CC BY
51УДК 811.111-31(73).09
З. А-Г. Сафарова (Симферополь),
преподаватель кафедры украинской филологии историко-филологического факультета КИПУ
Экфрастическая парадигма в романе Генри Джеймса «Женский портрет»
В настоящей статье ставится задача выяснить, как осуществляет автор романа «Женский портрет» уподобление изображаемой действительности и внешности персонажей произведениям изобразительного искусства, как соотносятся «картина» и «портрет» как категории живописи с их аналогами в литературно-художественном тексте.
В авторском предисловии к роману «Женский портрет» Джеймс говорит о том, что в основе замысла романа лежало «представление о некоем характере, характере и облике привлекательной девушки, одной-единственной, вокруг которой предстояло выстроить все обычные элементы «сюжета» и, разумеется, фона...» [2, с. 482]. Из этого признания становится очевидным, что выбор названия произведения был глубоко мотивирован его «живописно-изобразительной» доминантой. При этом существенно, что «портрет» в понимании Джеймса, безусловно, включая в себя описания внешности персонажа, представляет собой более широкое понятие: он является, скорее, синонимом понятия «характер», то есть живописует, помимо внешнего облика персонажа, и картины его внутренней жизни.
Название романа («The Portret of a Lady») несет в себе ощутимую семантическая многозначность: с одной стороны, оно настраивает на историю об определенном артефакте - произведении живописи в жанре портрета («The Portret»), на котором изображена «какая-то леди» («A Lady»). В то же время «портрет» в широком смысле слова имеет значение общей характеристики, совокупности существенных черт какого-либо человека. Нельзя не учитывать и литературно-литературоведческий контекст данного слова - портрет как разновидность литературного жанра, предполагающего более или менее развернутое вербальное описание жизни и деятельности определенной личности. Объединяя все эти семантические нюансы и соотнося их с идейно-художественным содержанием всего романа, в особенности, с тем фактом, что его главная героиня подчеркнуто наделена «живописной», т.е. выразительной, бросающейся в глаза внешностью, можно сделать вывод о том, что автор указывает названием на жанровую спе-
цифику произведения как ориентированного на изобразительные принципы литературно-художественного повествования.
В современном литературоведении такого рода художественная парадигма часто описывается в категориях «визуальности» и «экфразиса». Не имея возможности в рамках данной статьи подробно останавливаться на теоретических нюансах и трактовках этих категорий, ограничимся их определениями, которые приводятся в «словаре актуальных терминов и понятий» под названием «Поэтика». Визуальное в литературе здесь характеризуется как «одно из наиболее значимых свойств художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя, так и на конкретизацию «предметно-видовых» уровней (Р. Ингарден) «внутреннего мира» произведения в целом...» [4, с. 37]. Эк-фразис, в свою очередь, определяется как «риторическая фигура, означающая описание визуальных объектов (реальных или вымышленных), особенно визуальных произведений искусства.» [Там же, с. 301].
Применительно к творчеству Генри Джеймса прежде всего необходимо отметить, что и картина как общее понятие живописи, и портрет как жанр изобразительного искусства - неотъемлемая принадлежность художественного мира его произведений. Уже во время знакомства с главной героиней романа «Женский портрет» повествователь подчеркивает, что «ей нравились людские толпы и бескрайние просторы, книги о войнах и революциях, картины на исторические сюжеты - картины, которым, сознательно идя на этот грех, прощала плохую живопись ради их содержания.» [2, с. 28]. Приезжая из Америки в Англию и затем путешествуя по Европе, Изабелла Арчер пристально вглядывается в произведения изобразительного искусства, которыми был столь богат Старый Свет. Она тщательно осматривает и восторженно оценивает картины из галереи Тачитов в Гарденкорте, посещает картинные галереи в Лондоне, во Флоренции, в Риме, увлеченно слушает рассказы Гилберта Озмонда о шедеврах из его коллекции. Сцены, связанные с восприятием Изабеллой и другими персонажами произведений искусства, занимают много места в пространстве текста. Они выполняют как сугубо изобразительную функцию, способствуя созданию богатого деталями, красками, нюансами и полутонами мира искусства как части самой действительности, так и имеют психологическую направленность, выявляя важнейшие черты характеров персонажей. Например, для того чтобы подчеркнуть желание мадам Мерль произвести впечатление на своих собеседников и в целом такое качество ее личности, как стремление выглядеть во всем совершенной (то, о чем Ральф Тачит
говорит, что достоинства мадам Мерль «преувеличены», у нее «всё слишком» [2, с. 203], она «свободна от пятен» [2, с. 204]), повествователь отмечает, что «ей ничего не стоило вспомнить правый угол большого полотна Перуджино и описать, как держит руки Святая Елизавета на картине, висящей рядом с ним...» [2, с. 199].
Через отношение к произведениям искусства характеризуются многие персонажи. Ральф Тачит и Гилберт Озмонд предстают скрытыми оппонентами, полными противоположностями в первую очередь вследствие роли искусства в их жизни и отношения к нему. Если для Озмонда жизнь не представляет собой никакого интереса - в ней значимы только артефакты, то Ральф Тачит, при всей своей любви к искусству и безупречном вкусе, всегда отдает предпочтение жизни. Это наглядно демонстрирует его восприятие Изабеллы: «Что может быть прекраснее, - рассуждал он сам с собой, - чем наблюдать такой характер, такую поистине пламенную душу! Это прекраснее, чем созерцание прекраснейшего произведения искусства - греческого барельефа, картины Тициана, готического собора.» [2, с. 50].
Сравнение человека с произведением искусства, акцентированное в этом фрагменте, является повторяющимся мотивом всего романа «Женский портрет». Прежде всего это относится к Изабелле. Так, во время осмотра галереи в Гарденкорте Ральф смотрит не столько на картины, сколько наблюдает за Изабеллой, при этом повествователь сопровождает его взгляд таким комментарием: «По правде говоря, он ничего не терял, обращая взор в эту сторону - его кузина могла заменить многие произведения искусства.» [2, с. 37]. Далее следует описание внешности самой Изабеллы, которое воспринимается как опосредованный эк-фразис - в том смысле, что ее словесный портрет напоминает воспроизведение средствами литературы живописного произведения: «Она, несомненно, была тонка, бесспорно воздушна и, безусловно, высока. Недаром знакомые, сравнивая младшую мисс Арчер с сестрами, всегда добавляли слово «тростинка». Ее темные, почти черные волосы вызывали зависть многих женщин, а светло-серые глаза, которые иногда, в минуты сосредоточенности, выражали, быть может, чрезмерную твердость, пленяли всеми оттенками мягкости.» [2, с. 37].
Нередко повествователь отмечает, что персонажи смотрят друг на друга, как на картины, что часто случается именно в процессе восприятия произведений искусства. Имеено так Генриетта Стэк-пол воспринимает Ральфа Тачита во время осмотра картин в его доме: «после того как он подвел ее к очаровательному пейзажу Кон-
стебля, она вдруг обернулась и принялась, словно картину, разглядывать его самого.» [2, с. 71].
Оценки и характеристики людей через сравнение с живописью особенно характерны для Гилберта Озмонда как человека, заменившего для себя живую жизнь искусством. Так, о мисис Тачит он говорит, что «у нее лицо точь-в-точь как на старинных портретах: маленькое, сухое, резко очерченное; необычайно выразительное лицо, хотя и не меняющее выражения. Право, я мог бы показать вам ее портрет на одной из фресок Гирландайо...» [2, с. 209]. Самого Озмонда повествователь сравнивает в первый момент появления этого персонажа в тексте, после подробного его описания, с портретами XVI века [2, с. 185]. Знаменательно, что когда Изабелла впервые видит своего будущего мужа, у нее тоже возникает ассоциация с портретом из галереи Уффици [2, с. 200].
В дальнейшем Озмонд не только характеризуется через отношение к аретефактам, заменившим для его самоё жизнь, но и в речи его отмечается пристрастие к живописанию. Рассказывая Изабелле о пребывании своей дочери в монастыре, «Озмонд рассуждал неторопливо, обстоятельно, все так же склонив голову набок, словно любуясь корзиной цветов. Тон его, однако, говорил не столько о желании что-либо объяснить, сколько о желании все это описать, даже, если угодно, живописать, чтобы самому посмотреть, какая получится картина. Некоторое время он рассматривал нарисованную им картину и остался, как видно, весьма ею доволен.» [2, с. 339].
Такое же впечатление производит и дочь Озмонда Пэнси на своего неудачливого поклонника Эдуарда Розьера: «эта тоненькая серьезная барышня в накрахмаленном платье напоминает инфанту Веласкеса.» [2, с. 301].
К экфрастическим сопоставлениям прибегает и Изабелла. Когда Каспер Гудвуд в очередной раз пытается привлечь ее на свою сторону, она размышляет о том, почему отдельные его положительные качества не складываются для нее в целом в привлекательную картину: «Изабелла видела все его свойства по отдельности, как в музеях и на портретах видела отдельные, хотя и плотно пригнанные части рыцарских доспехов - бронь из стальных, искусно инкрустированных золотом пластин.» [2, с. 94]. В таком же духе Изабелла думает и о своем пребывании в Риме: «эти слишком недолгие дни в Риме, которые она мысленно могла бы уподобить портрету какой-нибудь маленькой принцессы в парадном облачении былых времен, затерявшейся в своей царственной мантии, влачащей за собой шлейф, в чьих складках способны были не запутаться лишь пажи и историки ...» [2, с. 250].
Интересно, что сам Г. Джеймс в автокомментарии к роману постоянно употребляет по отношению к сюжету и образам романа характеристики, ориентированные на живописную изобразительность. Так, по поводу ключевой сцены романа, когда Изабелле окончательно открывается правда о ее муже, он пишет: «По сути своей в этой сцене изображены искания пытливого ума, но и двадцать «событий», вместе взятых, не могли бы больше продвинуть действие. Тут нужно было сочетать всю живость события и всю пространственную ограниченность картины. Изабелла сидит у затухающего камина, сидит далеко за полночь во власти смутных подозрений, которые по всему судя, подтверждаются ее последней догадкой. Это изображение того, что своим внутренним взором видит неподвижно сидящая женщина, и вместе с тем попытка сделать ее безмолвное бдение столь же «интересным» для читателя, как неожиданное появление каравана или узнавание пирата. Здесь происходит одно из тех узнаваний, которые так дороги писателю, более того, так необходимы писателю, притом что к его героине никто не подходит и сама она не покидает кресла. Эта сцена, несомненно, лучшее, что есть в романе, но она лишь наиболее точно иллюстрирует общий замысел.» [2, с. 493].
Слово «портрет» в тексте романа часто оказывается синонимом внешнего облика персонажа, а вместе с этим и его характера. Таким предстает лорд Уотерборн в представлении Изабеллы во время очередной встречи с ним: «зачем он так старается и чего мнит добиться, доказывая ей высшую меру своей искренности. Если он полагал растопить лед ее сердца, демонстрируя, какой он славный малый, то тратил время зря. Она и без того знала, что он обладает всем в высшей мере, и ему нет нужды усердствовать, чтобы дорисовать ей свой портрет» [2, с. 238].
По этому фрагменту видно, что слово «портрет» выходит за рамки своего буквального значения (жанр изобразительного искусства). Вместе с тем трудно говорить, что здесь имеет место метафорическое словоупотребление, поскольку «портрет» как внешность человека принадлежит сфере общеязыковой метафорики.
В таком же стерто метафорическом смысле часто используется и слово «картина» (picture). В самом начале романа в описании важнейшего места будущего действия своей истории, повествователь настойчиво повторяет именно это слово: «вокруг было разлито ощущение предстоящего покоя, что, пожалуй, и составляет особенную прелесть такой картины в такой час. Дом этот, высившийся в конце лужайки, и в самом деле заслуживал внимания - он был самой колоритной деталью той сугубо английской картины, которую я попытался набросать.» [2, с. 5]. В дальнейшем в тексте романа
нечто увиденное в самой реальности, часто воспринимается как аналог произведения изобразительного искусства. Так, для Изабеллы «дом Тачитов казался ей ожившей картиной; ни одна мелочь его изысканного комфорта не ускользнула от ее взгляда; и в своем прекрасном совершенстве Гарденкорт открывал целый мир, удовлетворяя в то же время всем потребностям.» [2, с. 43].
Во время путешествия Изабеллы по Европе множество ее впечатлений повествователь оформляет при помощи категорий изобразительного искусства, хотя и не вписывает их в размышления самой героини; ср.: «Если бы мысли ее обратились вспять, вместо того чтобы трепетать взволнованно крыльями по поводу предстоящего, они оживили бы в ее памяти множество примечательных картин. Это были бы и ландшафты, и портреты, причем преобладали бы, несомненно, портреты. С иными лицами, которые могли бы появиться на этом полотне, мы уже знакомы.» [2, с. 259]. Здесь для нас важнее всего то, что среди картин окружающей действительности для Изабеллы важнее всего именно «портреты», т.е. прежде всего люди, воплощающие для нее живую жизнь, в которую и сама она органически вливается.
Более подчеркнутый метафорический смысл употребления слова «картина» угадывается в тех случаях когда как «картина» предстает нечто воображаемое. увиденное внутренним зрением персонажа, либо некая реальность, трансформированная работой воображения. Изабелла Арчер еще в преддверие своей поездки в Европу воспринимает ее как знаменательный поворот в своей жизни, и мысленный взгляд ее обращен как в будущее, так и в прошлое: «Теперь, когда она знала, что стоит на пороге больших перемен, картины той жизни, которую она покидала, обступили ее со всех сторон.» [2, с. 26]. В другом месте, после того как Генриетта Стэкпол, узнав о полученном Изабеллой неожиданном наследстве, говорит о том, какие несчастья ждут ее вследствие этого, повествователь сопровождает реакцию героини такой репликой: «Изабелла расширившимися глазами мысленно взирала на эту зловещую картину.» [2, с. 175].
Нередко развернутые внутренним зрением героини «картины» превращаются в своего рода вид?ения. Именно это слово является ключевым в сцене, когда Изабелла ночью после разговора с мужем о возможном замужестве Пэнси с лордом Уотерборном, вся во власти воспоминаний, подозрений и сомнений относительно скрытой до сих пор для нее подоплеки собственного замужества, осознает роль в ней мадам Мерль: «она замерла на месте и стояла, вглядываясь в неожиданно возникшее перед ней еще одно
видение: ее муж и мадам Mерль, так безотчетно и так тесно связанные» [2, с. 355].
Впоследствии, окончательно удостоверившись в неблаговидном участии мадам Mерль в ее судьбе и после тяжелых раздумий об этом, Изабелла встречает ее в монастыре, где находится Пэнси, и испытывает впечатление, как будто перед ней появляется оживший портрет: «Впечатление было поразительное: мадам Mерль все время стояла у нее перед глазами, и теперь, когда она появилась во плоти, это было равносильно тому, что, оледенев от ужаса, внезапно увидеть, как задвигался нарисованный портрет.» [2, с. 447].
Знаменательно, что и в характеристике других писателей, в особенности близких по художественной манере Джеймсу, он прибегает к уподоблению литературы живописи. Приводимый ниже фрагмент из литературного очерка, посвященного любимому Джеймсом И.С. Тургеневу, воспринимается как своеобразное автоописание: «Тургенев пишет своих персонажей, как художник пишет портрет: в них всегда есть что-то особенное, своеобычное, чего нет ни в ком другом и что освобождает их от гладкой всеобщности.» [2, с. 494].
Таким образом, уподобление в романе «Женский портрет» изображаемой действительности и внешности персонажей произведениям живописного искусства, системное использование визуализированных образов является определяющим фактором поэтики Генри Джеймса.
Литература
1. Анцыферова О.Ю. Литературная саморефлексия и творчество Генри Джеймса : Дисс. . доктора филол.н. I О.Ю. Анцыферова I MTy им. Mb. Ломоносова. - M., 2002. - 400 с.
2. Джеймс, Генри. Женский портрет : роман. - M. : Наука, 1981 (Серия «Литературные памятники»). - 592 с.
3. Душинина Е.В. Визуальные искусства и проза Генри Джеймса : Дисс. . канд. филол. н. I Е.В. Душинина I Ивановский гос. унт. - Иваново, 2010. - 205 с.
4. Поэтика : словарь актуальных терминов и понятий I [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. - M. : Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с.
5. Matthiessen F.O. James and the Plastic Arts II Kenyon Review, V. (Autumn 1943). - P. 533-550.
6. Tintner A. Henry James and the lust of the eyes: thirteen artists in his work. - Louisiana State University Press, 1993. - 265 p.
7. Torgovnick M. The visual arts, pictorialism, and the novel: James, Lawrence, Woolf. - Princeton, 1985. - Pp. xii + 267.
