CC BY
16
ЭкФРАСИС В ЭГОДОКУМЕНТАЛЬНОМ «ТЕКСТЕ ХУДОЖНИКА»: А. БЕНУА И В. КАНДИНСКИЙ
УДК 7.067:316.37
https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-2100-96-102 Я. П. Шолохова
Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, Москва, Российская Федерация, e-mail: yana.sholokhova@gmail.com
Аннотация: Данная статья призвана выявить особенности экфрасиса, характерные для эгодокументов А. Бенуа и В. Кандинского, ведущих представителей двух влиятельных направлений живописи начала ХХ века. Их воспоминания, письма, а также дневниковые записи Бенуа не только отражают тесную связь между событиями жизни автора и его творчеством, но и демонстрируют нарастающую проницаемость границ вербального и визуального в «тексте художника». Экфрасис, понимаемый как воспроизведение визуального образа произведения искусства в пространстве текста, не просто дублирует его, а предлагает способ его восприятия и интерпретации. В «Моих воспоминаниях» Бенуа экфрастические описания позволяют автору раскрыть роль искусства в становлении его эстетических предпочтений, передать историко-культурную среду эпохи и поразмышлять о механизмах мирового художественного процесса. В текстах Кандинского экфрасис выступает в качестве автокомментария, позволяющего автору эксплицировать принципы нового искусства. Автоэкфрасис В. Кандинского трансформируется, следуя логике беспредметного искусства, и демонстрирует тесное сближение вербальной, живописной и музыкальной систем.
Ключевые слова: экфрасис, интермедиальность, эгодокументы, текст художника, искусство начала XX века, А. Бенуа, В. Кандинский.
Для цитирования: Шолохова Я. П. Экфрасис в эгодокументальном «тексте художника»: А. Бенуа и В. Кандинский // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 2 (100). С. 96-102. https://doi.Org/:10.24412/1997-0803-2021-2100-96-102
EKFRASIS IN THE EGODOKUMENTAL "ARTIST'S TEXT": A. BENOIS AND W. KANDINSKY
Yana P. Sholokhova
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russian Federation, e-mail: yana.sholokhova@gmail.com
Abstract: The article examines the features of ekphrasis found in the ego-documents of A. Benois and W. Kandinsky, the leading representatives of the two influential art movements of the early 20th century. Their memoirs, letters, and diary entries by A. Benois reflect the close connection between the events of the author's life and his work, as well as demonstrate the growing permeability of the
ШОЛОХОВА ЯНА ПАВЛОВНА - преподаватель кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова SHOLOKHOVA YANA PAVLOVNA - Lecturer at the Department of Comparative Studies in Literatures and Cultures, the Faculty of Foreign Languages and Area Studies, the Lomonosov Moscow State University
© Шолохова Я. П., 2021
^ Эстетика
boundaries of the verbal and visual in the "artist's text". Ekphrasis, understood as the reproduction of the visual image of a work of art by means of text, does not simply duplicate it, but offers a key to its perception and interpretation. In "Memoirs" by A. Benois, ekphrastic descriptions allow the author to reveal the role of art in the formation of his aesthetic preferences, convey the historical and cultural environment of the era, and discuss the mechanisms behind the history of the world art. In the texts of W. Kandinsky, ekphrasis acts as an auto-commentary which allows the author to explicate the principles of the new artistic system. W. Kandinsky's autoekphrasis follows the logic of his non-objective art and demonstrates a close convergence of the verbal, visual and musical systems.
Keywords: ekphrasis, intermediality, ego-documents, artist's text, art of the early XX century, A. Benois, W. Kandinsky
For citation: Sholokhova Ya. P. Ekfrasis in the egodokumental "artist's text": A. Benois and W. Kandinsky. The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2021, no. 2 (100), pp. 96-102. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-2100-96-102
В начале ХХ века внутренняя и внешняя потребность многих художников в создании текстов, дополняющих и раскрывающих их философские и эстетические взгляды, приводит к «смене инструмента» [5] и появлению большого объёма письменных документов, созданных мастерами изобразительного искусства. Помимо работ, призванных эксплицировать теоретические основы их творчества, художники этого периода создают множество текстов, в которых Я автора служит проводником в пространство его индивидуального стиля: дневниковые записи, воспоминания, путевые заметки, письма и другие свидетельства автодокументального характера. Оба основных текста, рассматриваемых в статье - многотомные мемуары А. Бенуа и небольшие по объёму воспоминания В. Кандинского, являются знаковыми свидетельствами эпохи, отражающими не только различия в мировосприятии, но и способах взаимодействия вербального и визуального в авторском тексте.
Интермедиальный характер «текста художника»
Одним из наиболее распространённых терминов, используемых для формально-
го определения совокупности личных свидетельств в современных гуманитарных исследованиях, является понятие эгодоку-мента, появившееся сначала в голландской историографии, а затем распространившееся на другие национальные исследовательские школы [4] и смежные области научного знания. Данный термин позволяет сместить акцент с филологической проблематики при изучении автодокументальных текстов на представленность в них личностного начала автора и его субъективного восприятия событий эпохи. Ещё одно понятие, косвенно указывающее на качественные отличия свидетельств, создаваемых художниками, от других видов текста, предлагает Кандинский, озаглавивший автоперевод своих воспоминаний «Текст художника. Ступени» (1918) [6]. Идея «текста художника» не только выдвигает на первый план профессиональную самоидентификацию автора, выступающего как повествовательное и смыслообразующее начало, но и изменяет понятие текста, подразумевая прямое влияние особенностей восприятия художника на создаваемые им письменные высказывания.
Динамическая связь между событиями жизни автора и его творчеством, про-
ницаемость границ изобразительного искусства и слова восходят к идее универсального синтеза, характерной как для мировоззрения Серебряного века, так и для авангардных течений. Стремление к «воплощению художественного универсализма и реального единства искусства и жизни» [7, с. 234] приводит к тому, что связующей точкой становится не вид искусства, а творческая личность, которая может участвовать в различных художественных практиках. В отсутствие единого изобразительного канона в искусстве начала ХХ века вербальный автокомментарий выступает в качестве необходимого звена между новаторским искусством автора и его зрительским восприятием.
Тесное взаимодействие изобразительного искусства и слова в «тексте художника» позволяет говорить о его интермедиальном характере. По мнению Оге А. Ханзен-Лёве, интермедиальные связи между языками художественных форм реализуются за счёт переноса мотивов, перевода конструктивных принципов и проекции концептуальных моделей из одной художественной формы в другую [10]. Одним из наиболее распространённых приёмов первой группы в эгодокументах художников является эк-фрасис, понимаемый в узком смысле как вербальное описание произведения искусства. Передавая визуальный код вербальными средствами, экфрасис «переводит в слово не объект ... и не код ... а восприятие объекта и толкование кода» [3, с. 10]. Выступая в качестве аналитического инструмента, авторский экфрасис (описание собственного произведения искусства) «призван раскрыть механизм образного смыслопроиз-водства» [9, с. 431] через интерпретацию. Таким образом, экфрасис в «тексте художника» не просто дублирует визуальный
образ, а является «ключ(ом) к дешифровке образов искусства и его специальным комментарием» [9, с. 437].
Эстетическая рефлексия в воспоминаниях А. Бенуа
Среди художников самым известным мемуаристом и автором дневников начала ХХ века остаётся Бенуа, пассеизм которого проявлялся не только в искусстве, но и в том значении, которое он придавал фиксации событий прошлого в своих воспоминаниях. Для его текстов характерна как количественная, так и качественная представленность экфрасисов, которые не ограничиваются исключительно передачей живописных образов: автор также делает попытку перевести на язык текста музыкальные произведения и театральные постановки.
Первая книга мемуаров Бенуа почти целиком посвящена описанию семейного уклада и влиянию родственников автора на становление его личности и формирование эстетических взглядов. Интерпретация группового портрета дедушкиной семьи [1, с. 30], портретов прадеда и его сестры [1, с. 31-32] становится для автора источником размышлений о семейных традициях и качествах, передававшихся от поколения к поколению: «семья Бенуа отличается известной склонностью к домашним добродетелям при тяготении к скромности, к "тени", к достойному довольству своим положением» [1, с. 31]. Автор подробно описывает репродукцию картины Якоба Йор-данса «Король пьёт!» («Бобовый король»), висевшую в столовой [1, с. 190-191], вспоминая, как в его детском восприятии она становилась продолжением реального пространства, где существовали живописные копии членов его семьи, которые «как бы
присоединялись к нашим тостам» [1, с. 191], когда за столом поднимали бокалы. Искусство с детства становится для юного Шу-реньки Бенуа неотъемлемой частью семейного быта.
Целый ряд экфрастических описаний посвящён книжным иллюстрациям, фотографиям и гравюрам, повлиявшим на становление эстетических предпочтений автора. В главе «Любимые книжки» автор подробно рассказывает о том, как наивно-непосредственные иллюстрации детской литературы развивают воображение и «способность чувствовать и распознавать правду и именно правду художественную, иначе говоря, такую, которая более правдива, нежели и самый точный объективный "фотографический документ"» [1, с. 224]. Отцовское собрание книг Les Annales du Musée, где «гравюры исполнены одним штрихом», учит художника «тому, что называется рисунком и что вмещает в себе и композицию, и ритм, и большую или меньшую "правильность"» [1, с. 248]. Среди живописцев, оказавших на него наибольшее влияние в сознательном возрасте, Бенуа называет Рафаэля и Арнольда Бёклина, который «открыл глаза на самую жизнь природы» [1, с. 676]. В главе «Воссоединение с Атей» автор описывает копирование репродукции картины «Остров мёртвых», в процессе которого он настолько «вжился в этот сюжет, что (ему) начинало казаться, будто (он) сам побывал на этой одинокой скале» [1, с. 675].
В дальнейшем экфрасис становится для Бенуа не только отражением его эстетических предпочтений, но и «поле(м) приложения своих искусствоведческих знаний ... для него интерпретируемое произведение изобразительного искусства выступает как информативный текст, через интерпретацию которого автор пытается выразить
свои эстетические воззрения» [2, с. 220]. Достаточно подробно перечисляет Бенуа полотна, встретившиеся ему в различных отечественных собраниях и заграницей, даёт оценку творчества современных ему художников и их предшественников, рассуждает об эволюции своих взглядов на живопись, развёрнуто описывает собственные замыслы и процесс создания картин. Следует отметить, что количество полных экфрастических описаний в воспоминаниях Бенуа значительно меньше, чем свёрнутых или нулевых, подразумевающих лишь упоминание произведения искусства1, а в дневниковых записях они практически отсутствуют. Эта тенденция характерна и для текстов других художников, вкладывающих «больший художественный потенциал в само упоминание живописного артефакта» [2, с. 220]. Описываемое произведение искусства как нечто постоянное и вневременное противопоставляется случайности событий жизни рассказчика. В воспоминаниях Бенуа экфрасис становится точкой пересечения личной биографии художника и мирового художественного процесса, пространством поисков сущности искусства и способом постулирования собственных эстетических идеалов.
«Разгерметизация» границ живописи, музыки и слова в текстах В. Кандинского
Любопытно, что в первой книге воспоминаний Бенуа есть глава, посвящён-ная «оптическим игрушкам»: праксиноско-пу, зоотропу, волшебному фонарю и так называемым вертушкам, в которых он видит «эмбрионы тех причудливых разводов и тех
1 Подробная типология экфрастических описаний представлена в статье Я. В. Яценко «Любите живопись, поэты...». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель (Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-57).
красочных окрошек, которыми нас теперь услаждают разные авангардные беспредметники вроде Леже, Кандинского, Маркус-си, Миро, Массой и т.д.» [1, с. 222]. В первые десятилетия ХХ века живопись уходит от традиции фигуративного миметического искусства, трансформируя вслед за собой и способы перевода визуального на язык текста. Беспредметное слово авангардистского экфрасиса в «тексте художника» реализуется в условиях тотальной взаимо-переводимости различных видов искусства и сближения живописной и музыкальной систем.
Практически все тексты Кандинского представляют собой «комментарий к живописным произведениям и к своей жизни как "тексту" искусства, рождаемого духовным опытом» [8, с. 150]. Поиск новых средств выразительности осуществляется им параллельно с вербализацией художественного опыта в теоретических работах, письмах и воспоминаниях. Слово выступает как универсальный и доступный другим язык, на который он может осуществить автоперевод своего художественного метода.
Как и Бенуа, Кандинский использует эк-фрасис для выражения собственного отношения к живописи, описывая своё впечатление от полотен Рембрандта и Моне в воспоминаниях «Текст художника. Ступени» или же критикуя выхолощенность современного фигуративного искусства в письмах из Мюнхена: «эта наряженная под искусство, хорошо построенная, разукрашенная, мёртвая, бесконечно мёртвая кукла» [5]. «Стог сена» Клода Моне открывает перед ним силу цвета, дискредитируя предмет: автору кажется, «что в этой картине нет предмета» [6, с. 27]. В живописи Рембрандта, напомнившей ему вагнеровские трубы, Кандинского поражает «двузвучие»,
появляющееся за счёт противопоставления тёмных и светлых областей и заставляющее зрителя «продолжительно исчерпывать сначала одну часть, а потом другую», присваивая картине «элемент ей будто недоступный - время» [6, с. 31-32].
Традиционно экфрасис рассматривается как точка взаимодействия пространственного искусства живописи и временного литературного творчества. Однако живопись Кандинского, сближаясь с музыкой, приобретает темпоральное измерение, сообщая его и автоэкфрасису. Развёрнутый динамический автоэкфрасис встречается у художника в эссе «Композиция 6» (1913) и «Пустой холст и так далее» (1935), описывающих процесс создания беспредметной живописи. Первое эссе является авторским комментарием к одноимённому полотну, появившемуся из картины «Потоп», в которой угадывается библейская тематика: подчинив себя внутреннему звучанию слова «потоп», а не внешнему впечатлению, Кандинскому удаётся трансформировать своё произведение так, чтобы «исходный мотив картины ... был растворён и перешёл ко внутреннему, чисто живописному, самостоятельному и объективному существованию» [5]. Он подробно описывает получившийся результат, направляя взгляд читателя и помогая ему интерпретировать динамическое взаимодействие цвета и формы. Во втором эссе пустой холст, «полный напряжения с тысячью низких голосов», заполняется автором абстрактными элементами: точками, линиями, окружностями, голос каждого из которых: «вот и я» [5], встраивается в полифонию общего хора.
Воспринимая звук, «музыку сфер» [6, с. 43], как начало и онтологическое основание бытия, Кандинский видит задачу своего искусства в одухотворении мира че-
^ Эстетика
рез визуальное воплощение звучания материи. Переход в беспредметность требует от него музыкального экфрасиса, осуществляемого «в рамках синестетической теории "соответствий"» [3, с. 15], согласно которой цвета и оттенки имеют звучание и способны составлять различные композиции: «кисть ... порождала особое музыкальное звучание» [6, с. 42]. При этом цветообо-значение без указания носителя в стихотворении, использованном автором в качестве эпиграфа к воспоминаниям, выступает в качестве вербального аналога абстракции в живописи: «Синее, синее поднималось, поднималось и падало ... // Густо-коричневое повисло будто на все времена» [6, с. 18]. В экфрасисах Кандинского визуальные образы плотно срастаются с вербальной средой, приобретая темпоральное измерение, лежащее в основе музыкального принципа построения беспредметных композиций.
Рассмотренные эгодокументы отражают связь мировосприятия автора и его эстетических взглядов, а также демонстрируют нарастающую проницаемость границ различных систем искусства в начале ХХ века. Экфрастические описания выступают в них «как символ ... неразрывной связи жизни и искусства» [2, с. 224], а также позволяют пишущему художнику осуществлять переходы между системами вербальной и визуальной образности. В мемуарах Бенуа эк-фрасис становится органичным способом передать историко-культурную среду эпохи и выразить собственные идейно-эстетические взгляды на живопись. У Кандинского они приобретают большее значение в качестве автокомментария, позволяющего эксплицировать принципы беспредметного искусства не только на уровне своего содержания, но и на уровне структуры.
Список литературы
1. Бенуа А. Н. Мои воспоминания : в 5 книгах. Книги 1, 2, 3 / изд. подгот. Н. И. Александрова,
А. Л. Гришунин, А. Н. Савинов, Л. В. Андреева, Г. Г. Поспелов, Г. Ю. Стернин ; отв. ред. Д. С. Лихачёв ; ред. изд-ва O. K. Логинова ; худож. Б. И. Астафьев. 2-е издание, дополненное. Москва : Наука, 1990. 711 с: ил., портр.
2. Галькова А. В. Поэтика мемуарно-автобиографической прозы русских художников первой волны
эмиграции : М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа, К. А. Коровин : специальность 10.01.01 - Русская литература : диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук / Галькова Алёна Вадимовна. Томск, 2018. 254 с.
3. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе : труды
Лозанского симпозиума / под ред. Л. Геллера. Москва : Издательство «Мик», 2002. С. 5-22.
4. Зарецкий Ю. П. Свидетельства о себе : новые исследования голландских историков // Социальная
история : ежегодник. Санкт-Петербург : Алетейя, 2008. С. 329-340.
5. Кандинский В. Василий Кандинский. Избранные труды по теории искусства : в 2 томах / [редкол.
и сост. Н. Б. Автономова (отв. ред.) и др.]. 2-е издание. Москва : Гилея, 2008. Том 2. 1918-1938. URL: http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva.html
6. Кандинский В. Текст художника. Ступени // Точка и линия на плоскости / перевод с немецкого
Е. Козиной. Санкт-Петербург : Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. С. 17-62.
7. Потапова Е. Н. Проблема синтеза искусств в эстетике Серебряного века : символизм и авангард
// Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2012. № 3 (47). С. 230-234.
8. Титаренко Е. Экфрасис как тип автокомментария у В.Кандинского : на пути к «Композиции 6»
// «Невыразимо выразимое» : экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте : сборник статей / сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. Москва : Новое литературное обозрение, 2013. С. 150-163.
9. Фещенко В. В., Коваль О. В. Сотворение знака : Очерки о лингвоэстетике и семиотике искусства.
Москва : Языки славянской культуры, 2014. 640 с.
10. Ханзен-Лёве О. А. Интермедиальность в русской культуре : От символизма к авангарду / перевод
с немецкого Б. М. Скуратова, Е. Ю. Смотрицкого (IX глава) ; ред. Д. Крафт, Р. Михайлов, И. Чубаров. Москва : РГГУ, 2016. 450 с.
References
1. Benois A. N. Memoirs. In 5 books. Books 1, 2, 3. 2nd edition, revised. Moscow, Akademizdatcenter
"Nauka" RAS, 1990. 712 p. (In Russ.)
2. Galkova А. V. Poetics of memoir and autobiographical prose of russian artists of the first wave emigration:
M. V. Dobuzhinsky, A. N. Benois, K. A. Korovin. Cand. philol. sci. diss. Tomsk, 2018. 254 p. (In Russ.)
3. Geller L. The Resurrection of a concept, or Word on ekphrasis. In: Geller L., ed. Ekphrasis in Russian
literature: the works of the lausanne symposium. Moscow, Publishing House "Мik", 2002. Pp. 5-22. (In Russ.)
4. Zareckij Yu. P. First-hand accounts: recent studies of dutch historians. In: Social history: yearbook.
St. Petersburg, Aletheia Publishing House, 2008. Pp. 329-340. (In Russ.)
5. Kandinsky W. Wassily Kandinskiy. Selected works in art theory. In 2 volumes, volume 2. 1918-1938.
2nd edition. Moscow, Hylaea Publishing House, 2008. Available at: http://www.kandinsky-art.ru/ library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva.html (In Russ.)
6. Kandinsky W. Text of the artist. Steps. In: Kandinsky W. Point and line to plane. St. Petersburg, "Azbooka"
Publishing House, "Azbooka-Atticus" Publishing House, 2015. Pp. 17-62. (In Russ.)
7. Potapova E. N. The issue of synthesis of arts in the aesthetics of the Silver Age: symbolism and avant-garde.
The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2012, № 3 (47). Pp. 230234. (In Russ.)
8. Titarenko E. Ekphrasis as an auto-commentary of W. Kandinsky: on the way to "Composition 6".
In: Tokarev D. V., ed. The inexpressible expressible: ekfrasis and the problems of representation of the visual in fiction: collected works. Moscow, New Literary Observer publishing house, 2013. Pp. 150-163. (In Russ.)
9. Feshchenko V. V., Koval O. V. Semiopoiesis: Essays in linguistic aesthetics and semiotics of art. Moscow, LRC
Publishing House, 2014. 640 p. (In Russ.)
10. Hansen-Love A. A. Intermediality in Russian culture: From symbolism to the avant-garde / ed. by
D. Kraft, R. Mikhailov, I. Chubarov. Moscow, Publishing house of the Russian State University for the Humanities, 2016. 450 p. (In Russ.)
*
