CC BY
66ного расширения пространства можно назвать хро-нотопической функцией экфрасиса.
Идея живописного экфрасиса как синтеза живописи и поэзии выражается и во взаимодействии картин Боттичелли со стихами Полициано. В тринадцатой сцене первого акта слова Джулиано о Симонетте в день ее похорон («She, like a Venus, rose up through the waves / Of Florentines, blown here from Genoa» [Warner 1985: 32]) побуждают к творчеству сразу двух мастеров - Боттичелли и Полициано. Полициано пишет стихотворение, посвященное турниру, красоте Симонетты, ее истории отношений с Джулиано («Стансы на турнир»), а Боттичелли своей картиной «Рождение Венеры» словно иллюстрирует это стихотворение.
POLIZIANO:
A naked woman with an angel’s face Blown on a shell, wafted toward the shore By Zephyrs to where Hours with loosened pace Welcome her like a sister, and restore Her modesty with Nature’s endless grace Of flowers...
[Warner 1985: 53].
В девятой сцене первого акта, когда художник показывает зрителям картину «Марс и Венера», происходит наоборот: Полициано, увидев картину, посвящает ей прекрасные строки.
POLIZIANO:
Oh Venus, Love: lull all the works of war On lands and seas to sleep, for only you Bring peace. Mars lies back, conquered by your wound
[Warner 1985: 23].
Такой союз двух искусств выражает «старую романтическую идею, о том, что поэта способен понять только поэт» [Бочкарева 1996: 7]. Непосредственное изображение этого дуэта можно найти в драме «Живое творение».
LORENZO:
A duet danced between two sister arts.
Painting and Poetry
[Warner 1985: 53].
Живопись и Поэзия называются сестрами, что может восприниматься и как отношение к Искусству Лоренцо Медичи, и как точка зрения Фрэнсиса Уорнера, который произносит ее устами своего персонажа.
Список литературы Бондаренко Л.В. От новой драмы к драме постмодернизма // Факультет иностранной филологии. Проблемы современного литературоведения, http ://www. google .com/search? q=cache:aeadtQ2Si5QJ:www.nbuv.gov.ua/Articles/Kult Nar
Бочкарёва H.C. Образы произведений визуальных искусств в литературе (на материале художественной прозы первой половины XIX века): Авто-реф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1996.
Геллер JI. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сборник трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002. С.5-22.
Зелинский Я. «Беатрикс Ченчи» как экфрастиче-ская драма / пер. И.Рубановой // Там же. С.199-210.
Зенкин С. Новые фигуры // НЛО. 2002, № 57. http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/zenk.html
Хализев В.Е. Драма как род литературы. Поэтика. Генезис. Функционирование. М., 1986.
Warner F. Living Creation. Oxford, 1985.
Pursglove G. Francis Warner and tradition. Oxford, 1981.
И.Гасумова, Н.С.Бочкарева (Пермь) ЭКФРАСТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РОМАНЕ ТРЕЙСИ ШЕВАЛЬЕ «ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ СЕРЕЖКОЙ»
Роман английской писательницы Трейси Шевалье «Девушка с жемчужной сережкой» («Girl with а pearl earring») вышел в свет в 1999 г. и сразу принес автору известность. На обложке книги изображена одноименная картина голландского художника XVII в. Яна Вермеера Дельфтского, вымышленная история создания которой составляет сюжет романа. «Девушка с жемчужной сережкой» - второе опубликованное произведение писательницы, дебютный роман которой «Дева в голубом» («The virgin blue») вышел двумя годами ранее. Обзор доступных нам работ по творчеству Трейси Шевалье позволяет сделать вывод о том, что образы визуальных искусств, в данном случае живописи, в романе «Девушка с жемчужной сережкой» специально не исследовались, хотя они являются важнейшим сюжетообразующим элементом, а также способом создания индивидуальной картины мира героини.
В настоящее время интерес к понятию экфрасис необычайно возрос [Рубине 2003; Хадынская 2004; Морозова 2006; Bartsch Sh., Eisner J. http://humanities.uchicago.edu], что, однако, послужило причиной вариативности и неоднозначности в его понимании. Редактор сборника посвященного этой проблеме Лозаннского симпозиума определяет экфрасис как «описание украшенных предметов и произведений пластических искусств» [Геллер 2002: 6], дополняя и расшифровывая данное определение следующим образом: «Экфрасис - запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический образ не картины, а видения, постижения картины» [Там же: 10]. В свою очередь под экфрастическим дискурсом мы понимаем участие живописного произведения в поросении и рецепции литературного текста и художественного произведения в целом.
Повествование в романе «Девушка с жемчужной сережкой» ведется от лица главной героини; при этом Грета не просто констатирует какие-либо факты и события, но и дает им оценку. В связи с этим в повествовании выделяются два аспекта: художественное и женское видение мира.
Художественное восприятие мира героиней передано уже с первых страниц романа. Корни этого восприятия - в самой внутренней, духовной организации Греты. Оно природно и интуитивно, поэтому проявляется и на бытовом уровне: «I always laid
О И.Гасумова, Н.С.Бочкарева, 2008
vegetables out in a circle, each with its own section like a slice of pie. There were five: red cabbage, onions, leeks, carrots, and turnips. I used a knife edge to shape each slice, and placed a carrot disc in the center <...> I could not say why I had laid out the vegetables as I did. I simply set them as I felt they should be» [Chevalier 2005: 5] / «Я всегда выкладывала кучки нарезанных овощей кольцом, словно слои в пироге. Всего было пять кучек - красная капуста, лук, сельдерей, морковь и репа. Я подровняла ножом край кольца и по -дожила в центр кружочек моркови <...> Я помедлила, не зная, как объяснить порядок овощей. Я просто выкладывала их так, как мне казалось правильным» [Шевалье 2007: 9].
Художественное начало в мировосприятии Греты по объективным причинам не могло быть реализовано ею непосредственно в качестве художника, создателя произведений искусств. Однако если внимательнее «вглядеться» в композицию, созданную Гретой из овощей, она предстанет перед нами как своеобразный «натюрморт» - творение героини скорее в духе абстракционизма XX века, чем голландского реализма времен Яна Вермеера, в чем проявляется псевдоисторизм, характерный для постмодернистского романа.
Образ круга (кольца) с центром посередине, организующий композицию «натюрморта», появляется и в конце произведения, в момент принятия Гретой решения о ее дальнейшей жизни после ухода из дома Вермеера: «I stood in the circle, turning round and round as I thought. When I made my choice, the choice I knew I had to make, I set my feet carefully along the edge of the point and went the way it told me, walking steadily» [Chevalier 2005: 216] / «Я стояла в середине круга и размышляла, снова и снова поворачиваясь вокруг себя. Затем я приняла решение, то, которое и следовало принять. Я поставила ноги на луч звезды и твердо пошла в том направлении, куда он указывал» [Шевалье 2007: 265]. Решение Греты в пользу семьи и брака, отказ от положения натурщицы есть подтверждение целостности характера героини, что еще раз подчеркивается символикой круга.
Во всей полноте художественное мировидение Греты раскрывается при соприкосновении ее сознания с предметами визуальных искусств. Вот так Грета описывает изразец, сделанный ее отцом: «It was my favorite tile of his. Most of his tiles we had at home were faulty in some way - chipped or cut crookedly, or the picture was blurred because the klin had been too hot. This one, though, my father kept specially for us. It was a simple picture of two small figures, a boy and an older girl. They were not playing as children usually did in tiles. They were simply walking along, and were like Frans and me whenever we walked together - clearly our father had thought of us as he painted it» [Chevalier 2005: 10-11] / «Это был его самый любимый изразец. Большинство плиток, которые он приносил домой, были бракованными -с отколотым уголком или криво обрубленными краями. Или нечеткой картинкой из-за перегрева. Но эту отец сделал специально для нас. На ней была незатейливая картинка - мальчик и девочка. Они не
играли, хотя обычно детей на изразцах изображали играющими. Они просто шли рядом - как мы, бывало, гуляли с Франсом. Отец явно имел в виду нас, когда разрисовывал эту плитку» [Шевалье 2007: 16]. Такого рода экфрасис по сути представляет собой описание с малой долей оценочности, а также в значительной мере основан на личном опыте героини.
Описания живописных картин носят большую степень оценочности, чаще всего связанную с эмоциональным состоянием героини. В нем присутствует доминанта наивного, житейского восприятия; автор не освобождает героиню от предрассудков, не приписывает знания, обладание которыми показалось бы читателю неестественным: «What I always remembered about being in the front hall for the first time were the paintings. I stopped inside the door, clutching my bundle, and stared. I had seen paintings before, but never so many in one room. I counted eleven. The largest painting was of two man, almost naked, wrestling each other. I did not recognise it as a story from the Bible, and wondered if it was a Catholic subject. Other paintings were of more familiar things -piles of fruit, landscapes, ships on the sea, portraits» [Chevalier 2005: 16-17] / «У меня в памяти навсегда осталось первое впечатление, которое на меня произвела прихожая: какое множество картин. Я остановилась в дверях, вцепившись в свой узелок и изумленно вытаращив глаза. Картины мне приходилось видеть и раньше - но не в таком количестве и не в одной комнате. На самой большой картине были изображены двое почти обнаженных борющихся мужчин. Я не помнила такой истории в Библии и подумала, что это, наверное, католический сюжет. Другие картины были на более знакомые темы: натюрморты с фруктами, пейзажи, корабли на море, портреты» [Шевалье 2007: 24]. Сюжет самой большой картины (вероятно, борьба Иакова с Богом), на наш взгляд, имеет символическое значение как для понимания образа художника вообще в его онтологическом конфликте с Богом-Творцом, так и для характеристики образа героини, которая сама еще не может до конца осознать свою духовную силу.
Особую важность представляет место имплицитного читателя в романе, то есть читателя, знакомого с картинами Яна Вермеера, непосредственно видевшего их. Наиболее полно художественное восприятие мира Гретой раскрывается по мере ее знакомства с работами художника, в дом которого она поступила служанкой. Всецело захваченная впечатлением от увиденной картины, героиня, тем не менее, описывает ее весьма конструктивно, замечая подробности композиции, особенности освещения; однако перед нами описание, данное человеком, видящим картину не обособленно, саму в себе и для себя, а в ее связи с реальностью, момент которой изображает художник: «Because it was the first painting of his I was to see, I always remembered it better than the others, even those I saw grow from the first layer of underpaint to the final highlights. A woman stood in front of a table, turned towards a mirror on the wall so that she was in profile. She wore a mantle of rich yellow satin trimmed with white ermine, and a
fashionable five-pointed red ribbon in her hair. A window lit her from the left, falling across her face and tracing the delicate curve of her forehead and nose. She was tying a string of pearls around her neck, holding the ribbons up, her hands suspended in the air. Entranced with herself in the mirror, she did not seem to be aware that anyone was looking at her. Behind her on a bright white wall was an old map, in the dark foreground the table with the letter on it, the powder-brush and the other things I had dusted around» [Chevalier 2005: 35-36] / «Это была первая из увиденных мной его картин, и я запомнила ее лучше остальных, даже тех, которые на моих глазах прошли путь от грунтовки до завершающих мазков. Перед столом стояла дама, повернувшись к зеркалу, в профиль к художнику. На ней было отделанная горностаем атласная накидка густого желтого цвета, а в волосах -красная лента, завязанная модным пятиконечным бантом. Свет, падавший из окна слева, высвечивал тонкие очертания ее выпуклого лба и носа. Она примеряла нитку жемчуга, держа ее за краешки. Ее так поглощало ее собственное отражение в зеркале, что она словно и не подозревала, что на нее кто-нибудь смотрит. Позади нее на ярко освещенной стене висела старая географическая карта, а на темном фоне стола виднелось письмо, пуховка и прочие предметы, под которыми я только что вытирала пыль» [Шевалье 2007: 48-49]. В этом экфрасисе переплетаются художественное и женское мировидение; описание завершается оценкой картины с позиции молодой девушки: «I wanted to wear the mantle and the pearls. I wanted to know the man who painted her like that» [Chevalier 2005: 36] / «Как мне хотелось надеть эту накидку и этот жемчуг! И узнать поближе человека, который так ее написал» [Шевалье 2007: 49]. Кстати, географическая карта изображена Вермеером на другой картине («Женщина с кувшином воды»), что свидетельствует не об ошибке романистки, а о характерной для постмодернистского романа игре с реальностью (тем более что эта реальность - тоже произведение искусства).
В связи с приведенным выше экфрасисом картины «Женщина с жемчужным ожерельем» представляется интересным также сравнить восприятие Гретой живописного образа с ее впечатлением от реального человека, позировавшего для Вермеера. Эпизод встречи с женщиной, изображенной на картине, демонстрирует направленность видения Греты в сторону художественного образа: «I could not take my eyes of her. I felt as if I were seeing her and yet not seeing her. It was a strange sensation. She was, as Maria Thins had said, not as beautiful as when the light struck her in the painting. Yet she was beautiful, if only because I was remembering her so» [Chevalier 2005: 43] / «У меня было странное ощущение, что я вижу ее как бы не наяву. Как сказала Мария Тине, она была не так уж хороша собой, не такой красивой, как на картине, где свет падал ей на лицо. И все-та-ки она была красива, хотя бы потому, что такой осталась в моей памяти» [Шевалье 2007: 58].
Разговор Греты с ее слепым отцом о картине «Женщина с кувшином воды» представляет собой попытку идентификации экфрасиса, спровоцирован-
ную столкновением восприятий. В данном случае Грета не только воспринимает картину соответственно своему мировидению, но и пытается сформулировать в словах визуальное восприятие. Как бы ни было велико желание героини представить картину объективно, она расставляет те акценты, которые обусловлены особенностями ее творческой личности: «“When you look at the cap long enough” I added hurriedly, “you see that he has not really painted it white, but blue, and violet, and yellow.” “But it’s a white cap, you said.” “Yes, that’s so strange. It’s painted many colors, but when you look at it, you think it’s white.” “Tile painting is much simpler,” my father grumbled. “You use blue and that’s all. A dark blue for the outlines, a light blue for the shadows <...> But what is the story in the painting?” “His paintings don’t tell stories.”» [Chevalier 2005: 90] / «“Если долго вглядываться в капор, - поспешно добавила я, - начинаешь замечать, что он рисовал его не белой краской, а синей, фиолетовой и желтой. ’ ’ “Но ты же сказала, что на ней белый капор.” “Да, и это самое странное. Он написан многими красками, но когда на него глядишь, он кажется белым. ’ ’ “Изразцы рисовались проще, проворчал отец. - Все делаешь синей краской - темно-синей для рисунка, светло-синей для теней <...> Так про что же рассказывает картина?” “Его картины ни про что не рассказывают”» [Шевалье 2007: 114]. В мире Вермеера, то есть в мире, открывающем для Греты художественное как в окружающих предметах, так и в ней самой, краски могут, смешиваясь, порождать новые, неожиданные цвета - не случайно именно смешивание красок -первое, что доверил Грете Вермеер. В мире же ее родителей и будущего мужа - мясника Питера -краски, как и сюжеты, просты и конкретны, то есть имеют свое прямое назначение, как и сама жизнь людей с четко определенными ролями и обязанностями.
Экфрасисы картин передают не только процесс восприятия Гретой уже готового произведения, но и ее наблюдения за процессом создания картины. Описывая некоторые технические моменты работы художника, героиня опять же рефлексирует, оценивая этапы творения с точки зрения своего личного опыта и интуитивного эстетического вкуса. Она сопоставляет процесс написания полотна Вермеером со своими собственными представлениями, впечатлениями и ожиданиями: «I had never seen a painting made from the beginning. I thought that you painted what you saw, using the colors you saw. He began the painting of the baker’s daughter with a layer of pale grey on the white canvas. Then he made reddish-brown marks all over it to indicate where the girl and the table and pitcher and window and map would go. After that I thought he would begin to paint what he saw - girl’s face, a blue skirt, a yellow and black bodice, a brown map, a silver pitcher and basin, a white wall. Instead he painted patches of color - black where her skirt would be, ocher for the bodice and the map on the wall, red for the pitcher and the basin it sat in, another grey for the wall. They were the wrong colors - none was the color of the thing itself» [Chevalier 2005: 100] / «Я никогда раньше не видела, как начинается работа над
картиной. Я думала, что художник просто рисует то, что видит, используя краски, которые перед ним. Он начал рисовать дочь булочника, покрыв белый холст светло-серой грунтовкой. Потом отметил коричневыми мазками, где будет девушка, где стол, где графин и где окно и карта. А я думала, что после этого он начнет рисовать то, что видит, - лицо девушки, синюю юбку, желто-черную жилетку, коричневую карту, серебристый кувшин и поднос под ним, белую стену. Вместо этого он стал рисовать цветные пятна - черное, где будет ее юбка, желтое, где будут ее жилетка и карта, красное, где будут кувшин и поднос, и опять серое там, где будет стена. Эго были совсем не те цвета, в которые были окрашены все эти предметы на самом деле» [Шевалье 2007: 125]. В субъективном сознании героини сопоставляются натура и ее изображение красками на холсте, процесс творчества и предполагаемый результат. В итоге образ воссоздаваемой картины получает дополнительную объемность и многогранность.
Во взаимоотношениях Греты и Яна Вермеера тоже можно выделить два тесно переплетающихся аспекта, связанных с художественным и женским дискурсами. С одной стороны, это взаимодействие героев в процессе создания картины, например, чуткость Греты к цветовым оттенкам наталкивает Вермеера на мысль доверить ей смешивание красок. Сюда же следует отнести художественный эффект жемчужной сережки. С другой стороны, их общение - это общение мужчины и женщины.
Экфрасис картины «Девушка с жемчужной сережкой», а именно восприятие Гретой своего портрета кисти Вермеера, является знаком перехода героини из субъекта сознания в объект: «It was just of me, of my head and shoulders, with no tables or curtains, no windows or powder-brushes to soften and distract. He had painted me with my eyes wide, the light falling across my face but the left side of me in shadow.
I was wearing blue and yellow and brown. The cloth wound round my head made me look not like myself, but like Griet from another town, even from another country altogether. The background was black, making me appear very much alone, although I was clearly looking at someone. I seemed to be waiting for something I did not think would happen» [Chevalier 2005: 191] / «Портрет не был похож ни на одну из его прежних картин. На нем была только я - голова и плечи, - и не было ни стола, ни штор, ни окон, ни пуховок - ничего, что могло бы отвлечь внимание. Глаза у меня были широко раскрыты. Лицо освещено, кроме левой скулы, которая оставалась в тени. На мне было коричневое платье и желтый с голубым головной убор, который делал меня непохожей на себя. Эго как будто была какая то другая Грета - из другого города или даже и другой страны. Фон картины был черный, и оттого я выглядела какой-то одинокой, хотя я явно на кого-то смотрела. Казалось, я чего то жду, зная, что этого не случиться» [Шевалье 2007: 235]. В само восприятии героини присутствует предсказание будущего, что позволяет говорить о мотиве пророческого портрета.
После написания портрета женское и художественное мировосприятия, в равной степени характерные для героини, оказываются в конфликтных отношениях. Жизненный выбор героини в конце романа, а именно непринятие роли содержанки и натурщицы и выбор в пользу семьи и брака, означает отказ от художественного мировосприятия в пользу женского. Невозможность соединения женского и художественного - финальная точка конфликта двух типов мировидения Греты. Продажа жемчужных сережек - это не только констатация отказа от той жизни, к которой она прикоснулась в доме Вермеера, но и сознательный конец развития художественного, эстетического в самой героине: «It grew easier to accept this when Jan was bom. My son made me turn inward to my family, as I had done when I was a child, before I became a maid. I was so busy with him that I did not have time to look out and around me. With a baby in my arms I stopped walking round the eight-pointed star in the square and wondering what was at the end of each of its points. When I saw my old master across the square my heart no longer squeezed itself like a fist. I no longer thought of pearls and fur, nor longed to see one of his paintings» [Chtvalier 2005: 223] / «Когда родился Ян, мне стало легче с этим мириться. Сын заставил меня сосредоточиться на семье - как это было, когда я была ребенком и прежде чем поступила в услужение. Я была так занята сыном, что мне стало некогда глядеть по сторонам. Теперь, когда у меня на руках был ребенок, я перестала ходить вокруг
восьмиконечной звезды посреди площади и ломать голову, куда меня завели бы остальные семь лучей. Когда я видела на другой стороне площади своего бывшего хозяина, мое сердце больше не сжималось, как кулак. Я больше не думала о жемчугах и мехах. И мне больше не хотелось увидеть хотя бы одну из его картин» [Шевалье 2007: 270-271]. Два данных типа мировидения - художественное и женское -структурно можно отнести к двум мирам, к каждому из которых принадлежала Грета на определенном этапе своей жизни. Выбор героини - это выбор не только индивидуальный, но и обусловленный исторической дистанцией, что позволяет говорить об историзме романа.
Таким образом, экфрастический дискурс в романе Трейси Шевалье является двуаспектным, т.е. образуется путем соединения и сопоставления художественного (эстетического) и женского (матримониального) мировидения героини. Участие живописных произведений искусства в порождении и рецепции романа «Девушка с жемчужной сережкой» является ключевым компонентом его поэтики.
Список литературы
Геллер Л. Воскрешение понятия, или слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: сб. трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002.
Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2006.
Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб., 2003.
Хадынская A.A. Экфразис как способ воплощения пасторальности в ранеей лирике Георгия Иванова: дисс. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2004.
Шевалье Т. Девушка с жемчужной сережкой / пер. с англ. Р. Бобровой. М., 2007.
Chevalier Т. Girl with the pearl earring. New York: A Plume Book, 2005.
Bartsch Sh., Eisner J. Ekphrasis through the Ages. Introduction: Eight Ways of Looking at Ekphrasis // http://humanities.uchicago.edu/depts/classics/people/PD F.Files/Ekphrasis.briefintro.final.pdf.
В.Гесс, Н.С.Бочкарева (Пермь) ЖИВОПИСНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В РАССКАЗЕ Дж.Д.СЭЛИНДЖЕРА
«ГОЛУБОЙ ПЕРИОД ДЕ ДОМЬЕ-СМИТА»
Анализируя поэтику американского писателя XX в. Дж.Д.Сэлинджера, Н.Л.Иткина указывает на то, что «акт видения сам по себе составляет важнейшую часть жизненного опыта» [Иткина 2002: 119]. В рассказе «Голубой период де Домье-Смита» герой--художник испытывает «озарение», когда видит «уродливую витрину ортопедического магазина чудесно преображённой в лучах внезапно явившегося среди вечерней темноты необъяснимого солнечного света. Все духовные метаморфозы совершаются посредством глаза и в нём самом» [Там же: 123]. Не случайно живописные реминисценции составляют важнейшую часть поэтики анализируемого рассказа, на что указывает уже его название - «De Daumier-Smith’s Blue Period» (1952).
Это название связано не с реальной действительностью, окружающей героя, а с его вымышленным имиджем, и раскрывается в письме героя к своему будущему работодателю: «I said I was twenty-nine and a great-nephew of Honoré Daumier <...> I had been painting, I said, since early childhood, but that, following the advice of Pablo Picasso, who was one of the oldest and dearest friends of my parents, I had never exhibited» [Сэлинджер 1982: 125] / «Я писал, что мне двадцать лет и что я внучатый племянник Оноре Домье <...> Рисую я с раннего детства, но по совету Пабло Пикассо, старейшего и любимейшего друга нашей семьи, я никогда еще не выставлялся» [Сэлинджер 1992: 536]. На наш взгляд, переводчик или редактор необоснованно заменяет специально преувеличенный возраст героя, указанный в оригинале, реальным, искажая авторский текст.
Смит (Smith, от smith - кузнец) - самая типичная англоязычная фамилия, указывающая на то, что герой - практичный американец, стремящийся сделать карьеру из низов. В двойной фамилии - De Daumier-Smith - используется реминисценция имени французского художника XIX в. Оноре Домье (1808-1879). Выбор именно этого живописца и графика не случаен. Сэлинджера и его героя, вероятно, привлек уникальный талант рисовальщика Домье, сатирическая направленность его творчества и демократизм. В анализируемом рассказе комический эффект создается частицей «де», при помощи которой
О В.Гесс, Н.С.Бочкарева, 2008
герой пытается показать свое благородное происхождение, хотя Домье был сыном стекольщика.
С французским художником-реалистом героя связывает также жанр карикатуры: «...в дни, когда моя муза капризничала, я откладывал краски и рисовал карикатуры. Одна из них сохранилась до сих пор. На ней изображена огромная человеческая пасть, над которой возится зубной врач. Вместо языка изо рта высовывается стодолларовая ассигнация, и зубной врач грустно говорит пациенту по-французски: “Думаю, что коренной зуб можно сохранить, а вот язык придется вырвать”» [Сэлинджер 1992: 534-535]. В описании этой карикатуры выражена не только самоирония рассказчика, но и основной лейтмотив рассказа - проблема общения и самовыражения. Примечательно, что в рассказе нет описания «произведений чистого искусства», созданных героем в Париже, но целый абзац посвящен его «образчикам американской рекламы».
Не менее значима вторая реминисценция - к художнику французской школы XX столетия Пабло Пикассо (1881-1973), испанцу по происхождению. Центральной темой одного из ранних периодов творчества Пикассо, известного под названием «голубой», является тема одиночества человека в окружающем мире, что объединяет его с рассказом Сэлинджера. Герой рассказа непосредственно упоминает картину «Бродячие акробаты» (1905), а его история с монашкой вызывает косвенную аллюзию к таким произведениям голубого периода, как «Встреча» (1902).
Примечательно, что акварели мосье Йошото, бывшего члена Императорской академии изящных искусств в Токио, тоже написаны в голубых тонах: «Мне и сейчас иногда видится во сне белый гусь, летящий по невыразимо бледному, голубому небу, причем - и в этом главное достижение смелого и опытного мастера - голубизна неба, вернее дух этой голубизны, отражен в оперении птицы» [Сэлинджер 1992: 540]. Но все попытки героя-рассказчика установить духовный контакт с директором и его женой оказываются тщетными: «Мимоходом я подчеркнул в разговоре, что изучаю буддизм. Впоследствии я узнал, что и он, и мадам Йошото пресвитериане» [Там же: 541].
Две главные реминисценции к французской школе живописи, обозначенные в названии рассказа, объясняются тем, что герой девять лет прожил в Париже и получил «три первые премии на национальной выставке молодых художников в галерее Фрей-берг». Свои воспоминания о юности он посвящает памяти отчима Роберта Агаджаняна (Бобби-младше-го) - «опытного агента-оценщика, обслуживающего объединение владельцев частных картинных галерей американской живописи, а также музеи изящных искусств». Профессия и происхождение отчима отчасти объясняет обилие и разнообразие живописных реминисценций в рассказе пасынка.
Во время возвращения из Европы в Америку герой, глядя в большое зеркало корабельной каюты, удивляется своему «необъяснимому» сходству с Эль Греко (1541-1614), художником испанской школы, греком по происхождению. Косвенной аллюзией к
