CC BY
60CINEMA&TELEVISION STUDIES | Экранные искусства и контекст
УДК 778.5
Экранный потенциал живописных кодов в изобразительном искусстве
МАСЛЕННИКОВА К. Д. Аннотация
Кинематограф — искусство изобразительное. С помощью художественных выразительных средств, оно должно донести суть, идею и атмосферу фильма. В определенных случаях режиссер, оператор, художник по свету, художник-постановщик и художник по костюмам прибегают к использованию приемов, которые выработала живопись определенного периода, для передачи того или иного настроения / сюжета картины. Автор данного исследования попытается выявить закономерность между живописным наследием и изобразительными средствами кинематографа, на примере сравнения академической и салонной живописи конца XVIII-XIX в.в. и фильма «Камо грядеши?» (Quo Vadis?, 1951, реж. М. Лерой, Э. Манн).
Ключевые слова
американское эпическое кино, Камо грядеши?, салонный академизм, академическая живопись, аллюзии на изобразительное искусство, взаимодействие живописи и кинематографа, живопись XIX века
The cinematograph potential of picturesque patterns in painting
MASLENNIKOVA k. D.
Abstract
Cinematograph is a visual art, which should convey the main idea and atmosphere of the film by artistic means of expression. In certain cases, the film director, cinematographer, lighting designer, art director and costume designer use methods, developed in painting of particular epoch to express specific atmosphere or plot of the painting. The author of this research will try to find a regularity between paintings and film medium on the base of academic and salon painting (of the end of the XVIII-XIX centuries) and motion picture «Quo Vadis?» (1951, dir. M. LeRoy, A. Mann).
Key words
American epic cinema, Quo Vadis?, salon academism, academism, art allusions, interaction of arts, 19th century painting
s
Как известно, кинематограф считается одним из самых молодых изобразительных видов искусства. Известно, что кино нередко заимствует некоторые средства художественной выразительности из других видов искусств, как, например, живопись и театр, имеющих более богатую и длинную историю развития и существования. Нужно сказать, что опыт обращения кинематографа к живописному наследию очень богат и берет свое начало практически с рождения кинематографа. Достаточно вспомнить немецкий кинематограф 20-х годов XX века [1, с. 21]. Также, к цитированию предметов изобразительного искусства и к аллюзиям на них, прибегают и представители авторского кинематографа, как, например, Андрей Тарковский, Питер Гринуэй, JIapc фон Триер и Мартин Скорсезе.
| В данной статье будет рассмотрено сравнение произведений академической и салонной живописи конца XVIII-XIX в.в. и фильма «Камо грядеши?» (Quo Vadis?, 1951), представляющего жанр пеплум.
Фильмы данного жанра представляют собой историческую театрализованную реконструкцию далеких исторических событий. Приоритетной темой были история Древнего Мира и Библейские сюжеты. Зачастую это могла быть достаточно вольная интерпретация событий, направленная на зрелищность и угоду публике. Также пеплум отличает особая масштабность постановки и большое количество зрелищных сцен, реконструирующих известные исторические события. Прежде, чем приступить непосредственно к сравнительному анализу, необходимо обозначить ряд факторов, которые повлияли на формирование изобразительной эстетики фильмов данного жанра и фильма «Quo Vadis?» в частности. Во-первых, стоит отметить, что большинство фильмов данного жанра основано на исторических романах-бестселлерах, XIX и XX веков. Фильм Мервина Лероя является экранизацией романа польского писателя Генриха Сенкевича «Камо Грядеши?» (1896) [11, с. 118]. Подобные исторические романы представляли собой приключенческо-романтическую историю, действие
которой обычно происходило в древней эпохе на фоне, или в преддверии важного исторического события. Помимо приключенческой части, текст романа изобиловал эпизодами с реконструкцией быта и повседневной жизни античных времен. Во-вторых, образцами для исторических фильмов 50-60-х годов являются, непосредственно первые фильмы, которые заложили основные законы и характеристики этого жанра: масштабность и пышность антуража, реконструкция исторического события и повседневного быта, изобретение технических новшеств, помогающих передать действие более естественно [5, с. 250]. К ним можно отнести итальянские немые исторические фильмы «Quo Vadis?» (1912) Энрико Гуаццони и «Кабирию» (1914) Джованни Пастроне [6, с. 565]. Последователями итальянцев в США стали Д. У. Гриффит [3, с. 28], который включил несколько исторических сегментов в свой фильм «Нетерпимость» (1916) и С. Б. ДеМилль, регулярно обращающийся к жанру исторического фильма в своем творчестве («Десять Заповедей», 1923; «Царь Царей», 1927).
В-третьих, на формирование эстетики пеплумов оказала влияние концепция исторического фильма, сформированная вышеупомянутым Сессилем Б. ДеМиллем в 1930-х— 1940-х годах [8, с. 212]. В своих исторических фильмах режиссер делал акцент на аморальности неправедной стороны конфликта. Обычно моральное разложение передавалось за счет сцен оргий, пышных пиров или демонстрации жестокости по отношению к праведной стороне. Впоследствии, по ходу действия, морально разложенная сторона получала божественное возмездие от сил свыше. При этом, фильм обладал ярко выраженным характером религиозного поучения и наставления [6, с. 212; 10, с. 571]. Эти основные факторы оказали влияние на формирование первых исторических фильмов, а через них, повлияли на эстетику пеплумов 1950-1960-х годов.
Также необходимо дать некоторое пояснение, почему для данного исследования был выбран именно фильм «Камо грядеши?». Фильм выбран потому что к нему впервые было применено определение «блокбастер» [9, с. 139], которое станет впоследствии, одним из определяющих критериев для фильмов жанра. Необходимо так же отметить, что в рассматриваемый период фильм-блокбастер представлял собой фильм, успешно окупающийся в прокате [9, с. 139]. То есть, имел спрос и популярность у зрителя. Если «Камо грядеши?» является первым блокбастером [7, с. 295], то из этого можно заключить, что некоторым образом, этот фильм сформировал критерии: форму повествования и визуальный стиль успешного кассового фильма, привлекающего зрителя в кинотеатр.
Первым пунктом, который хотелось бы отметить при сравнении живописных произведений и фильмов — это общая тема. Определенный круг картин салонного академизма посвящен теме гонений на христиан (как правило, в период правления императора Нерона) и их противопоставление римлянам-язычникам. Этой теме соответствуют картины Г. И. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона» и «Светочи Христианства. Факелы Нерона». Так же к этой категории можно отнести картины Федора Бронникова «Выход на арену цирка» и Жана-Леона Жерома «Последняя молитва христианских мучеников». Аналогичная тема прослеживается в фильме «Камо грядеши?», действие которого происходит в период правления Нерона и рассказывает о первых христианах.
При сравнении фильмов c корпусом живописных произведений художников салонного направления можно выделить общие сюжеты.
Во-первых, сюжеты, связанные с мученической смертью христиан на арене цирка. Подобный эпизод присутствует в фильме «Камо грядеши?». К этому сюжету прибегают художники: Г. И. Семирадский, Ф. А. Бронников, К. И. Флавицкий, Ж.-Л. Жером. Во-вторых, лирические камерные сюжеты, изображающие двух влюбленных, как правило — главных героев фильма. В качестве первого примера сравним сцену первой встречи Марка Виниция и Лигии из фильма (Рис. 1) с картиной Степана Бакаловича «Вопрос и ответ» (Рис. 2). Данный выбор, помимо общего настроения, обусловлен тем, что сцена из фильма и картина иллюстрируют один и тот же эпизод литературного первоисточника (романа Генриха Сенкевича) [2, с. 127]. В процессе сравнения можно выявить ряд сходных средств художественной выразительности, используемых для передачи определенного настроения сцены. Формат рассматриваемой картины небольшой. А в фильме это сам по себе обычный для драмы средний формат. Так же следует упомянуть, что кино, в отличие от картины, искусство подвижное. Картина обладает только одним планом, в кино есть возможность сменить план на дальний или более крупный. В связи с этим следует отметить переход с общего на средний план, фокусирующий наше внимание на взаимодействии и сближении героев между собой. Этот переход создает лирическую и камерную атмосферу в пространстве, где происходит действие картины. Это
rn S
. Я
о ^
я а
СМ М
8 «
к
я &
Ч
К «
я
-
-
! небольшое пространство внутреннего двора римского дома, наполненное зелеными насаждениями и плющом. Нельзя не ' упомянуть в моделировании настроения сцены и о роли света. | В обоих случаях это достаточно спокойный, мягкий, рассеянный ! свет, пробивающийся сквозь листву и создающий легкую тень от деревьев. Важность освещения в том, что действие сцены фильма I происходит в темное время суток. Степень же освещенности сцены явно не соответствует мощности света масляных ламп, | которые зажигает героиня. Подобный прием используется, как с практической точки зрения (чтобы зритель мог видеть ! действие и главных героев), так и с художественной, о которой ' упоминалось выше.
В-третьих, в небольшом количестве, в данном фильме присутствуют жанрово-бытовые сцены, показывающие | повседневную жизнь в древние времена. Данная тема является I одной из главных для художников салонного направления. Таким образом, зритель, получает возможность «погрузиться в настоящую жизнь», не описанной в трактатах и трудах по истории; стать свидетелем исторических моментов. В-четвертых, это эпизоды, посвященные пиршествам и оргиям, призванные показать порочность римлян. Картины на данную тему есть в творчестве Т. Кутюра, Л. Альма-Тадемы, Г. И. Семирадского и В. А. Котарбинского. Аналогичный | характер носит и сцена оргии во дворце Нерона, показывая , безнравственность и распущенность римлян. Следующая категория — образ главного героя в фильме и живописи. В этом случае проведем сравнение образа главного героя фильма с образом главного героя в картинах художников академического направления. Как и в произведениях академической живописи, так и в фильме главным героем является мужской персонаж. Так же следует отметить, сходство типажа главных героев картин Ж.-Л. Давида, Ф. А. Бруни и главного | героя фильма Марка Виниция в исполнении Роберта Тейлора (Рис. 3). И в том и другом случае нам представляются типичные I образы эпического героя. Такие визуальные характеристики, как идеальное и атлетическое телосложение, внешность близкая к античному профилю, иллюстрируют его характер —храбрость, ' решительность и героизм. Но, в отличие от героев картин «Клятва Горациев» и «Смерть Камиллы», кинематографические герои не жертвуют личным ради блага государства, а скорее сами внутренне преображаются, сохраняя в себе исходные героические качества. При этом, исход событий в фильме зачатую решается как в пользу идеалов, отстаиваемых героем, так и в пользу личного счастья.
Говоря о персонажах фильма, нельзя не отметить образ Нерона, в живописных произведениях и в фильме. Проиллюстрируем сходство на примере сравнения картин Генриха Семиирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона» и «Светочи Христианства. Факелы Нерона» и образа императора, созданного Питером Устиновым (Рис. 4). Во-первых, нельзя не отметить внешнее сходство изображения императора на картинах и внешних данных актера, дополненных мастерством художника-гримера. Во-вторых, это подача образа. В обоих случаях император постоянно показывается в окружении большого количества приближенных и слуг, в кадре и на картинах изображены различные предметы роскоши. Сам император облачен в одежды из дорогих тканей с золотой вышивкой и постоянно носит на голове венки и короны различных модификаций. В-третьих, это характер Нерона, представленный в картинах и фильмах. Это изнеженный и брезгливый человек, не чурающийся кровавого и жестокого развлечения. Но при этом вид последствий, вызывает у него отвращение. Особенно это видно на картине «Христианская Дирцея, в цирке Нерона», где император расположен на переднем плане. Аналогичный образ создает в фильме Устинов с помощью манерной и нарочито экспрессивной техники актерской игры.
В большинстве фильмов данного жанра основное действие происходит на первом плане, а дальний план больше напоминает фоновый задник. Данное изобразительное решение обусловлено техническим несовершенством первых широкоформатных камер. Не является исключением и фильм «Камо грядеши?». Большинство сцен фильма решены с акцентом на переднем плане. Но, так как фильм снят еще старой среднеформатной техникой, в нем присутствует глубина резкости, а так же пространственное построение мизансцены. Следует лишь отметить, что уже в данном фильме применяются композиционные приемы, которые потом часто будут использоваться
в других фильмах (а так же применялись художниками-академистами). Это уравновешенная композиция, делящая кадр на две части (часто в соответствии «протагонист—антагонист», «одна идеология — другая идеология»); четкое расположение персонажей по кадру в качестве вертикальных доминант; помещение главного героя или одиночного персонажа по центру кадра. Так же, на примере сравнения сцен травли христиан в цирке (Рис. 5) и картины «Христианская Дирцея в Цирке Нерона» (Рис. 6) необходимо проиллюстрировать еще один прием, являющийся общим для салонной живописи и американских пеплумов. Это стремление вовлечь зрителя в пространство фильма или картины. В силу статичности изображения живописного произведения в картине Генриха Семирадского можно выявить только один — это помещение зрителя в гущу событий, на арену цирка. В сценах фильма таких способа два. Первый аналогичен приему, использованному в картине; второй — съемка сцены травли из-за голов впереди сидящих людей.
I Поговорим о роли света в живописи и кинематографе. Сцены, действие которых происходит в дневное время, достаточно хорошо освещены, как в живописных произведениях, так и в фильме. Более интересным представляется сравнить произведения академической живописи и сцен, происходящих в темное время суток или в подвальных ' помещениях. В качестве примера, сравним картину Жака-Луи • Давида «Клятва Горациев» (Рис. 7) и одну из сцен в подземелье ^ цирка, где ждут своей участи христиане, а так же главные герои фильма (Рис. 8). В обоих случаях используется аналогичный прием: i выделение персонажей с помощью света в относительно темном I помещении. И в живописном произведении и в фильме, для этих i целей используется направленный свет софита (в случае картины это имитация). Персонажи следующих планов и пространство, постепенно растворяются в темноте. Следует лишь отметить, что ~~ ^ в фильме использован более мягкий свет, чтобы создать эффект
натуралистичности сцены. ""
Общим средством художественной выразительности для живописных произведений и фильма является также цветовое решение, цветовой акцент. И салонная живопись и фильм, отличаются достаточно яркой общей цветовой гаммой. Яркие цветные одежды участников массовых картин Генриха Семирадского и участников массовки на пирах, торжествах и etc. в фильме, составляют некий ритм картины / кадра [4, с. 92], показывают многоцветность и разнообразие античности, которую долгое время считали белоснежной. В данном фильме подобные массы пока незначительны. Большего сходства с картинами кинематограф достигнет в эпоху широкого формата. Принцип использования цветовых пятен, в качестве акцентов на главном герое сцены, аналогичен приему, используемому в живописи академического направления. В академической живописи начала века главным цветовыми акцентами являются красный и белый. При этом красный цвет часто символизирует агрессию и воинственный настрой, а белый — противоположные характеристики. Подобное распределение цветов можно отметить и в костюмах главных героев фильма. Цветовая характеристика костюмов участников сцены визуально подчеркивает характер героев, с помощью символического значения цвета и его контрастного сочетания.
И в завершении сравнительного анализа, нельзя не сказать о предметном наполнении пространства живописного произведения и предметной среде, созданной в фильме.
Как упоминалось выше, фильмы данного жанра отличает особая пышность и монументальность декораций, яркие костюмы и максимальное стремление наполнить пространство сцены различными предметами прошедших эпох. Подобное наполнение исторического пространства мы видим и в картинах представителей салонной живописи. Такой ход позволяет зрителю глубже погрузиться в эпоху; увидеть музейные экспонаты и руины новыми, в действии. Подводя итог исследования, мы не можем точно сказать, послужили ли именно эти конкретные живописные произведения источником для вдохновения создателей фильма. Но сходство принципов, выявленных в процессе исследования, позволяют говорить, по крайней мере, о двух вещах. Во-первых, мы можем говорить о факте непреднамеренной аллюзии, обусловленной независимым подходом режиссеров и художников для решения
, 4 ¡МП (*
ill j j i j
•4 i -вив"- у
' r" ¡St (R:¿5 AV' С
одной и той же задачи. И салонная живопись (которую некоторые исследователи называют предтечей массовой культуры), и фильмы жанра «пеплум», отвечают критериям, продиктованным законами массовой культуры: привлечь зрителя к картине и продать ее / привлечь как можно больше зрителей в кинотеатр, чтобы собрать кассу; занять и развлечь зрителя картины / фильма.
Во-вторых, мы не можем исключить возможности знакомства создателей фильмов с произведениями, которые были рассмотрены в этом исследовании. Или с похожими, относящимися к тому же направлению. Восприняв, к примеру, опыт художников в передаче исторического пространства и заимствовав некоторые средства художественной выразительности, создатели американских пеплумов 1950-1960-х годов достигли аналогичного эффекта в своих фильмах. Из этого следует, что факт влияния изобразительного искусства на решение фильма вполне очевиден, что было наглядно проиллюстрировано на примере сравнения академической и салонной живописи конца XVIIII-XIX в. в. с фильмом «Камо грядеши?».
Литература
1. Вольф Н. Экспрессионизм. М.: Арт-Родник, Taschen, 2006. 96 с.
2. Генрих Семирадский и колония русских художников в Риме: Каталог / под ред. И. Афанасьевой. СПб.: Palace Editions, 2017. 216 c.
3. Кино. Всемирная история / глав. ред. Ф. М. Кемп. М.: Магма, 2013. 576 с.
4. Мамонтова Н. Н. Предметный мир в живописи историзма // Искусство «золотой середины». Русская версия. М.: Либроком, 2009. С. 91-98.
5. Ямпольский М. Б. Кино как художественная археология // Сеанс. 2007. № 33/34. С. 240-251.
6. A Companion to Ancient History / ed. by A. Erskine. Hoboken (New Jersey): Wiley-Blackwell, 2012. 736 p.
7. Crowter B. The Lion's Share: The Story of an Entertainment Empire. New York: Dutton, 1957. 320 p.
8. Essoe G., Lee R. DeMille: The Man and His Pictures. London, New York, South Brunswick: Barnes, Yoseloff, 1970. 319 p.
9. Hall S., Neale S. Epics, Spectacles and Blockbusters: A Hollywood History. Detroit (Mich.): Wayne State University Press, 2010. 376 p.
10. Hirch F. The Hollywood Epic. London, New York, South Brunswick: Barnes, The Tantivy Press, 1978. 129 p.
11. Quirk L. The Films of Robert Taylor. Secaucus (N.J.): The Citadel Press, 1975. 223 p.
Фильмография
Камо грядеши? (Quo Vadis?,1951, реж. М. Лерой, Э. Манн, США), игр. References
1. Vol'f N. EHkspressionizm. M.: Art-Rodnik, Taschen [Wolf N. Expressionism. M.: Art-Source, Tachen], 2006. 96 s.
2. Genrih Semiradskij i koloniya russkih hudozhnikov v Rime: Katalog / pod red. I. Afanas'evoj [Henryk Siemiradzki and the colony of Russian artists in Rome: Catalog / ed by. I. Afanas'eva.]. SPb.: Palace Editions, 2017. 216 s.
3. Kino. Vsemirnaya istoriya / glav. red. F. M. Kemp [Cinema: The Whole Story / ed. by P. Kemp]. M.: Magma, 2013. 576 s.
4. Mamontova N. N. Predmetnyj mir v zhivopisi istorizma // Iskusstvo "zolotoj serediny". Russkaya versiya [The objective world in the painting of historicism // Art of the "Juste milieu". Russian version]. M.: Librokom, 2009. S. 91-98.
5. YAmpol'skij M. B. Kino kak hudozhestvennaya arheologiya // Seans [Cinema as an art archeology // Seance]. SPb. 2007. № 33/34.
5. 240-251.
6. A Companion to Ancient History / ed. by A. Erskine. Hoboken (New Jersey): Wiley-Blackwell, 2012. 736 s.
7. Crowter B. The Lion's Share: The Story of an Entertainment Empire. New York: Dutton, 1957. 320 s.
8. Essoe G., Lee R. DeMille: The Man and His Pictures. London, New York, South Brunswick: Barnes, Yoseloff, 1970. 319 s.
9. Hall S., Neale S. Epics, Spectacles and Blockbusters: A Hollywood History. Detroit (Mich.): Wayne State University Press, 2010. 376 s.
10. Hirch F. The Hollywood Epic. London, New York, South Brunswick: Barnes, The Tantivy Press, 1978. 129 s.
11. Quirk L. The Films of Robert Taylor. Secaucus (N.J.): The Citadel Press, 1975. 223 s.
Filmography
Quo Vadis?, 1951, М. LeRoy, A. Mann, featur.
