CC BY
220
ЭКФРАСИС И (ИЛИ?) СИНТЕЗ ИСКУССТВ
Берестовская Диана Сергеевна, Таврическая Академия, Крымский федеральный университет им. В.И. Вернадского, г.Симферополь
E-mail: [email protected]
Аннотация. В статье поставлена проблема роли и соотношения в художественных текстах «экфрасиса» и «синтеза искусств» как «знаковых систем» в создании образной ткани произведений искусства. Автор обращается к мыслям Аристотеля, А. Блока, П. Флоренского и других, к краткому анализу произведений прозы С. Н. Сергеева-Ценского в свете указанных парадигм.
Ключевые слова: художественный текст, экфрасис, синтез искусств, онтологические основания.
Фундаментальный труд Ю. М. Лотмана «Семиосфера», посвященный «метаязыку типологических описаний культуры», обращает нас к мысли о семиотической системе, являющейся континуумом текстов, знаковых феноменов культуры. В образном языке искусства, его символической, метафорической природе, «смысловая парадигма» воссоздаётся своеобразными текстами -образами-символами, нередко актуализирующими всю историю культуры, расширяющими границы семиотического пространства [10, с.9-10].
В различных исследованиях (филологических, искусствоведческих, культурологических) подобные тексты получают различные наименования, между которыми, на наш взгляд, у некоторых авторов нет четкого разграничения этих феноменов: это «экфрасис» и «синтез искусств».
Обратимся к определениям и сущностной характеристике указанных терминов и понятий. Термин «экфрасис» стал активно появляться в теоретических текстах в ХХ веке, хотя его формирование относится к эпохе античности. Леонид Геллер, редактор сборника трудов Лозанского симпозиума «Экфрасис в русской литературе», назвал свою вступительную статью «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе» [18]. В сборнике объединены статьи, посвященные анализу различных проявлений феномена, определенного
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
как экфрасис, в творчестве В. Хлебникова, А. Ахматовой, Л. Андреева, Б. Поплавского, М. Горького, М. Зощенко и других.
Л. Геллер, опираясь на этимологию слова, трактует суть понятия «экфрасис» по аналогии с греческими глаголами «рассказывать», «излагать». Приводится классическое определение О. Фрейденберг (она употребляет термин «экфраза»): «Передача зрительных иллюзий основана не на зрительных импульсах, но осуществляется по правилам «мимезиса», вторично воссоздавая, словно «настоящее, правдообразное несуществующее» [14, с.191, 202]. Как классический пример упоминается описание щита Ахиллеса в «Илиаде» Гомера.
В свои рассуждения исследователь вводит синестетическую теорию «соответствий», «систематически проведенных и возведенных в ранг кода - так бывало у символистов, у Скрябина, у Кандинского, у Флоренского». Опираясь на эти примеры и ряд иных, автор ставит вопрос, в котором звучит явное сомнение (если не сказать определеннее) о возможности положительного ответа: «Способна ли живопись воспроизвести конкретную музыкальную вещь ...», если нет конкретных названий, и существуют ли подобные примеры «таких узнаваемых описаний?» [18, с.15].
Позволим и себе задать Л. Геллеру вопрос: «Почему слушатели назвали одну из сонат Бетховена «Лунной»? Вопрос риторический: на него ответит любой, кто слышал или сам исполнял это произведение. Тот же вопрос можно задать о произведении К. Дебюсси «Лунный свет». Ни один из слушателей не усомнился в правильности избранного названия. Особенно «лунное» впечатление оно производит в скрипичном исполнении. Мне пришлось слышать...
Среди персоналий, названных Л. Геллером, - П. Флоренский. Идеи синтеза, синтетичности - один из ведущих в жизни и творчестве П. А. Флоренского (1882-1937) - мыслителя, принадлежащего к блестящей плеяде русских философов, деятелей культуры Серебряного века. Сама личность Флоренского представляла яркое воплощение синтетичности как отличительной особенности того времени. Мыслитель, математик, физик (окончил математический факультет Московского университета), искусствовед (читал лекции во ВХУТЕМАСе - первом советском художественном ВУЗе, участвовал в составлении словаря символов), - он всегда, даже в трагических обстоятельствах, оставался православным священником - отцом Павлом.
П. А. Флоренский - не художник, не музыкант, но человек, тонко чувствовавший и цвет, и звук, и слово. Приведем пример (один из многих возможных). В письме другу Павел Александрович описывает картину заката. «Топоэкфрасис!» - скажет поклонник этой концепции. Но происходит синестетическое явление: Флоренский слышит музыку Бетховена именно в
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
живописных образах, и все это рождает мысли о «горнем» мире. Не представляется возможным сократить следующую цитату: «А отойти бы, как и родился, на закате... на умирающем закате, или на восходе, при еще изумрудном прозрачном небе. Тогда трепещет «иного бытия начало». Тогда ликует новая жизнь. Тогда улыбка ее легка и певуча. Помните ли Вы смеющийся «Септет Бетховена» (ор.20)? Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян, и песни и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершившегося таинства - ухода - звучат в нём. Особенно радостное и величественное «Adagio», этот воистину победный ширококрылый гимн умирающего Солнца. И решающее Adagio cantabile, это кроткая жалоба догорающей зари, бьющейся холодными крылами в умирающем сердце. И то и другое всегда звучит в моей душе» [15, с.47].
Все, упомянутые выше Л. Геллером деятели русской культуры: символисты (кто - неизвестно), Скрябин, Кандинский, Флоренский - обладали синестетический способностями. Подробнее об этом - в других работах [2, 3]. Знаменательно, что Л. Геллер делает вывод: «Экфрастическая установка порождает конкретные вопросы о взаимоотношении искусств, их взаимопереводимости...» [18, с.7] (курсив - Д. С. Берестовская).
Не возражая против этого, тем более, соглашаясь с Л. Геллером о невозможности сегодня апеллировать к Лессингу и его типологии пространственных и временных искусств, поддерживая автора в том, что «перевод чувственных восприятий и интуитивного знания на язык искусства -действие иного порядка», предложим свое понимание явления, которое мы именуем «синтезом искусств», к чему Л. Геллер, как нам представилось, относится, мягко говоря, с некоторой осторожностью.
На его точку зрения опираются сегодняшние исследователи, что отражается в статьях, диссертациях (Е. В. Яценко, Н. А. Смирнова, И. В. Каратнова, Н. Бочкарева и другие), где рассматриваются различные аспекты включения мотивов изобразительного искусства в творчество писателей, например: Е. В. Яценко «Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза (на материале романа «Волхв») [20] и другие.
Обратимся к иным примерам, «опираясь» на которые, постараемся раскрыть наше понимание (хотя бы в рамках статьи) природы синтеза искусств, имеющего свои онтологические основания.
Еще Роман Якобсон в известной статье «Лингвистика и поэтика», размышляя о своеобразии поэтического слова, отметил, что «... многие явления, изучаемые поэтикой, не ограничиваются рамками словесного искусства» [19, с.193-230]. Так, он приводит в пример проблемы, связанные с интерпретацией литературных произведений в контексте изобразительных или иных искусств
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
(например, кино): иллюстрации Блейка к «Божественной комедии» Данте; сюрреалистические метафоры в соответствии с картинами Макса Эрнста или фильмами Луиса Бунюэля и т.п. Следовательно, делает вывод Якобсон, «...иные поэтические особенности должны изучаться не только лингвистикой, но и теорией знаков в целом, то есть общей семиотикой» [19, с.193-230].
Опираясь на опыт А. Потебни, Р. Якобсон связывает свойство поэзии использовать «иные семантические единицы», «знаковые системы» с символической природой художественного текста, что обусловливает символический характер поэзии, ее многообразие, полисимантичность...» По утверждению Р. Якобсона, поэтичность - это «общая переоценка речи и всех ее компонентов» [19, с.193-230].
Таким образом, иные «знаковые системы», «семантические единицы», «полисемантичность» - это, несомненно, изобразительные средства иных художественных текстов - различных искусств, синтетически связанных «по сходству», «которое накладывается на смежность» (Р. Якобсон), имеющую символическую, метафорическую основу.
Обратимся к размышлениям А. Блока: статьи «Краски и слова», «Памяти Врубеля», где он сопоставляет поэтическое слово Лермонтова и образный мир художника Врубеля: «Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие) [4, с.19-25]. А. Блок анализирует образ Демона в поэзии и живописи именно на основе синестетической связи образов, воссозданных в поэзии и живописи двух гениев. «Громада Лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля».
М. Лермонтов:
Он был похож на вечер ясный -
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
А. Блок о «Демоне поверженном» Врубеля: «Снизу ползет сумрак ночи и медлит затоплять золото и пурпур. В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное, в художнике открывается сердце пророка <...> Падший ангел и художник -заклинатель <...> Демон его и Демон Лермонтова - символы наших времен: «Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» [4, с.423, 424].
Если мы включим в наши рассуждения историю создания образа Демона в живописи и графике Врубеля, то следует обратиться к музыке А. Рубинштейна (опера «Демон») в контексте проблемы «Музыка в жизни Врубеля». По воспоминаниям современников, художник остро чувствовал музыкальность поэзии Пушкина, Лермонтова, был увлечен темой пророков в их творчестве, неоднократно слушал оперу Рубинштейна «Демон» в киевском оперном театре.
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Эту взаимосвязь - синтез живописи (Врубель), поэзии (Лермонтов), музыки (Рубинштейн) живо чувствовали зрители - слушатели оперы Рубинштейна, где партию Демона исполнял Фёдор Шаляпин. Музыкальный критик В. Дорошевич, присутствовавший 16 января 1904 года на спектакле, свидетельствовал, что потрясённые зрители кричали в антракте: «Это врубелевский Демон! Врубелевский! Врубелевский!» [17, с.53-54].
Как объяснить этот феномен? Обратимся к первоосновам, прежде всего - к мыслям Аристотеля, сделавшего вывод о синестетических явлениях уже на основе произведений античности, о взаимоотношении искусств и чувственных восприятий человека: «Каждое из чувств имеет своим предметом: слух -слышимое и неслышимое, зрение - видимое и невидимое... Для общих же свойств мы имеем общее чувство. <...> Но не может быть особого органа для восприятия этих свойств - они воспринимаются каждым чувством привходящим образом; таковы движение, покой, фигура, величина, число, единство [1, с.424].
Уделим особое внимание последнему термину - «единство» и вспомним слова французского поэта Шарля Бодлера, автора ряда статей и поэтических произведений об изобразительном искусстве и литературе (сб. «Романтическое искусство» и другие): «Все краски, запахи и звуки заодно». Ш. Бодлер создаёт сонет о «соответствиях» между различными видами искусств (музыкой, живописью, поэзией), природой и духовным миром человека:
Природа - древний храм. Невнятным языком
Живые говорят колонны там от века.
Там дебри символов смущают человека
Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком.
Неумолимому влечению подвластны
Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон.
Великий, словно свет, глубокий, словно сон,
Там запах цвет и звук между собой согласны [3, с.4].
Ш. Бодлер вывел «закон всеобщей аналогии» как проявление феномена синестетической особенности восприятия образных систем искусства. Эти размышления были чрезвычайно близки мыслителям, поэтам, художникам, композиторам Серебряного века русской культуры.
Обратимся к онтологическим основаниям синтеза искусств. Как мы уже отметили, возможность осуществления синтеза искусств зиждется на явлении синестезии, которую можно охарактеризовать как сложную специфическую форму взаимодействия в целостной системе человеческой чувственности, как концентрированную и симультанную актуализацию чувственности в широком
«
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
спектре ее проявлений. Синестезия - это психологическая соотносимость цвета, звука, слова, формы, тактильных, вкусовых и обонятельных ощущений. Она отличается субъективностью человеческого восприятия, которое основано на непосредственной оценочной реакции.
С умением видеть мир целостно, осваивать его симультанно (от фр. simultané - одновременно) связан характер художественного мышления, способного восполнять узость рассудочно расчлененной мысли, основываясь на высокой эстетической избирательности, ассоциативности и метафоричности.
Профессор Б. М. Галеев, занимающийся проблемой синтеза искусств в творчестве М. Горького, А. Скрябина, В. Кандинского и других, номинирует Горького на звание «чемпиона синестезии», причем «не только русской, но и мировой литературы» [7]. Не скроем, есть и другие номинанты. Но это не меняет сути дела. Присоединимся к тем исследователям, которые считают, что особенно глубоко закон «всеобщей аналогии» нашел воплощение в «нереалистических» направлениях искусства, эстетическая концепция которых сводится к первенству «творчества над жизнью». Это относится к романтизму, импрессионизму, символизму, неоромантизму, сюрреализму и другим направлениям, в основе которых - символическое видение реальности. Высший синтез достигается в поэзии, которая обладает свойством суггестии (от лат. suggestio - намек, внушение). Именно об этом писал С. Малларме: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного разгадывания, внушить его - вот мечта» [16, с.323-324].
Хрестоматийными стали примеры: В. Г. Короленко о синестетическом характере выражения «малиновый звон» (несмотря на его этимологию) [8], «цветомузыка» А. Скрябина («Прометей»), живописные «Сонаты» М. Чюрлениса и другие [3].
Ярок и своеобразно «закон всеобщей аналогии» находит воплощение в раннем творчестве С.Н. Сергеева-Ценского, которое, по известным причинам, в прошлом веке не получило должной оценки и в анализируемом здесь контексте не рассматривалось. Характеризуя образ полей в повести «Печаль полей», мы используем термин «топоэкфрасис» и его функцию - передать визуальное впечатление средствами словесного изображения [2, с.69-77]. Но в этой же работе, анализируя поэму в прозе «Береговое», мы обращаемся к художественному своеобразию главных героев (Он и Она), образу моря (в самых различных ситуациях), свидетельствующих об использовании автором живописных художественных приемов: сам писатель указывал, что он «... ушел из условной реальности в область красок...», « впитал в себя груду красок и солнца, выложил их сырьем на холсты...» [6, с.32-34].
»
35
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Сам увлекавшийся живописью (в Алуштинском мемориальном музее С.Н. Сергеева-Ценского экспонируются его пейзажи), писатель мыслил «цветовыми пятнами» - как художник-живописец. Не случайно критик начала ХХ в. В. Кранихфельд свидетельствовал: «пятно» - едва ли не самое любимое слово Сергеева-Ценского; он «...бросает на картину красочные мазки, и весь рассказ играет переливами разноцветных красок». Даже свою статью о Сергееве -Ценском Кранихфельд назвал: «Поэт красочных пятен» [9].
Цвет, живописный пространственный образ становится художественным образом в характеристике личности, его символическая природа заключает в себе множество различных возможностей и потенциальных интерпретаций, сближая принципы его создания с авангардными направлениями живописи начала ХХ в. Таковы портретные зарисовки героев (Он и Она), описания гор и моря.
Один из сторонников сюрреализма Герберт Рид, характеризуя это направление, писал: «Реальность является фактической субъективностью, и это означает, что индивид не имеет своего выбора, как бы это ни казалось произвольным и даже абсурдным» [Цит. по: 11, с.47]. И хотя сюрреализм как направление состоялся позже, в 20-е годы ХХ в., но его специфика оформилась ранее, в русле поэтики модернизма. А. Рожин, характеризуя творчество С. Дали, отмечал, что художник создал «драматическую мифологию без будущего: цвет, причудливые формы, само движение линий имеет у него символическое значение» [11, с.45]. Реалистические детали в работах Дали нередко сочетаются с ирреальными сюжетами, т.е. «бренное и вечное» объединяются в образном мире его полотен.
В этом контексте представляется знаменательным обращение к образной системе Сергеева-Ценского, воплощенной в «Береговом». Не только в описаниях природы, но и в портретных характеристиках людей реалистические детали сочетаются с ирреальными ситуациями личных отношений персонажей, их взаимоотношений с окружающим миром. Например, портрет женщины: «Она глядела на него с испугом. Испуга этого где-то в ней, внутри было неисчислимо много, и к глазам он приливал круглыми волнами, и от него они ширились, тускнели, становились как два лесные озера ночью, когда луна, бездорожье и лес молчит» [12, с.195]. Вспомним живописное полотно Э. Мунка «Крик».
Еще пример, казалось бы, несоединимых сочетаний: у женщины «...глухой, серый смех», который «лучился из её пальцев» и тело было «какой-то шелестящий, притаившийся смех», и лицо - «...как заросшая кустами калитка в вечернем саду, которую запирали сейчас изнутри, ещё не заперли, ещё звякал ключ о замок, и вишнями пахло» [12, с.189]. Так рождается ощущение иллюзорности происходящего; перенасышенная красками стихия
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
воспринимается людьми как «безжалостная красота», «тёмная, лукавая», «усталая», - образ, построенный на ассоциативных, как бы необязательных, непреднамеренных связях.
Характеризуя одну из ранних работ Сальвадора Дали, А. Рожин делает значительный вывод, на наш взгляд, имеющий отношение к анализируемой поэме в прозе «Береговое»: «Внешняя бессвязность уже здесь возводится художником в абсолют, однако за ней открывается бездна ассоциаций, которые можно как-то свести к многосложной цельности, так и бесконечно удалить друг от друга». А. Рожин далее заключает, что именно с этого произведения «начался Дали таким, каким его обрёл мир» [11, с.26].
Мы не можем этого сказать о Сергееве-Ценском. И как в 900е - 910е гг. его резко критиковали за оригинальность художественной образности, так и в советское время пеняли на отступления от «прямого» пути к соцреализму. Текст «Берегового» писатель не включил даже в 12-томное собрание сочинений. Сегодня в электронном виде опубликованы страницы некоторых документов С. Н. Сергеева-Ценского, в частности, письма к Л. Я. Гуревич с комментариями Пушкинского дома, относящимся к 1977 г., где отмечена «противоречивость литературной позиции писателя», приводятся слова Л. Я. Гуревич о его «истерической развинченности», «отвратительно безвкусных метафорах» и т. п. [13]. Положительно хотя бы то, что процитированы мысли Сергеева-Ценского о его цветоощущениях, чувстве символики цвета, о чем мы писали неоднократно. Данная статья не имеет задачи более полного и глубокого анализа ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского. Начало этому уже положено [2].
В этой статье мы стремились ввести раннюю прозу С. Н. Сергеева-Ценского в контекст анализа феномена синтеза искусств, обоснования возможности яркого, оригинального художественного мышления с использованием свойств синестезии, способного к созданию нетривиального художественного текста основанного на «единстве», «соответствии», «восприятиях» - слуховых, зрительных и иных [1, с.424].
Экфрасис или синтез искусств? Одно не исключает другого. И использование экфрасиса требует от писателя понимания искусства во всех его проявлениях. Но синтез искусств, повторяем, имеет иные основания: это способность мыслить по-иному, используя иные рецепторы: т.е. писателю, мастеру слова, - мыслить пятном и линией, художнику - музыкальным звуком и т. д. Тема сложная, обращение к ней в наши дни - в начале своего пути. Непосредственно к анализу, связанному с явлениями синестезии, относятся представления, даже чувственные восприятия символики цвета и звука, особенностей воплощения покоя и движения в произведениях, казалось бы, способных воспроизводить мир только статически, и т.п.
Это - предмет наших дальнейших поисков.
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
Литература:
1. Аристотель. Соч. : в 4-х т. - М. : Мысль, 1976. - Т. 1. - 550 с.
2. Берестовская Д.С. Символический мир ранней прозы С. Н. Сергеева-Ценского. - Симферополь: ИТ «Ариал», 2012. -115 с.
3. Берестовская Д.С., Шевчук В.Г. Синтез искусств в художественной культуре. -Симферополь: ИТ «Ариал», 2010. - 280 с.
4. Блок А. Краски и слова. - Собрание соч.: в 8 т. / под общ. ред. В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского - М.-Л.: ГИХЛ, 1962. - Т. 5. / Подгот.текста и прим. Д.Е. Максимова и Г. А. Шабельской. - С. 19-25.
5. Блок А. Собрание соч.: в 8 т. - М.-Л.: ГИХЛ, 1963. - Т.5.
6. Без подписи. О «Береговом»: Беседа с С. Н. Сергеевым-Ценским // Лебедь. -1908. - №1 - С. 32-34.
7. Галеев Б.М. О синестезии у Максима Горького. - Ученые записки КГУ. -Т. 135, 1998.
8. Короленко В .Г. Слепой музыкант. - М.: ГИХЛ, 1959. - 140 с.
9. Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир, 1910. - №7, отд. II.
10. Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб.: Искусство, 2000. - 706 с.
11. Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. - М. : Республика, 1992. -224 с.
12. Сергеев-Ценский С. Н. Береговое (Прибой). Поэма // Рассказы. - Л., 1928. -С. 179-216.
13. Сергеев-Ценский С. Н. Письма к Л. Я. Гуревич / Публикация З. И. Власовой // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 год. Л.: Наука, 1977. - С. 186-195 [Электронный ресурс]. - Режим доступа. -иКЬ: ИрИ: // az.lib.rU/s/sergeewcenskij_s_n/text_1913_pisma_k_gurevich.shtml
14. Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Восточная литература, 1998. - 810с.
15. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Особенное. Из воспоминаний П. А. Флоренского. - М.: Московский рабочий, 1990. - 84 с.
16. Чекрыгин В. Письмо Н. Н. Пунину, 29.12.1921. Цит. по: Молок Ю. Об одной идее «будущего синтеза живых искусств» / Ю. Молок, В. Костин // Советское искусствознание, 1977. - № 76. - Вып. 2. - 257 с.
17. Шаляпин Ф. И. Литературное наследство: сб. в 2-х т. / сост. Е.А. Грошева. -Т. 2. - М. : Искусство, 1957-1958.
18. Экфрасис в русской литературе: труды Лозанского симпозиума / под ред. Л. Геллера - М.: Изд. «МИК», 2002. - 216с.
УНИКАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ XXI ВЕКА
19. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против» - М.: Прогресс, 1975. - С. 193-230.
20. Яценко Е. В. Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза (на материале романа «Волхв») : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03 Москва, 2006. - 248 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа. - URL: hptt://www. dslib.net/ literature-mira/obrazy-vizualnyh-iskusstv-v-tvorchestve-dzhona-faulza.html.
