CC BY
59
УДК 81'22
М. М. Коваленко
аспирант кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета; e-maiL: [email protected]
ЭКСПЕРИМЕНТ В ДЕТСКОЙ КНИГЕ 1920-Х ГОДОВ И СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЙ ДЕТСКОЙ КНИГИ В 1950-1970-х гг.
В статье рассматриваются особенности становления русской детской книги в 1950-1970-х гг., которая вобрала в себя традиции прошлых веков и претерпела колоссальные изменения в ХХ в., которому свойственна тенденция к экспериментированию. Прослеживается значение эксперимента Эль Лисицкого на становление детской книги ХХ в., которая дает простор для всестороннего деятельного развития читателя. Очевидно, что опыт Эль Лисицкого, попытавшегося сделать текст частью изображения, а изображение побудительным материалом к собственной самостоятельной деятельности - побудительным материалом к собственной самостоятельной деятельности - это опыт, единственный в своем роде, и он оказал большое влияние на развитие детской книги 1950-1970-х гг. Если у Эль Лисицкого в «Супрематическом сказе про два квадрата в 6-и постройках» - это эпатажное, то в творчестве детских писателей ХХ в., в частности С. Г. Козлова и В. Г. Сутеева, оказалось продуктивным.
Ключевые слова: детская книга; стиль; конвергенция; эксперимент.
Kovalenko M. М.
Post-graduate Student, Department of Russian Literature, Institute of PhiLoLogy, MSPU; e-maiL: [email protected]
EXPERIMENT IN THE CHILDREN'S BOOK OF THE 1920s AND THE DEVELOPMENT OF THE RUSSIAN CHILDREN'S BOOK IN THE 1950-1970s
In the articLe specific features of the Russian chiLdren's book formation in 1950-1970s are considered, which incorporated traditions of the past centuries and underwent coLossaL changes in the ХХ century, which is characterized by a tendency to experiment. The author considers the infLuence of EL Lisitsky's experiment on the chiLdren's book formation in the ХХ century, which provides an open space for the comprehensive active deveLopment of the reader through reading. It is obvious that the experience of EL Lisitsky, who tried to make a text part of the image, and the image an incentive to one's own independent activity, the experience which is unique in its kind, had a great infLuence on the deveLopment of the chiLdren's book of the 1950-1970s. If EL Lisitsky in «The Suprematist TaLe about two squares in 6 buiLdings» is shocking, then the chiLdren's writers of the ХХ century, in particuLar S. G. KozLov and V. G. Suteev, turned out to be productive in their works.
Key words: chiLdren's book; styLe; convergence; experiment.
На рубеже Х1Х-ХХ вв. не случайно возрастает стремление деятелей искусства к выявлению новых возможностей взаимодополнения и взаимодействия искусств с целью так воздействовать на человека, чтобы приблизить его к идеалу. Более этого, ХХ в. синтезирует открытия в области науки, технологий, культуры и литературы, в том числе в детской. Эксперименты в области детской книги весьма демонстративны в этом отношении, поскольку наглядно показывают вектор деятельности экспериментаторов, с одной стороны, и функции синтеза и конвергенции различных форм деятельности - с другой.
В начале ХХ в. Казимир Малевич публикует трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой», законченный в Витебске в феврале 1922 г. Идеи лидера авангардного искусства нашли отражение в создании принципиально новой книги ХХ в. Мысль отказаться от внешней изобразительности оказалась функциональна как раз в разворачивании образа детской книги, которой изобразительность не только показана, но и необходима. Так, А. Г. Лисов в статье «Оптика вместо фонетики: начало и финал супрематической книги», посвященной исследованию наследия Эль Лисицкого, архитектора и художника, пишет: «Для Лисицкого опыт Малевича был важен. Его собственные эксперименты были следующим шагом от классической иллюстрации через футуристическую книгу к книге новаторской супрематической» [Лисов 2017, с. 179]. Автор подчеркивает важное для книги единство оформления, иллюстрации и содержания. Особое внимание в статье уделено профессии Э. Лисицкого, который подходит к «построению» новой книги для детей с точки зрения архитектора. Оговоримся, что для рассмотрения детской книги ХХ в. также важное значение имеют полученное образование и профессия авторов.
Книга для детей Эль Лисицкого «Супрематический сказ про два квадрата в 6-и постройках» (Берлин, 1922), представляющая собой один из «опытов в русле малевических экспериментов» комментируется в статье исследователя детской литературы И. Н. Арзамасцевой «"Супрематический сказ про два квадрата в 6-и постройках" Эль Лисицкого - смена дискурса детской книги», которая видит смену отношения создателей детской книги к ее содержанию в том, что «книга несет универсальное, всемирное послание, имеющее смысл для всех народов и языков» [Арзамасцева 2015, с. 8]. Универсализм данного эксперимента, с нашей точки зрения, относителен. А. Г. Лисов,
говоря об особенностях книги, подчеркивает, что новая книга для детей - не только «азбучная» книга для детей с представлением букв реформированного алфавита», но и «игра в супрематизм... путь к супрематическому пониманию» [Арзамасцева 2015, с. 2]. Эль Лисицкий, как видим, отходит от обычной книги и, строя «Супрематический сказ.», призывает юного читателя также не бездействовать: «Не читайте - берите бумажки, столбики, деревяшки - складывайте, красьте, стройте» [Лисицкий 1922, с. 4] - призыв-обращение помещено на первых страницах. В названии всё важно: и «сказ», ориентирующий на устную форму общения, и эпатажное - «не читайте», в котором имеется в виду пассивность освоения мира, и призыв, столь важный для советского мировидения - строительство нового общества, нового сознания, нового деятельного человека. Очевидно, что опыт Эль Лисицкого, попытавшегося сделать текст частью изображения, а изображение побудительным материалом к собственной самостоятельной деятельности, опыт, единственный в своем роде, оказал большое влияние на развитие детской книги 1950-1970-х гг. Естественно, Э. Лисицкий осознавал, что книга может быть и должна быть реализована в качестве анимации, т. е. предполагалось визуальное решение книги (если принять во внимание, что анимация была уже достаточно развита в Германии того времени). Визуализация должна была побуждать к деятельности читателя. Конечно, эксперимент такого рода, по сути, становится путем к визуальному экранному искусству [Лисов 2017], с одной стороны, и открывает новые возможности в освоении книги как явления синтеза и конвергенции изобразительного и словесно-текстового материала - с другой. Этот потенциал нашел отражение и претворение и в книгах Н. Ивановой (Л. Чарская), В. Маяковского и других писателей, в книжках-игрушках, сказках-малышках, в общем в детской литературе ХХ в.
Так, первая публикация К. И. Чуковского - книжка-малышка «Цыпленок» (1928), в которой текст и иллюстрация находятся в видимом взаимодействии. Композиция книги напоминает композицию «Супрематического сказа...», который состоит
Рис. 1. К. И. Чуковский «Цыпленок»
из одной фразы без знаков препинания, разбитый на 6 построек, и открывается обращением к юному читателю. Каждая постройка - на отдельном листе и имеет свою композицию: первая фраза «Вот два квадрата» конвергирует с иллюстрацией, на которой изображены черный и красный квадраты. В книжке-малышке К. И. Чуковского идеи конструктивизма адаптированы к целям и задачам именно детской литературы, по принципу «учись, играя» [Минералова 2016]. Рисунки С. Е. Рахманина, сопровождающиеся минимумом текста, рассказывают жизненную историю цыпленка: «Жил на свете цыпленок. Он был крошечный. Вот такой» [Чуковский 1928, с. 1]. Далее следует «визуальное отражение содержательных частей текста» [Лисов 2017, с. 179] - натуралистическое или более-менее фотографическое изображение цыпленка.
Известный детский писатель В. Сутеев, в творчестве которого прослеживается данная традиция, выстраивает свои сказки подобным образом. Так, сказка «Три котенка» с иллюстрациями самого автора также представлена юмористически-натуралистическими иллюстрациями и небольшим текстом-ремарками к ним:
«Три котенка - черный, серый и белый, - и далее следует рисунок с изображением котят, - увидели мышь, - рисунок изображает напряженных, выгнувших спину и поднявших хвост котят, мордочки которых выражают удивление и недовольство, - .. .и бросились за ней!» - котята со всех ног бегут за мышью, которая убегает от них [Сутеев 2015, с. 6].
Таким образом написана вся сказка. Ребенок рассматривает картинки, которые занимают большую часть страницы, как это было и у Эль Лисицкого. Сказки «Цыпленок и Утенок», «Кто сказал МЯУ?», «Елка», «Мешок яблок» и многие другие имеют схожую композицию, для автора принципиально важно единение текста и иллюстрации, которое несет в себе все основные функции детской литературы. Не случайно В. Сутеев называет свою книгу «Любимые сказки и картинки». Во многих произведениях иллюстрация буквально заменяет текст, в других - рисунок выполняет роль мотиватора, побуждающего ребенка к действию. Например, в сказке «Елка» «ребята написали вот такое письмо» [Сутеев 2015, с. 125] и на этой же странице помещена иллюстрация, на которой изображено письмо ребят. Таким образом сказка выполняет, в том числе и педагогическую функцию, учит ребенка, как правильно оформляются письма, побуждает юного читателя написать свое письмо Дедушке Морозу или кому-нибудь
еще, т. е. сделать самостоятельное открытие. В сказке художественный словесный текст тесно связан с иллюстрацией, которая часто заменяет его. Прием хорошо виден в сцене, в которой сорока рассказывает про письмо: «И рассказала сорока, как письмо нашла. А было всё вот как». Далее следуют четыре иллюстрации, как волк с лисой не поделили письмо и, в конце концов, оно досталось сороке.
Так, В. Сутеев создает свое произведение как художник-иллюстратор и детский писатель, но что еще более важно для того, чтобы увидеть внутреннюю форму сказки, - как режиссер-мультипликатор, в сказках которого уже заложена направленность на анимационное решение, и которые легко превращаются в мультфильм. Еще один интересный пример - сказка «Петух и краски». Название конвергирует с иллюстрацией, на которой изображены контур петуха, который довольно несложно повторить, и кисточка с палеткой красок, причем гребешок у Петуха уже раскрашен: «Нарисовал художник Петуха, а раскрасить-то его и забыл».
В данном случае В. Сутеев также словесно не призывает ребенка взять кисть и краски, но именно описание путешествия Петуха к краскам, над которым все смеялись и который «совсем расстроился» и иллюстрационный призыв, заключенный в оформлении сказки, мотивирует ребенка на создание собственного «счастливого» Петуха. Причем в конце сказки дается в шаржированной форме фактически инструкция, как раскрасить героя: краски изображены в образе детей, которые помогают Петуху, раскрашивая его в соответствующие цвета:
- Я помогу тебе, - сказала Красная Краска и раскрасила Петуху гребешок и бородку. А Синяя Краска перышки на хвосте... [Сутеев 2015, с. 118].
Так подсказки супрематиста Лисицкого стали подсказкой для создания различных стилевых решений детской книги с различными социальными и эстетически-педагогическими задачами.
Рис. 2. В. Г. Сутеев «Петух и краски»
Другой разворот видимых форм коммуникации читателя с книгой дан в сказке «Капризная Кошка», где также акцент сделан на рисовании: «Девочка сидела за столом и рисовала картинки». Далее происходит диалог героини с полосатой Кошкой, для которой та рисует домик. Также как в предыдущем произведении дается поэтапные этюды: вот домик, «вот крыша, вот труба на ней, а это дверь.». Именно «капризы» Кошки, которой всегда чего-то недостает, побуждают девочку на создание всё более полной картины дома:
- А где окошко? - Вот тебе окошки [Сутеев 2015, с. 29-31].
Причем каждый новый виток диалога соответствует более полной картинке, этюд с контурами постройки превращается в натуралистический рисунок. Конечно, девочка проучила капризную Кошку, нарисовав в завершении Бобика. Можно сказать, что, используя подсказки Лисицкого, отказавшись от его выраженной полемичности по отношению к традиции детской книги, авторы учитывают психологию читателя, его возрастные возможности, а потому «совмещают» чтение и практическую деятельность.
В сказке «Мышонок и Карандаш» синтезируются оба описанных выше приема. Шаржированные картинки конвергируют с минимумом текста, как это было у К. И. Чуковского:
Жил-был на столе у Вовы Карандаш. Однажды, когда Вова спал, на стол забрался Мышонок, юмористическая зарисовка едина с иллюстрацией: увидел Карандаш, схватил и потащил к себе в норку [Сутеев 2015, с. 39].
Конечно, это произведение также представлено рядом сценок, которые легко переводятся в мультфильм.
Юмористический сюжет, в котором Карандаш перехитрил Мышонка, попросив в последний раз (узнаваемое «последнее желание») «что-нибудь нарисовать» перед тем, как Мышонок изгрызет
®
А
И Девочка нарисовала, как из трубы домика идёт дым.
- А где оношио? Ведь мошка прыгает в окошко!
Рис. 3. В. Г. Сутеев «Капризная Кошка»
его на мелкие кусочки. Сценки-рисунки сменяют друг друга, книга явно выполняет роль обучения основам рисунка, а Мышонок всё пытается угадать, что это. В конце сказки звучит призыв:
И ты своим карандашом попробуй нарисовать такую кошку на страх
мышатам [Сутеев 2015, с. 44].
Так, влияние эксперимента в детской книге 1920-х гг. отчетливо прослеживается на становление русской детской книги с ее сценичностью, динамикой, предполагаемым (заложенным во внутренней форме) решением средствами анимации, мотивацией к действию (ребенок - не просто читатель, а создатель), книга - не только для чтения, она рассчитана на деятельность читателя. Можно сказать, что на периферии внимания авторов детской книги в ХХ в. остался отказ супрематистов от изобразительности, явно чуждый детскому миро-вйдению.
Исследуя феномен книги, И. Э. Кошекова в статье «Стилевое единство литературного и изобразительного образа в искусстве книги» говорит о важной роли оформления словесного художественного текста, которое применительно к детской книге имеет особое значение. Так, автор пишет о важности всей «архитектоники издания»: «Конструирование книги включает ее общее построение, определение количества иллюстраций, их размеры и место, выбор шрифтов, оформление страниц сообразно содержанию и оформлению книги» [Кошекова 2017, с. 206]. Естественно, синтез искусств играет важную роль в эмоциональном восприятии содержания произведения. Содержание книги как единого целого, особенно детской книги, книги-подарка не может рассматриваться и восприниматься отдельно от ее оформления - это понятно и филологам, и искусствоведам, и педагогам. В результате такого синтеза частотно даже замещение авторского текста, как в случае со сказкой «Ежик в тумане» С. Г. Козлова и ее переложением средствами мультипликации Ю. Норштейном и Ф. Ярбрусовой в 1975 г. по сценарию автора. Конечно, талантливо снятый мультфильм или иллюстрация неразрывно связываются с художественным словесным текстом, который, в свою очередь, уже не воспринимается отдельно от них. Так, книга «Львенок и Черепаха» воспринимается в контексте рисованного мультфильма Инессы Ковалевской «Как Львенок и Черепаха пели песню» (1974), снятом по первой главе повести С. Козлова, сценарий которого он и написал. Конечно, в восприятии сказки важны
и рисованные образы главных героев, и голоса, озвучивающие персонажей, которые узнаваемы, и песня - символ радости бытия, которая представляется внутренней формой самой повести, продолжающей традицию так называемых сказок-мультфильмов.
Сказ как художественно-речевая форма повествования [Минера-лова 2016] с традиционным образом рассказчика, который по-разному выражен в индивидуальном стиле каждого писателя, представлен в русской литературе 1920-1930-х гг. такими классиками русской литературы и их произведениями, как П. П. Бажов (1879-1950) («Зеленая кобылка», «Далекое и близкое», «Малахитовая шкатулка»); С. Г. Писахов (1879-1973) - писатель, художник и этнограф; Б. В. Шер-гин (1893-1973); пересказы русский народных сказок о природе И. С. Соколова-Микитова (1892-1975); рассказы о природе для детей М. М. Пришвина (1873-1954) и натуралиста В. В. Бианки (1894-1959). Для русской детской книги ХХ в. также важен опыт книги В. И. Даля «Старик-годовик», собранной И. Халтуриным. В книге представлены художественно переработанные фольклорные сказки, к которым подобраны тематические пословицы и загадки, заключающие в себе то, что иллюстрирует сказка. Композиционно книга «Старик-годовик» выстроена таким образом, что к каждой сказке приложены загадки, пословицы и даже игры. И книги «Школьный праздник древонасаждений» К. В. Лукашевич (1859-1931), так называемые «Уроки любви к природе», в которой литературно-художественный материал синтезируется с подвижными играми и хоровыми песнями.
У Э. Лисовского сказ несет скорее пародийные смыслы, находится в выраженной полемике со сказом фольклорным, цель которого -прямой импровизированный разговор с ребенком, риторический тренинг, воздействие на воображение ребенка, его развитие, прививание нравственных и духовных ценностей через непосредственный разговор. Конечно, ориентация на устную речь, на прямой разговор с ребенком присутствует у сказочников-мультипликаторов ХХ в., только с целью «психологической разгрузки» [Минералова 2016, с. 71], снятия психологического барьера. Так, сказки С. Г. Козлова имеют преимущественно диалогизированную форму. Сказка-повесть «Львенок и Черепаха» легко переводима на язык анимации. Это оправдано еще и тем, что форма диалога как смена реплик по сути сценарий, легче поддается переложению при помощи средств не словесного
искусства, что подразумевается детскими писателями и сценаристами-мультипликаторами ХХ в., в индивидуальном стиле каждого из которых «прямо или косвенно, но всегда отражается внимание художника к другим, не словесным видам искусства» [Минералова, с. 181].
Сказка-повесть «Львенок и Черепаха» состоит из диалога с минимумом ремарок, который пародирует речь ребенка и взрослого.
- Здравствуй! - сказала она. - Я - Большая Черепаха. А ты кто?
- А я не люблю лежать, - сказал Львенок. - Я люблю бегать! Ну, в крайнем случае - сидеть! [Козлов 1990, с. 271].
Схожую пародию мы наблюдаем у многих сказочников, например, диалоги Алисы и Чеширского Кота в «Алисе в Стране Чудес» Л. Кэрролла.
Книга как песня несет в себе умиротворение и радость жизни, диалоги персонажей выступают и как диалоги с юным читателем, ведь сказочный Львенок С. Козлова, как и вполне реалистический Жеребенок М. Шолохова, - всё тот же ребенок, с близкой самим детям, держащим книгу, логикой мышления.
Так, детская книга, впитавшая в себя традиции литературных опытов предшествующих поколений и фольклора, претерпевает колоссальные изменения в ХХ в., когда книга становится не только объектом чтения, но приобретает черты активных рукотворных форм деятельности читателя, обучает логике, основам рисунка, демонстрирует первые шаги в столярном деле, понимании профессии -дает простор для всестороннего деятельного развития читателя посредством чтения.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Арзамасцева И. Н. «Супрематический сказ про два квадрата в 6-и постройках» Эль Лисицкого - смена дискурса детской книги, ILCEA [En ligne], 21 | 2015, mis en ligne le 01 février 2015, consulté le 14 juillet 2015. URL: ilcea.revues.org/3104. Козлов С. Г. Всё о Ёжике, Медвежонке, Львёнке и Черепахе: Сказки, стихи /
Худож. О. Горохова. СПб. : Азбука-классика, 2005. 512 с. Кашекова И. Э. Стилевое единство литературного и изобразительного образа в искусстве книги // Аксиологический диапазон художественной литературы. Витебск : ВГУ им. П. М. Машерова, 2017. 383 с. Лисицкий Э. Супрематический сказ про два квадрата. Берлин : Скифы, 1922. 12 с.
Лисов А. Г. Оптика вместо фонетики: начало и финал супрематической книги // Аксиологический диапазон художественной литературы. Витебск : ВГУ им. П. М. Машерова, 2017. 383 с. Минералова И. Г. Детская литература. М. : Юрайт. 2016. 333 с. Сутеев В. Г. Сказки и картинки: рисунки автора. М. : АСТ, 2015. 203 с. Чуковский К. И. Цыпленок. Л.-М. : Радуга, 1928. 12 с.
