженная преданность делу — вот что объединяло этих мастеров.

Ван Гог одним из первых сделал шаг навстречу субъективной трактовке окружающей действительности, в его художественном подходе первично стремление заглянуть в самую суть предмета, а не подражательное его воспроизведение. Отсюда неожиданные цветовые сочетания, игра полутонов, интуитивная передача света как некой почти осязаемой субстанции. «Вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, — писал Ван Гог, — я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя» [3, с. 379]. То же самое делает и Сутин: в основе его понимания цвета — исключительно субъективная логика.

«Автопортрет» Сутина 1918 г. (частное собрание, Нью-Йорк) часто сравнивают с «Автопортретом перед мольбертом» Ван Гога 1888 г. (Музей Ван Гога, Амстердам). Однако здесь, несмотря на остроту эмоционального содержания и психологизм, присущий обоим произведениям, слишком очевидна разница в характере живописной манеры. Сутин кладет краску смело и произвольно, в его работе кистью нет и намека на упорядоченность. Фактурность красочного слоя характерна и для манеры Ван Гога, но живописная поверхность его работ более структурирована. «Автопортрет перед мольбертом», очевидно, хранит следы увлечения мастера техникой пуантилизма.

Более показательным, на наш взгляд, будет сопоставление «Красных гладиолусов в вазе» (частное собрание, Женева) Сутина и «Подсолнухов» (Музей Ван Гога, Амстердам) Ван Гога. Обращение Сутина к теме цветочного натюрморта в 1917 г., безусловно, было своего рода откликом на знаменитую серию Ван Гога. Сутин разделяет «вангоговскую» страсть к цвету, эту страсть он пронесет через все свое творчество. Несмотря на упомянутую выше разницу в характере живописной техники, отношение к мазку как к важному выразительному средству роднит произведения Ван Гога и Сутина. Наконец,

главное — одушевление «мертвой натуры», ощущение живой жизни, которое вкладывают в свои картины оба мастера, — вот, что делает Сутина продолжателем начинаний великого предшественника и ставит его работы в один ряд с произведениями худож-ников-экспрессионистов.

К многообразию источников экспрессионизма относят и некоторые современные Сутину французские течения начала ХХ в. «Кубизм и футуризм, — утверждали художники Эль Лисицкий и Ханс Арп, — были порублены на мелкие кусочки, а потом перемешаны — так и появилась на свет эта метафизическая мешанина, известная под названием экспрессионизм» [4, с. 8]. Фовизм, возникший в Париже в том же году, что и группа «Мост», часто называют французским аналогом экспрессионизма. Однако декоративные, формальные цели, которые ставили перед собой «дикие», были далеки от злободневной эстетики экспрессионизма.

Итак, круг явлений, так или иначе повлиявших на становление экспрессионизма, определен. Очевидно, что Сутин независимо от немецких современников мог оказаться под влиянием живописцев, своим творчеством предопределивших образование нового авангардного течения ХХ в. И все же имел ли Сутин непосредственную связь с немецкими экспрессионистами?

Нельзя с уверенностью утверждать, что Сутин видел работы германских художников в оригинале. Однако друзья Сутина, и в первую очередь Амедео Модильяни, были связаны с берлинским журналом «Der Sturm» («Буря») и имели доступ к публикациям о немецком экспрессионизме. Модильяни, скорее всего, был в курсе происходивших в художественной жизни Германии событий за счет довольно тесного общения с Л.Мейднером. В 1906-1907 гг. Мейднер учился в Париже, именно тогда и произошло его знакомство с Модильяни. Мейднер вспоминал: «Мы были одного возраста и имели схожие интересы... из современников мы предпочитали Пикассо, Матисса, Руо и некоторых венгерских экспрессионистов, которые только становились модными» [2, p. 197]. В совокупности с увлечением Мунком и Энсором вкусы Модильяни весьма созвучны предпочтениям немецких экспрессионистов. Очевидно, Моди, по-дружески имевший сильное влияние на Сутина, не раз обсуждал с ним специфику художественного направления, сложившегося в Германии. Продолжавшаяся после переезда Мейднера в Берлин переписка держала Модильяни в курсе последних событий.

Упомянутый выше журнал «Der Sturm», который наверняка не раз попадал в руки Сутина, сыграл решающую роль в деле обмена художественным опытом между Германией и Францией. Особенно актуальной эта связь была уже после Первой мировой войны, когда отношения двух стран значительно осложнились.

В журнале, первый номер которого вышел в 1910 г., публиковались сочинения пи-сателей-экспрессионистов, статьи, посвященные современным художникам, научные эссе живописцев (В. Кандинского), а также теоретические заметки Х. Вальдена, художественного критика и редактора «Der Sturm». В журнале некоторое время работал Оскар Кокошка, художник, которым Сутин увлекался некоторое время и о котором, скорее всего, впервые узнал из немецкого журнала, где печатались репродукции произведений немецких живописцев.

Укреплявшиеся во Франции экспрессионистические тенденции, распространению которых во многом способствовал журнал «Der Sturm», некоторые исследователи стремились оформить в полноценное художественное направление. «Масло в огонь»

подлили две выставки, прошедшие в Париже в 1928 и 1935 гг. Первая выставка, организованная в галерее Алис Манто, так и называлась «Французский экспрессионизм» («Ь’Ехргеззюшзте Ггап9а18»), на ней были представлены произведения Сутина, Модильяни, Шагала, Кислинга, Утрилло, Руо и т. д. Вторая получила еще более претенциозное название «Инстинктивные художники: Рождение экспрессионизма» («РеШхез тзйпс-па1ззапсе (!е Гехргеззюшзте») и собрала работы примерно того же круга живописцев. И хотя во вступительной статье к каталогу выставки 1928 г. была сделана ремарка, поясняющая, что составители выставки не стремятся доказать существование во Франции профессиональной школы экспрессионизма, название экспозиции говорило само за себя.

Н. Вольф, автор исследования, посвященного экспрессионизму, отмечал: «...Хотя экспрессионисты часто пробовали новые, экспериментальные средства из арсенала современного искусства, не реже они использовали и старые, проверенные формулы, приводя их в соответствие с современностью, доводя до радикальных проявлений.» [4, с. 8]. Практика обращения к наследию мастеров старой школы — это еще одна точка соприкосновения Сутина с экспрессионизмом. В творчестве Сутина отразилась страстная любовь к Шардену, Курбе, Коро и Рембрандту.

У великого голландца Сутин брал уроки колоризма и лирики. Сколько раз он в оцепенении останавливался перед знаменитой луврской «Тушей» Рембрандта. Хана Орлова вспоминала об одном из совместных с Сутином визитов в Лувр: «Он до сих пор перед моими глазами, с трепетом вглядывающийся в полотна Рембрандта. Он мог созерцать их часами, входя в настоящий транс, а потом неожиданно топал ногой и восклицал “Они так прекрасны, что я, кажется, теряю рассудок”» [5, р. 254].

В своих парафразах Рембрандта Сутин достигает невероятной живописной свободы, не теряя из виду изначальный мотив. В тушах Сутина взятая за основу тема драматически преображается: в этой освежеванной плоти, кажется, еще теплится жизнь, рембрандтовский свет находит свой цветовой эквивалент. Красный как цвет крови и плоти — именно таким он предстанет во многих работах живописца.

Чтобы принесенная в мастерскую туша не теряла своего естественного цвета, Сутин покупал у мясника свежую кровь и поливал ею потемневшее мясо. Ходили слухи, что художник нанимал мальчишку, чтобы тот отгонял мух, слетавшихся на запах гниющего мяса. Соседи возмущались, вызывали полицию, «Сутин давал пояснения, бранясь по-русски, требуя, чтобы жандармы оставили его в покое и дали закончить работу, он брызгал слюной, топал ногами, почти рыдал» [6, с. 195]. Такая болезненная самоотверженность и жертвенное отношение к искусству давали потрясающие плоды: «Туша» (1939, частное собрание, Нью-Йорк) Сутина, поражающая великолепием цветовой палитры, — истинный шедевр, не уступающий прообразу.

Диалог с Рембрандтом продолжился в сутиновской серии «Купальщиц» начала 1930-х годов. В свои вариации на тему знаменитого оригинала Сутин вкладывает всю силу собственной индивидуальности. «Купальщица» 1931 г. (частное собрание) не несет и малейшего признака подражательности: в ней сугубо авторское отношение к цвету и характеру живописного мазка. Впервые художник обращается к изображению воды — ее подвижная вибрирующая поверхность оказалась созвучна самой пульсирующей манере живописца.

Другим мастером, которого Сутин просто боготворил, был Гюстав Курбе. Не раз Сутин писал картины, навеянные творчеством французского художника-реалиста.

В 1934 г. мастер создает картину «Сиеста» (частное собрание, Париж) по «Девушкам у реки» Курбе (1856-1857 гг., Музей Пти-Пале, Париж). Спокойная нега послеобеденного отдыха у Сутина воплотилась в фигуре лежащей женщины. Это один из немногих су-тиновских портретов в пейзаже. Тревожному мрачному состоянию природы противопоставлена тихая умиротворенность модели на переднем плане. Белый цвет, светонос-ность которого усилена множеством разнообразных оттенков, контрастирует с темным колоритом фона картины. «Сутин был увлечен Курбе и как художником, — вспоминала Маревна, — и как сильной и прогрессивной личностью, другом народа, который как-то сказал, что он поднимет не только знамя революции, но также знамя реализма, необходимого всему человечеству» [6, с. 198].

Итак, Сутин, как и большинство художников-экспрессионистов, оглядывался назад на важнейшие достижения искусства и не стремился, как это было модно в начале ХХ в., «сбросить с корабля современности» великих предшественников. Учитывая прочие связи с немецким экспрессионизмом, а также общность художественных источников, можно смело вписать творчество Сутина в контекст зародившегося в Германии авангардного течения. Но экспрессионизм в широком понимании — явление многоликое, и творчество Сутина — отдельная, неповторимая страница в истории этого художественного направления. Так в чем же состоит уникальность экспрессионизма Сутина?

Ответ на этот вопрос заключен в изначальной формулировке специфики творчества мастера. Мы говорили, что во Франции как такового течения экспрессионизма не сложилось и что Сутин есть наиболее яркий представитель экспрессионистических тенденций, дошедших до Парижа из Германии. Именно непричастность Сутина к самому художественному движению, свобода его самовыражения, не как обусловленная в коллективном манифесте особенность, а как внутренняя, интуитивная потребность — вот что делает Сутина уникальным. И даже если учитывать те сведения о достижениях немецких экспрессионистов, которые доходили до Сутина, все равно кажется очевидным, что не они явились толчком, повлиявшим на становление манеры живописца. Художественный язык Сутина столь самобытен, что возникает твердая уверенность в том, что по-другому он писать просто не мог. Так совпало, что интуитивные искания Сутина шли параллельно развитию идеологии немецкого экспрессионизма. И, как верно пишет М. Ю. Герман, «искать конкретные соприкосновения в начале ХХ века вряд ли имеет смысл. Просто художники существовали в общем иконографическом пространстве. а идеи, в том числе и идеи пластические, что называется “носились в воздухе”» [1, с. 154]. И все же именно обособленность Сутина, отстраненность от участия в каких-либо экспрессионистских группировках, позволила ему сохранить верность собственной сверхвыразительной манере. Эта самодостаточность помогла ему избежать того, к чему пришли многие германские экспрессионисты в своих коллективных исканиях, а именно болезненного культа эстетизации некрасивого, когда на смену духовному восприятию, пришло нездоровое почти физиологическое «вчувствование». Об этом модифицированном искусстве экспрессионизма, в духе «дада» писал Макс Пехштейн: «Работа! Отрава! Мука для разума! Смалывающая, поедающая, заглатывающая, прорастающая насквозь! Рвущиеся родовые путы! Тычки кистью, пронзающие холст. Выдавленные тюбики краски.» [4, с. 1].

Литература

1. Герман М. Ю. Модернизм. СПб: Азбука классика, 2003. 480 с.

2. Schmalenbach Werner. Modigliani. Munich; Berlin; London; New York: Prestel, 2005, 228 p.

3. Ван Гог. Письма. Л.; М.: Искусство, 1966. 602 с.

4. Вольф Н. Экспрессионизм. М.: Арт-Родник; Taschen, 2006. 96 с.

5. Soutine and Modernism. Exhibition Catalogue. Basel: Dumont, 2008. 284 p.

6. Маревна. Моя жизнь с художниками «Улья». М.: Искусство — XXI век, 2004, 290 с.

Статья поступила в редакцию 12 октября 2010 г.