CC BY
31Раздел 3. Взаимодействие литературы и других искусств
УДК 82.01
ВЕРБАЛЬНОЕ И ВИЗУАЛЬНОЕ В СТИХОТВОРЕНИИ В. КАНДИНСКОГО «ВИДЕТЬ»1
Дмитрий Сергеевич Туляков
аспирант кафедры мировой литературы и культуры
Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. contactz@gmail.com
В статье рассматривается взаимодействие вербального и визуального в поэтическом тексте В.Кандинского. Стихотворение художника анализируется в сопоставлении с сопровождающим его визуальным рядом (авторскими гравюрами) в контексте ранней эстетической теории Кандинского. Делается вывод о взаимозависимом характере связи между вербальным и визуальным в синтетическом творчестве художника.
Ключевые слова: визуальность, интермедиальность, Кандинский, текст художника.
В последние годы В.Кандинский привлекает исследователей не только как живописец и теоретик искусства, но и как писатель. Кроме известной книги воспоминаний, вышедшей в 1913 и 1918 гг. на немецком и русском языках, художнику принадлежит ряд драм («сценических композиций», из которых при жизни художника была опубликована лишь одна) и стихотворений.
Исследователи отмечают, что Кандинский начал заниматься поэзией приблизительно в 1908 - тогда же, когда были созданы первые сценические композиции (см.: [Соколов 2003: 292-297], [Турчин 1998]). Немногим позже, в 1910 г., были созданы первые беспредметные живописные «импровизации» и «композиции» мастера; в то же время художник заканчивает рукопись книги «О духовном в искусстве». Работа с краской и словом, таким образом, шли в творчестве Кандинского рука об руку, о чем сам он позднее вспоминал: «Для меня это "смена инструмента", - вместо палитры пишущая машинка. Я называю это "инструментом", потому что сила, которая вдохновляет меня, остается неизменной, это внутреннее движение. И это "внутреннее движение" требует частой смены инструмента» [цит. по: Сарабьянов, Автономова 1994: 135].
© Туляков Д.С., 2013
Наиболее наглядно эта «смена инструмента» - переход от визуального модуса выражения к вербальному и обратно - проявляет себя в синтетических произведениях Кандинского. Однако если сценические композиции художника не были поставлены при жизни художника, осуществившись только в форме литературного произведения и некоторых теоретических выкладок (пьеса «Желтый звук» и статья «О сценической композиции» были напечатаны в мае 1912 г. в «Синем всаднике»), то другой вид синтеза искусств, художественную книгу, Кандинскому удалось воплотить в полной мере. В конце 1912 г. художник публикует на немецком языке сборник поэзии и гравюр «Klänge» («Звуки»). В постановке «Желтого звука» поэтическое слово должно было бы звучать со сцены и восприниматься зрителем синхронно с музыкальным, красочным и танцевальным «движением» (см.: [Туляков 2012]); в альбоме «Звуки» прочитываемое слово также воспринимается одновременно с визуальным рядом: 38 стихотворениям книги соответствуют 44 черно-белых и 12 цветных ксилографий.
Создававшимся параллельно живописным, сценическим и поэтическим произведениям Кандинского, равно как и сопровождавшим их появление комментариям, присуща общность устремления художника от внешнего, «материального» к внутреннему, духовному началу. Существенно, что поиски, приведшие Кандинского к живописной абстракции, проходили в разных видах искусства практически синхронно. Живопись, поэзия, драматургия и эстетическая теория художника, развиваясь в одном русле, находились под постоянным взаимным влиянием. В пользу этого говорит и публикация «Звуков», в которых стихотворения и гравюры существуют на равных правах и где изображение позволяет глубже понять поэтический текст, а слово дает ключ к изображению.
Вербальный текст в «Звуках» явно «ориентирован на зрительный код» [Злыднева 2011: 86]; по мнению В.С.Турчина, «проблема зрения, "оптики пространства" в любом произведении цикла остается главной» [Турчин 1998: 426]. При этом гравюры не столько иллюстрируют этот код, сколько задают (наряду с поэзией) общую тональность и проблематику сборника, причем образы и мотивы гравюр могут как совпадать, так и не совпадать с образами в поэзии.
Взаимодействие вербального и визуального кодов в поэзии Кандинского может быть рассмотрено на материале стихотворения с говорящим названием «Sehen» («Видеть») и трех окружающих его гравюр: черно-белой гравюры в лист, расположенной перед листом с текстом; черно-белой гравюрой-заставкой, расположенной над текстом, и цвет-
ной гравюрой в лист, занимающей вторую страницу разворота с окончанием стихотворения.
Первая гравюра выполнена по известной картине Кандинского «Композиция 2» (1910), на которой изображен «сумрачный пейзаж с лежащими фигурами, двумя всадниками, летящими навстречу друг другу, человеком, стоящим в лодке с крестообразно расставленными руками. На холме видна крепость» [Соколов 2003: 119]. В гравированном варианте различимы те же мотивы, однако толщина линий и резкость контраста придают изображению еще более мрачный, пугающий вид. В «Кельнской лекции» Кандинский писал, что в «Композиции 2» он «смягчил трагический элемент композиции и рисунка при помощи более нейтральных и совершенно нейтральных красок» [Кандинский 2008: 352]. В гравюре присущие картине изначально «трагический элемент» и апокалиптические настроения усилены: человек с раскинутыми крестообразно руками неотличим от креста и отчетливо напоминает надгробье; множество лежащих и движущихся в сторону от всадников фигур превратились в драматически очерченные контуры, напоминающие призраков или духов; в правом верхнем углу силуэт одного из таких духов с черным лицом стоит над одной из лежачих фигур со склоненной головой, как будто оплакивая ее. Если предположить, что на этой композиции зритель «видит, как переживший катастрофу мир переходит за грань своего материального существования» [Соколов 1996: 109], то в гравюре в силу ее бесцветности, контрастности, «радикализации» образов и мотивов изображен, скорее, не переход в духовность, а предшествующий ей этап - духовная катастрофа.
Другая, меньшая, черно-белая гравюра, расположенная над стихотворением, имеет заставочный характер и по своим визуальным качествам больше тяготеет к беспредметности. Чуть ниже центра различимы контуры лица со схематически обозначенными большими черными глазами, таким же ртом и маленьким носом. Треугольная форма лица и выражение рта позволяют увидеть в нем отголосок знаменитого «Крика» Э.Мунка (1893), также известного в виде гравюры. Основная часть пространства заполнена черными пятнами, точками и неровными искривленными линиями с доминированием белого цвета в центральной части и черной окантовкой разной толщины по краям. Использованием линии и точки, отсутствием видимой закономерности, гравюра, как будто залитая и закапанная в отдельных местах черным цветом, напоминает позднейший абстрактный экспрессионизм Дж.Поллока и его технику дриппинга. В заставке (как и в предшествующей ей гравюре -правда, уже без столь сильной апокалиптической ноты) отразились
хаос и тревожная неопределенность, предшествующие рождению гармонического - духовного, внутреннего - видения.
Стихотворение «Видеть» подтверждает подобную интерпретацию гравюр. В нем также отразился процесс обретения отдаленной от поверхностной видимости духовной реальности, нащупывания иного зрения. В «О духовном в искусстве» Кандинский описывал этот переход как апокрифическое событие мирового значения: «...приходит непреложно человек, такой же, как и мы, и во всем нам подобный, только таинственно дана ему скрытая в нем сила "видеть". И, видя, он показывает. Иногда он и отказался бы от этого высшего дара, становящегося ему крестом. Но этой власти ему не дано» [Кандинский 2008: 108].
Стихотворение представляет яркий пример визуально закодированного текста, причем характер визуальной кодировки приближает его к ранней абстракции Кандинского. Отметим, что во многих современных исследованиях доказывается, что в поэзии и драматургии, а также в некоторых других текстах художника, «сам принцип словесной инструментовки» аналогичен «его же собственной живописной практике» [Фещенко 2013: 170] (см. также: ^ерраМ 1980], [Халь-Кох 1999], [Соколов 2003], [Титаренко 2013]). Как и в отдельных картинах «Желтого звука», сюжет в нем основан на событиях, действующими лицами в которых являются цвета. Вначале на смену павшему синему как будто навсегда приходит густо-коричневое: «Синее, синее поднялось, поднялось и упало. / Острое, тонкое свистнуло и вонзилось, но не проткнуло. / Ухнуло по всем концам. / Густо-коричневое повисло будто навеки. / Будто. Будто» [Ка^тэку 1912]. (Страницы цитируемого издания не нумерованы. Здесь и далее перевод мой на основе немного отличающейся от опубликованной в альбоме русскоязычной версии стихотворения. См.: [Сарабьянов, Автономова 1994: 164].)
«Синее» и «густо-коричневое» являются не атрибутами какого-либо предмета, а цветами как таковыми, вне предметной связи. «Белый» в словосочетании «белый скачок» (далее в тексте) относится к существительному, но не предмету, и остается в конечном счете столь же абстрактным. Неопределенным цветам (т.е. всем, кроме красного -цвета платка) соответствуют такие же «беспредметные» звуки («ухнуло», «свистнуло»). За этой визуальной экспозицией следует обращенное лирическим героем к читателю напутствие - описание ряда действий, необходимых для того, чтобы эта ситуация изменилась. Первое указание («Шире разведи руками. / Шире. Шире») отсылает к жесту с гравюры по «Композиции 2». Второе указание («И красным платком закрой свое лицо») подразумевает закрытие глаз, отказ от зрения, об-
ращенного вовне. Следующая реплика («И, может быть, оно вовсе еще не сдвинулось: сдвинулся только ты») только закрепляет эту переориентацию с внешнего на внутреннее, личное: возможно, поменялся не цвет (синий на густо-коричневый), а сам художник/зритель/читатель испытал духовную перемену.
Осознание этого влечет другие цветовые изменения, а именно последовательность «белых скачков». Образ скачка как знака перемены связан с часто встречающимся на полотнах и гравюрах (в том числе в рассмотренной выше), а также стихотворениях (например, «Вода», «Белая пена») Кандинского образом всадника. Белые скачки, обозначающие намечающуюся трещину, открывают что-то чрезвычайно важное - муть, в которой сокрыто начало обновления: «Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть. / Отсюда все и начинается........./.........треснуло.........» [ibid.].
«Муть» из этих финальных строчек соотносится с хаосом, получившим графическое воплощение в предпосланных стихотворению гравюрах. Третье указание для читателя гласит, что нужно разглядеть хаос («муть»), уметь его видеть («Sehen»), то есть обладать особым зрением. Стихотворение, таким образом, не только построено на цветовом визуальном коде: в нем прямо говорится о наивысшей ценности (в видении мути начинается «все») нового зрительного сознания. В «мути» сокрыта, за «мутью» должна последовать гармонизация хаоса, осознание того, что «трещинное противозвучие, или дис- или агармо-ния и есть гармония нашей эпохи, и что наш аритм есть ритм, наша асимметрия- симметрия» [Кандинский 2008: 135-136].
Духовное освобождение, движение к которому описывается в «Видеть», находит образное воплощение в следующей листовой цветной гравюре. Помимо того, что она лишена непримиримого контраста черного и белого, ей чуждо тревожное, хаотическое напряжение двух предыдущих иллюстраций. Свободно летящий всадник, намеченный легкими линиями, - единственный центр композиции. Он отличается, например, от как будто борющихся друг с другом всадников, которых не так просто различить в черно-белом вихре, с первой из рассмотренных нами гравюр.
Если в книге «О духовном в искусстве» и других теоретических работах 1910-х гг. Кандинский говорил о рождении «эпохи Духовности» на языке рациональности, стараясь прояснить ее истоки и значение, то в рассмотренном программном стихотворении (его русскоязычная версия «Видеть» и гравированная заставка были напечатаны в качестве эпиграфа к книге Кандинского «Ступени. Текст художника» в 1918 г.) автор стремится представить сознание художника, приближающегося
к этой новой эре, за работой. «Видеть» - стилизация обращенной одновременно к себе и к зрителю внутренней речи художника, предмет для которого - рождение новой эстетики.
Кандинский отлично осознает специфику слова по отношению к средствам живописи, о чем свидетельствует его блестящее сопоставление обозначающего цвет слова с цветом, видимым на картине: «Краска не допускает беспредельного растяжения. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть. Когда слово красное произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела. ... С другой стороны, красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком. Это из самого слово звучащее красное не имеет также самостоятельно специально выраженной тенденции к теплу или холоду. ... Поэтому я и называю духовное видение неточным. Но оно одновременно и точно, так как внутренний звук остается обнаженным без случайных, к деталям ведущих склонений к теплу, холоду и т. д.» [Кандинский 2008: 124].
Нематериальность слова, его свойство быть мыслимым «абстрактно», важна для художника как такое качество, которое приводит к наибольшей чистоте, «наготе» его внутреннего звучания. Поэзия как искусство идеального слова, лишенного всего случайно-материального, своим путем приходит к усиленному внутреннему звучанию - главной цели Кандинского как живописца. Более того, беспредметность, к которой Кандинский стремится ради освобождения живописи от ограничения «натуральными формами, взятыми напрокат из натуры» [там же: 123] и в которой «квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые другие формы» - «равноправные граждане духовной державы» [там же: 127], во многом основывается на модели языка. Одна из глав книги «О духовном в искусстве» называется «Язык красок», и в ней художник утверждает: «Нет такой формы, как нет ничего в мире, что не говорило бы ничего. (Кандинский говорит также о «грамматике живописи», построенной на «законах внутренней необходимости» [там же: 136].) Но речь эта часто не достигает нашей души» [там же: 126]. Живопись художника - поэтическая речь, а ее элементы - означающие (с «чисто внутренним психическим звуком» в качестве означаемого). Неслучайно, что в 1904 г. художник публикует альбом гравюр под названием «Стихи без слов». Таким образом, визуальный код стихотворений Кандинского сам требует расшифровки. Цвет отсылает не к зрительному ощущению, а к «духовному видению», т.е. к определенной содержательной символической нагрузке, к своему «внутреннему звуку». И хотя Кандинский утверждает, что связь между цветом и его
«внутренним звуком» не рациональна и основывается только на чувстве, для интерпретации его поэзии необходим своего рода словарь.
Так, наше понимание «Видеть» будет неполным, если не учесть, что для художника синее - в первую очередь «типично небесная краска», которая «зовет ... человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному» [там же: 141-142]. Падение синего из начала стихотворения на языке художника говорит о начале эпохи, когда «подобно широкому масляному пятну разливается из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм» [там же: 97]. Пришедшее ему на смену густо-коричневое должно видеться, как инертное «тупое, жесткое, к движению малоспособное» [там же: 148], как сковывающая духовные силы материя. Белые скачки, открывающие начало чего-то нового, также согласуются с символическим значением, предписываемым Кандинским этому цвету: «Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению» [там же: 146].
Вероятно, настолько тонкое восприятие «внутреннего звука» цвета в его словесном наименовании доступно только живописцу. «Муть», в «которой все и начинается» - это не только мир столкновений беспредметных (и предметных) форм и цветов на картинах и гравюрах художника: это еще и такое сочетание одновременно точных и неопределенных, «абстрактно мыслимых» идей о визуальном, которая доступна только слову. «Видеть» отсылает к той беспредельности духовного содержания, которая таится за пространственно ограниченными изобразительными произведениями художника (в том числе и расположенными на соседних со стихотворением страницах) и одновременно представляет собой руководство, как приблизиться к этому содержанию. Увидеть означает почувствовать, но сам механизм этой гиперчувствительности не может обойтись без языка и поэтического слова.
Примечания
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1.
Список литературы
Злыднева Н.В. Два «Художника» К. Малевича: стихотворение versus картина // Художник и его текст: Русский авангард: история, развитие, значение. М.: Наука, 2011. С. 79-87.
Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. М.: Гилея, 2008. Т.1. 429 с.
Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М.: «Галарт», 1994. 174 с.
Соколов Б.М. Мессианские мотивы в творчестве В.В.Кандинского 1900-1920-х годов (живопись, поэзия, театр): дис. ... докт. искусствоведения. М., 2003. 976 с.
Соколов Б.М. Русский Апокалипсис Василия Кандинского // Наше наследие. 1996. № 37. С. 97-108.
Титаренко Е. Экфрасис как тип автокомментария у В. Кандинского: на пути к «Композиции 6» // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: Новое литературное обозрение. С. 150-163.
Туляков Д.С. Соотношение вербального и визуального в теории синтеза искусств В.Кандинского и сценической композиции «Желтый звук» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. Вып. 4(20). С. 167-183.
Турчин В.C. «Klänge» В.В.Кандинского и поэтическая культура начала XX века. // Искусствознание. 1998. № 2. С. 414-445.
Халь-Кох Е.А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. С. 124-130.
Kandinsky W. Klänge. München: R. Piper, [1912]. [67] S.
Sheppard R. Kandinsky's «Klänge». An Interpretation // German Life and Letters. 1980. Vol. 33, No 2. P. 135-146.
VERBAL AND VISUAL IN W.KANDINSKY'S POEM «SEHEN» Dmitry S. Tulyakov
Post-graduate Student of World Literature and Culture Department
Perm State National Research University
614990, Russia, Perm, Bukireva St. 15. contactz@gmail.com
The article considers the interaction between the verbal and the visual in a poetic text by W. Kandinsky. The artist's poem is analyzed in its relation to the accompanying visual sequence, as well as in the context of Kandinsky's early aesthetic theory. The conclusion concerns interdependence between the verbal and the visual in the artist's synthetic work.
Key words: visuality, intermediality, Kandinsky, artist's text.
