CC BY
111
Terra Humana
УДК 316.74.2; 008 ББК 003.62
Е.А. Окладникова
ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-ИНДЕЙЦЕВ СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ И ЕГО ДРЕВНИЕ СИМВОЛЫ
Современное искусство художников-индейцев, работающих в области авангардного прикладного искусства - это американский вариант глобального этнофутуристского постмодернистского проекта. Творчество этих художников основано на постулатах биоцентризма и этики инвайраментализма. Образы-символы их творчества отличаются архаизмом, и воспроизводят базовые мировоззренческие постулаты традиционной символики племенных образований, откуда эти художники родом.
Ключевые слова:
архетипические символы, знаки-символы, постмодернизм, современные американские индейцы-художники, традиционная культура индейцев, экологическое сознание, этнография, этноренессанс, этнофутуризм
Экологическое сознание, как и любая другая форма общественного сознания, имеет одну основную функцию - формирование и интеграцию социокультурных пространств.
Инструментами такой этнокультурной интеграции в любую историческую эпоху были знаки-символы. В случае с экологическим сознанием таковыми чаще всего выступают этнические символы во всем своем многообразии. Постулаты экологического сознания лежат в основе многих эт-
норенессансных и этнофутуристических движений современности. Классические образцы знаков-символов современных этнокульутр легко найти в музейных этнографических собраниях по всему миру. Если обратиться к собранию одного из наиболее известных этнографических музеев мира, а именно Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, то только в одном из его отделов - отделе Америки - можно легко найти множество этнографических предметов (ныне находящихся в статусе музейных экспонатов), которые стали знаками-символами этнофутуристических художественных проектов современных мастеров прикладного искусства Северной Америки. Забегая вперед, укажем, что такие этнографические предметы как сноловки, дождевые жезлы, разнообразные формы персональных нательных оберегов становятся средством реализации этнофутуриских посмодернистких проектов, их знаками-символами. А эти знаки-символы воспринимаются людьми по всему миру как символика экологизма, и даже шире - как знаки политического и социального протеста против господства и тирании авторитарных социальнополитических режимов.
Целью настоящей работы является выявление и анализ тех архаических знаков-символов, которые лежат в основе этнофутуристических исканий современных художниц-индеанок Северной Америки, т. е. исследование архаической символики произведений прикладного искусства, открывающей путь в глубины их, по сути, экологического сознания.
В силу того, что этнофутуризм - глобальный постмодернисткий социокультурный проект, которому, хотя и было уделено внимание научной общественностью - культурологами, искусствоведами, литературоведами, социологами культуры, - но этого явно недостаточно для раскрытия особенностей экологического сознания индейцев современной Северной Америки.
Приступая к работе, мы руководствовались гипотезой, что в основе этнофутуристического по форме сознания художников-индейцев современной Северной Америки кроются постулаты экологического сознания.
Заранее оговоримся, что нас интересуют не политические обертоны экологического сознания и их реализация в этнофутуризме или этноре-нессансе как политическом проекте постмодернизма. Объектом нашего исследовательского интереса является экоментальная составляющая эт-нофутуризма в индейской его «ипостаси». Тем не менее, излагать результаты нашего анализа образов-символов, рожденных экологическим по сути сознанием индейских художников-авангардистов и мастеров прикладного искусства мы будем в этнофутуристическом контексте, полагая, что этнофутуризм как проект культуры постмодерна имеет две формы реализации: политическую и художественную.
Две формы реализации этнокультурного аспекта глобального постмо-дернисткого проекта. Россия в советскую эпоху испытывала последствия смены мировоззренческой парадигмы в масштабах страны во всей ее силе.
Общество
Terra Humana
Как показали данные переписи населения 2000 г., представители национальных меньшинств России, еще 10-20 лет назад предпочитавшие называться русскими, сейчас меняют записи в паспортах, изучают свои забытые языки, отдают детей в национальные гимназии, покупают предметы народных ремесел и т.д. Быть другим перестает быть стыдным. Этническая инаковость в контексте постмодерна не считается знаком культурной отсталости.
На Западе и в США прослеживается аналогичная тенденция противодействия этнической ассимиляции, тенденция к формированию культурного национализма, который являет себя в форме этнофутуристических движений и этноренессансных настроений.
Так, в Америке постмодернисткое мировоззрение нарушило вековую тенденцию к ассимиляции культур коренных народов. Начиная с 1980-х гг. там активно развивается культ этнических корней, этнонациональных культур, национальных культур предков коренного населения, в частности индейцев. Американские негры на этой волне стали называть себя афроамериканцами, подчеркивая свои африканские корни. Возник рынок импорта предметов народных ремесел из стран Африки, появились мастерские и целые производственные объединения, имитирующие произведения африканских ремесел. Аналогичные процессы наблюдаются в среде американских индейцев.
Этнофутуризм как один из художественных проектов постмодернизма. Философия этнофутуризма описывает его как один из проектов постмодернизма и одновременно - как выход из постмодернистского тупика, предлагающий сценарий будущего и противостоящий «космофутуризму» (термин американского политолога эстонского происхождения Р. Таагепера1), то есть «космополитическому футуризму» с его равно тупиковыми - с точки зрения этнофутуристов - коммунистическим и консюмеристским проектами. По их мнению, для небольших народов постнациональная идеология консюмеризма - лишь скрытая форма великодержавности, позволяющая иными средствами добиться того, чего не удалось тоталитарным диктаторам середины ХХ в. с помощью военных машин, лагерей и организованного «энтузиазма». Одновременно теоретики этнофутуризма объявляли самоубийственной и культурную доктрину эстонской правящей элиты («этнопретеризм», термин Р. Таагепера), видящую ценности лишь в прошлом, мало того, - в произвольно вырванном, статичном отрезке этого прошлого (в эстонском случае - в 1920-40-х гг.).
Этнофутуризм - это художественная возможность выражать то неуловимое и сокровенное, что открывается через постижение этнических архетипов. И еще: такое сокровенное не только не противостоит модер-низационным проектам, но может быть органически «встроено» в них. Этнофутуризм - одна из возможностей перехода от утомившего всех постмодернизма к видению мира как бы из состояния «архетипического перво-сна» (термин П. Смирнова), еще не преображенного художником.
Этнофутуризм - литературно-художественное течение. Оно возникло в Эстонии в период восстановления независимости, когда обостренное переживание своей национальной принадлежности превратилось в новый мировоззренческий стержень. Осмысление финно-угорского мира как особой цивилизации, противостоящей не просто миру русских (это было бы тривиально: так представляли мир эстонские обыватели), но миру индоевропейцев - так сказать, «арийцев» в целом, - вел к поиску того, что действительно уникально и ценно в этом мире, - к поиску поля, на котором финно-угорские культуры могли бы взять реванш за тысячелетие культурного отставания. В Поволжье и Приуралье это движение возникло в середине 1970-х, в Прикамье - в конце 1990-х гг.
В Америке подобное движение, которое пока не получило признания как этноренессансное или этнофутуристическое, оформилось в 1970-е гг. Оно достигло расцвета в 1980-90-х гг. и проявило себя в творчестве худож-ников-авангардистов, выходцев из среды коренного населения Северной Америки (женщины-индеанки - художницы-гончары, мастера из среды пуэбло, навахо - создатели произведений прикладного искусства). Художники-индейцы не провозглашали лозунгов культурной автономии от американской системы ценностей и норм, в отличие, например, от эстонцев. Но суть их творческого порыва во многих аспектах солидаризировалась с сущностью этнофутуристического движения эстонцев и финно-угорских народов России.
Художники-индейцы сегодня широко используют ресурсы Интернета для рекламы своего творчества, пропаганды мировоззрения. Существует более сотни сайтов, на которых размещены интервью с этими художниками, их поэтические произведения, выставлены предметы, и серии предметов, созданные их руками. Многие из таких сайтов являются коммерческими, т.е. представляют собой рекламу творчества того или иного индейского мастера.
Отличительной особенностью этнофутуризма как мироощущения, свидетельствующей о его переходе к этноренессансу как политической программе, является отказ от личностно-неповторимого в сторону установки на этнически характерное.
Этнофутуризм как один из художественных проектов постмодерна, благодаря своей философии, основанной на постулатах экологизма, объединяет сегодня известных писателей, ученых, художников, музыкантов разных стран. Этнофутуризм как этноренессансное движение, т.е. как движение этнического возрождения, - это возрождение того, что «заложено у народов этногенетически»2. Иными словами, - это оживление корней этнических культур, которые не всегда видны, но существуют. Традиции художественного творчества - это, в первую очередь, не форма, а содержание искусства, его этнонациональная почва. Процесс этнонационального и этнокультурного самоопределения художника - вот что позволяет этнической культуре сохраниться и развиваться3.
Общество
Terra Humana
Экологическое сознание. Экологическое сознание в европейской традиции прошло путь от антропоцентризма4, до экоцентризма5 и биоцентризма6. Процессы становления экологического сознания сыграли важную роль в формировании этноренессансных социокультурных и политических движений современности и этнофутуристических художественных проектов.
Особенностями философии биоцентризма как основы нового экоцентризма и постулатов экологического сознания постмодернизма стали: 1) противопоставление духовных ценностей, культа природы ценностям прагматическим и социальным; 2) критика принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления; 3) разработка основ нового мировоззрения, которое будет способствовать преодолению рациональности (например, тенденции к преодолению картезианства7) в культуре ХХ в.
Природа рассматривалась ведущими теоретиками биоцентризма (Дж. Кэтлин, Р.-У Эмерсон8, и др.), теоретиками философии экологизма (А. Нейсс, Л. Уайт, У Фокс, Дж. Пиншо, О. Леопольд, Р. Эмерсон и др.9) и экологической этики (Р. Атфилд, Т. Ролстон) с той точки зрения, с которой на нее смотрели лидеры этнофутуристских движений, включая художни-ков-индейцев, а именно: 1) природа для них была совершенной субстанцией, наделенной духовными качествами, которые воплощали в себе основополагающие принципы жизнедеятельности всего живого и разумного;
2) окружающая человека реальность - это единый эгалитарный мир, в котором человек занимал равное с другими объектами положение. Этот мир нельзя разделять на субъекты (человек) и объекты (все остальное); все объекты мироздания самоценны, человек связан с природой глубинными, а не поверхностными узами; 3) материальные стандарты социума должны быть резко снижены, но вот качество жизни как удовлетворение духовных потребностей необходимо существенно улучшить. Поэтому биоцентрическое экологическое сознание базируется на идеях универсальной этики, а сам биоцентризм характеризуется высокой степенью психологической включенности человека в мир природы, высокосубъектным ее восприятием, доминированием непрагматического над прагматическим, характером взаимодействия с ней.
Сам факт возникновения биоцентристского экологического сознания10 стал следствием внедрения в жизнь общества постмодернистских проектов, важнейшими из которых стали художественные проекты этнофуту-ризма в их этноренессансном (страны Европы) и этнофутуристическом (индейцы Северной Америки) ключах.
Постиндустриальное общество существует в системе научных и технических достижений и рыночных отношений, которые сформировал и облик культуры постмодерна: «С насущными нуждами, которые некогда требовали трудоемкого обеспечения общего согласия с помощью устрашения вперемешку с идеологической индоктринацией, теперь справляется рынок, который ничего так не боится, как единообразия склонностей, вку-
сов и верований. Вместо нормативного регулирования поведения обывателя - соблазнение потребителя; вместо насаждения идеологии - реклама; вместо легитимации власти - пресс-центры и пресс-бюро»11.
Человек постиндустриального общества обладает мировоззрением, особенности которого хорошо известны: понимание культуры как фрагментарного феномена (противостоящее представлениям о культуре как гомогенном феномене, прогрессивно развивающемся в мировом масштабе); потребление всего как единственная форма поведения, противостоящая практике созидания (от чувственных образов до торговых марок, символов, которые конструируются смыслами, воплощенными вещами); исчезает единый эталон потребительского поведения, на смену пренебрежительному отношению к старине пришел ее культ (противостояние тоталитарному мировоззрению прошлых эпох). Именно принцип плюрализма является фундаментальным для осмысления постмодернизма, и уже непосредственно из него вытекают такие производные его характеристики как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция, которые, в свою очередь, определяют специфику культуры постмодерна - культуры, пронизанной постмодернистским мироощущением.
Одним из видов художественных этнофутуристических проектов является творчество индейских художников-авангардистов, работающих в области прикладного искусства в современной Северной Америке.
Толкование этнофутуризма как мироощущения, но не мировоззрения, «где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий мир»13, раскрывает глубинную сущность творчества индейских художников-прикладников. Идеи, которые они генерируют в своем творчестве, образуют новое течение в художественной культуре Америки.
Индейские художники, мастера в области прикладного искусства, образуют творческие ассоциации, которые работают под эгидой крупных американских музеев (Национальных музеев в Ванкувере, в Анкоридже, в Санта-Фе и др.).
К доминантам их творчества можно отнести: традиции рода (культ матери-прародительницы) (рис. 1, 2,); изображение духов-покровителей (рис. 3, 5-7); изображение духов-хозяев сил природы (рис. 4); предметы традиционной материальной культуры (рис. 8-13).
Для индейских женщин-художниц этнофутуризм дает возможность проявить гендерные позиции в искусстве, где представлена конкретная мировоззренческая концепция экологического толка. Они продолжают древние традиции искусства коренного населения Северной Америки, стараясь совместить прагматизм современного населения Америки, т.е. потомков европейцев, колонизировавших Америку в конце ХУП-ХУШ вв., и экологизм индейского мифологического сознания. Поэтому в их искусстве господствуют уважение к традиции, система традиционных ценностей и
Общество
Terra Humana
Рис. 1. Нора Наранхо-Морс. «Земляная женщина с горшком». 1991. 71 х 45 см. Коллекция К. и Ч. Гурк. Фото М. Фреденбер
Рис. 2. Нора Наранхо-Морс. «Реаг1епе». 1987. 96 х 40 см. Музей им. Д. Херда, Феникс, Аризона. Фото К. Смит
Рис. 3. Нора Наранхо-Морс. «Четыре фигуры». 1996. Коллекция С. и Д. Либерман. Фото К. Смит.
Рис. 4. Анита Филдс. «Стихи и духи». 1994. Глина разных сортов, глазурь, золотая фольга, опилки.
180 см х 150 см х 91 см.
Из личной коллекции художника. Фото Т. Филдс
Рис. 5. Кальвин Вигэй (навахо). Кулон «Кокопелли или горбатый флейтист»
Рис. 6. Кальвин Вигэй (навахо).
Кулон «Дух-хранитель Бизон»
Рис. 7. Агнесс Пинетса, зуни.
Сосуд «Духи-лягушки и духи-ящерица»
Рис. 8. Анита Филдс. «Три платья». 1995. Глина разных сортов, глазурь, золотая фольга, опилки. Личная коллекция. Фото С. Малден.
Рис. 9. Древняя керамика пуэбло. Стиль мимбрес. 1150-1000 гг. до н.э.
Рис. 10. Варен Коритц, пуэбло. Керамический сосуд. 1994
Рис. 11. Хелен Гуттиерец, пуэбло, Санта Фе. 1991
Рис. 12. Томас Тенорио, пуэбло. 1987
Рис. 13. Дарил Канделария, пуэбло, Сан Фелиппе. 1992
Среда обитания
Terra Humana
отношение к искусству как к наиболее распространенной форме традиционной повседневной жизни.
В своем творчестве индейские художники-прикладники стараются противостоять стремительному росту высоких технологий, тиражируемости предметов в системе фабричной индустрии, синтетическим материалам. При этом они указывают, что традиционные естественные материалы сегодня трудно обрабатывать и добывать. Так, добыча и обработка священной глины, гематита, перьев обожествляемых птиц и шкур животных, которым художники поклоняются, подчас настолько сложна и трудоемка, что использование естественных материалов для изготовления вещей на продажу в форме сувенирного искусства экономически не может быть оправдано. Изготовление предметов быта, и особенно, предметов культа в системе традиционного общества - это деятельность, которая полна запретов и ограничений. Работа с материалами, изъятыми из природы, требует соблюдения множества табу, исполнения особой обрядности, которая подразумевает заключение договорных отношений между мастером и природой. Соблюдение табу и выполнение обрядов часто отражается на технологических приемах работы с такими материалами, как дерево, камень, глина. От техники обжига керамических изделий, приготовления глиняного теста зависит очень многое в гончарном деле, как считают старики.
В самом этнофутуризме как культурном феномене кроется проблема сосуществования двух культурных пространств: старого и нового, традиционного и модернизированного. Вот почему этнофутуризм - это движение, возникающее внутри культуры при соприкосновении двух полюсов ее сущности. Этими полюсами являются, с одной стороны, наиболее свойственные населению страны глубинные этнические представления, а с другой, - самые новые, модернистские проявления мировой культуры. Носителями глубинных этнических представлений, как правило, являются представители старшего поколения, живущие «на земле» (в деревне). Они остро переживают разрыв с молодым поколением, или теперь уже поколениями, которые давно покинули родные места. «Старики деревни» стараются сопротивляться тенденциям «молодежи городов». Но легко ли молодым в городах?
Например, в своем творчестве индейцы-художники сегодня сталкиваются не только с сопротивлением старшего поколения новациям, но и с рядом других проблем. Основными являются проблемы социализации, т.е. встраивания и приспособления индейцев к европейской культурной традиции. В частности, наиболее сложными для индейских художников являются организация выставок, продажа изделий за деньги, общение с репортерами, фотосессии, работа с печатными текстами, включающая издание книг (индейцы питают неприязнь к печатному слову). Как результат - индейские художники со временем оказываются все более отчужденными от своего племени. Но это отчуждение означает утрату корней, т.е. питательной среды их творчества. Другая группа проблем, с которыми сталкиваются женщины-художницы, выходцы из традиционной индейской среды, - это гендерные проблемы. Они испытывают
двойной гнет: давление норм обычного права индейцев, предписывающего женщине активность в пределах домашних отношений, а также трудности с социализацией в ином этнокультурном пространстве, современной американской среде, продвижение в которой возможно только с учетом гласных и негласных правил гендерных отношений.
Молодые индейские художники, адаптировавшиеся к жизни в городе, используют нетрадиционные технологии работы с материалами и инструменты для обработки своих произведений. Эти нововведения вызывают протест в среде стариков, которые остались в родной деревне. Протест становится основой разногласий в племенных сообществах, с которыми индейские художники-прикладники, открывшие свои мастерские и выставочные салоны в городе, поддерживают связи.
Когда журналисты задают им вопрос: насколько их творчество окупаемо, то художники теряются. Ни о какой коммерческой выгоде, как они утверждают, даже говорить не приходится. Тогда возникают вопросы: почему же эти люди продолжают заниматься не выгодным им ремеслом? Как и с какими целями они организуют творческие коллективы или работают в этом направлении как мастера-одиночки, устраивая выставки и мастер-классы? Почему то, что они создают, позиционируется в современной американском искусстве как индейский авангард?
Ответ на эти вопросы могут дать сами индейские художники-прикладники, среди которых много женщин, активно выступающих в прессе, охотно дающих интервью журналистам. Это художницы Анита Филдс13, Нора Наранхо-Морс14, Роксана Свентцел15 и др. В их творческой парадигме есть много общих черт, которые существуют на уровне этнопсихологических установок. Общность таких установок делает их искусство единым и узнаваемым, придает ему целостность и ту направленность, которую можно определить как этнофтуристскую. Эти установки таковы: 1) ориентация на ценности и нормы традиционной индейской культуры, которая для каждого из историко-культурных регионов Северной Америки специ-фична16; 2) идея преемственности культурных традиций и их многообразия; примат естественных материалов (материалов, изъятых из природы);
3) баланс между ценностями и нормами традиционной и современной европейской культуры; 4) выражение своего глубинного «Я», идентифицируемого ценностями, нормами, и интересами родного племени; 5) образный язык, исполненный архаическими знаками-символами с элементами анимистического мировоззрения; 6) воспевание высокой социальной роли женщины (образ Матери-Прародительницы).
Изучение установок художников-этнофутуристов может определить расширяющиеся горизонты наших представлений о философии этнофу-туризма.
Энофутуристическое движение индейцев северной Америки сегодня - это не политический проект, не движение протеста, а скорее наоборот. Это конформистское движение, развернутое в сторону сувенирной индустрии. Но такая индустрия - не индустрия ширпотреба. С одной стороны, - это индустрия
Среда обитания
Terra Humana
особой формы галерейного искусства, отмеченного печатью авангардизма. С другой - этнофутуризм современных художников-индейцев, а также худож-ников-алеутов и эскимосов, есть форма приложения многих видов народного творчества, которая существует в форме работы фестивального и музейно-сувенирного типа (например, в форме музеев под открытым небом). Этот вид этнофутуризма в Северной Америке сегодня курируется учеными и сотрудниками музеев, которые своей миссией считают сохранение духа народного искусства коренного населения Северной Америки.
Архаическим символами этнофутуристского движения, представленного творчеством художников-индейцев современной Северной Америки, стали образ Матери-Прародительнцы, который возникал в различных ипостасях в их творчестве (образе земляной женщины, раковины-жемчужницы, женщины-матери, жены и др.), образы духов-покровителей стихий (символические фигуры, декорированные подобно телам участников религиозных ритуалов черными и белыми полосами. Черные и белые полосы, в представлениях пуэбло - это знаки жизни и смерти), образам Ко-копелли или горбатого флейтиста (который, по легендам индейцев Юго-Запада, звуками своей магической флейты вызывал весной к жизни силы природы), духом, олицетворяюшим силы возрождения природы и животворной влаги (лягушки, ящерицы), духам-хозяевам зверей (бизоны). Эти образы становятся доминантными в их творчестве, и получают в таком качестве не меньшее распространение, чем архаические космогонические знаки-символы и знаки рода у художников-этнофутуристов Поволжья и Приуралья.
Архаические образы-символы в творчестве современных индейских художников Северной Америки сформировали психологические установки их экологического сознания. Это сознание отмечено ярко выраженным биоцентризмом, в котором прослеживаются постулаты этики инвайро-ментализма.
1 Завьялов С. Сквозь беззвучия: поэзия восточнофинского этнфутуризма // Ьир://'№'№'№. nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/503/526
2 Розенберг Н.А., Плеханова Е.О. Современные трансформации российской культуры. М., 2005. - С. 281-302.
3 Там же.
4 Антропоцентрическое экологическое сознание - это система представлений о мире, которые пронизывают все сферы деятельности человека: хозяйственную, политическую, образовательную и т. д. Для него характерны:1) противопоставленность человека как высшей ценности и природы как его собственности, 2) восприятие природы как объекта одностороннего воздействия человека, 3) прагматический характер мотивов и целей взаимодействия с ней. Экологическая информация в прессе построена на клише «в пределах допустимых норм», а учебные программы по биологии, географии, экологии, призванные, в общем-то, воспитывать «ответственное отношение к природе», пронизаны идеей полезности ее для человека: «вредные и полезные жуки», «значение леса в народном хозяйстве», «полезные ископаемые» и т. п.
5 Доктрина экоцентризма (в системе инвайраментализма) разрабатывалась в трудах Пауэлла, Пиншо, Фернау и др.). Они призывали к необходимости реорганизации социальных институтов, чтобы можно было обеспечить рациональное природопользование и справедливое распределение природных ресурсов.
6 Большую роль в формировании биоцентризма как нового типа экологического сознания, т.е. в преодолении взгляда на природу как на простой объект человеческих манипуляций, сыграла так называемая «универсальная этика» (Торо, Ганди, Швейцер и др.). Она не проводит в ценностном отношении разграничения между человеком и другими живыми существами: жизнь насекомого столь же ценна, как и жизнь человека, иными словами, представители природы такие же полноправные субъекты, как и человек, равны ему в своей самоценности.
7 Картезианство утверждало абсолютную ценность человеческого разума, субъективности в целом, а поскольку внечеловеческая природа ими не обладает (животные и растения по Декарту - машины, лишенные внутреннего мира), то, соответственно, ее ценность несоизмеримо ниже. А раз так, то препарирование животного ничем не отличается от разборки часов - гордиев узел этических сомнений о допустимости таких действий разрублен окончательно. В результате, в экологическом сознании Нового времени объективность восприятия природы также достигла максимальной степени.
8 Эмерсон Р. Нравственная философия. - М., 2001.
9 Изучение особенностей экологического сознания - это пространство социальной философии. Сегодня по этой проблематике защищаются докторские (В.П. Беркут, Е.В. Никонорова) и кандидатские (В.В. Глебов, А.Д. Иоселиани, З.Д. Мурзагалин, И.Г. Несын, В.А. Ромашов, В.Н. Федоров) диссертации.
10 Медведев В.И., Алдашева А.А. Экологическое сознание. - М., 2001 Здесь рассматривается экологическое сознание как один из важнейших элементов сознания вообще. Представлены различные виды экологического сознания, процесс его исторического развития, роль когнитивных процессов, конфликты, возникающие в нем. С этих позиций анализируется экологическое поведение и экологическое воспитание, а также роль общественных экологических движений.
11 Бауман 3. Спор о постмодернизме // Социологический журнал. - М., 1994. № 4. - С. 73-74.
12 Шибанов В.Л Кондратьева Н.В. Черты этнофутуризма и постмодернизма в современной удмуртской литературе // Удмуртская литература XX века направления и тенденции развития. - Ижевск, 1999. - С. 261.
13 Анита Филдс родилась и долгое время жила в Хомини, штат Оклахома. Она училась в индейской школе в Санта Фе, затем вышла замуж, родила детей, и все это время занималась изготовлением функциональных предметов керамики. Анита живет со своим мужем-индейцем и тремя детьми в Стиллуотэр, штат Оклахома. После окончания колледжа она решила целиком посвятить себя работе художника-керамиста. А.Филдс глубоко прониклась творчеством соплеменниц-мастеров по изготовлению керамики и тканей. Она изучала приемы изготовления ритуальных предметов и церемониальной одежды соседних племен. Ее работы украшены различными мелкими вкраплениями (например, зубами лося), декорированы ее скульптурные изображения национальных костюмов. С детства она занималась искусством: «Это была интуиция. Я знала, что это мой путь».
14 Нора Наранхо-Морс, родилась в 1953 году. Она занимается не только керамикой, но и поэзией. Несмотря на свой нетрадиционный взгляд на мир, она живет вполне традиционной жизнью в Санта-Клара-Пуэбло. Нора часто вспоминает о тех днях, когда они были детьми и вмести добывали глину, пока их мать лепила горшки. Она всегда давала детям по кусочку глины, чтобы те учились чувствовать ее. Окончив школу и колледж и потратив десять лет на получение степени бакалавра, Нора долго путешествовала и занималась поэзией. Затем вышла замуж, родила двоих детей, которые изменили всю ее жизнь, и построила свой собственный дом. Сейчас она уверена в том, что способна достичь практически всего, чего пожелает. Произведения Норы находятся, в основном, в музеях и частных коллекциях.
15 Роксана Свентцел родилась в 1962 году. Она училась в Институте искусства американских индейцев в Санта Фе.- Первая выставка ее работ состоялась в этот период ее жизни в школьном музее. Она училась в Портлендской школе искусств в Орегоне, но за год учебы ужасно истосковалась по дому. Вернувшись домой, она вышла замуж.
16 Окладникова Е.А. Традиционная культура коренного населения северной Америки. - СПб., 2003 г.
Среда обитания
