CC BY
157
УДК 821.161.1-21:308(470)"191"
Е. В. Булышева
«Екатерина Ивановна» Л. Н. Андреева как «социал-психологическая» драма
Панпсихическая драма Л. Н. Андреева «Екатерина Ивановна», традиционно трактуемая как пьеса о тайнах женского естества, о могучей и властной стихии пола, граничащей с патологией, в данной статье рассматривается как своеобразное социально-психологическое исследование современной писателю эпохи.
Ключевые слова: Л. Н. Андреев, пьеса Екатерина Ивановна, панпсихическая драма, социал-психологическая драма, архетипический сюжет, проблема пола
Elena V. Bulysheva «Ekaterina Ivanovna» by L. N. Andreyev as «social-psychological» play
Traditionally the panpsychic drama by L. N. Andreyev is interpreted as the play about the mystery of the female nature, about the mighty and powerful force of the gender, very close to the pathology. In this article the play is considered as the social-psychological investigation of the period of time contemporary to the author.
Keywords: L. N. Andreyev, play Ekaterina Ivanovna, panpsychic drama, social-psychological play, archetypal subject, problem of gender
«Эпоха „Екатерины Ивановны"»1 - так в своих воспоминаниях А. Н. Андреев, брат писателя, называл время работы автора над пьесой и период ее активного обсуждения после премьеры спектакля, поставленного Вл. И. Немировичем-Данченко в Московском Художественном театре в 1912 г. Сценическая история этой андреевской пьесы знает немало парадоксов, и один из них заключается в том, что, несмотря на осуждающий тон большинства критических высказываний, раздражение и недоумение публики, пьеса станет важным событием не только театральной, но и общественной жизни, будет «волновать, беспокоить, раздражать, злить, возмущать»2. Екатерина Ивановна неожиданно перешагнет рампу и из центрального сценического персонажа превратится в главную фигуру судебного процесса. Участники судов над героиней, выносившие ей обвинительные приговоры или оправдательные вердикты, и многочисленные критики, собственно, искали ответ на главный, тревожащий их вопрос: почему произошла разительная перемена во внешнем и внутреннем облике героини, что стало причиной странного и неожиданного превращения добропорядочной жены и матери в современную мессалину, что так непоправимо и безнадежно исказило прекрасный образ женщины-птицы? Ее движения «танцующей женщины» напоминали взлет или взмахи крыльев - сравнение, значимое для литературной традиции и воскрешающее образ ее соименницы - героини «Грозы» Островского, что, в свою очередь, актуализирует значение имени: Катерина - вечно чистая (присно чистая), а «присная чистота есть свойство слишком небесное» (П. Флоренский)3.
Екатерина Ивановна родом из усадебного детства, в котором и красота, и простор, и старые клены, и «золотые дали», и цветы, и звуки жалейки, словом, из того мира, который традиционно ассоциируется с естественной красотой и душевной гармонией. Выросшая, подобно романным героиням Тургенева или Гончарова, среди этой «божьей красоты», в юности она была похожа на них своею искренностью, душевной чистотой, цельностью натуры. Так что же превратило андреевскую героиню, столь близкую возвышенным женским образам русской литературы, то ли в роковую женщину, то ли в разгулявшуюся «барыньку», то ли в одну из «надоевших модернисток»4? Выстрелы мужа, заподозрившего адюльтер, так исказили ее существо? Или... Один из ответов отчасти предопределен той точкой зрения, которую в пьесе высказывает художник Коромыслов, циник и мудрец, уверенный в непостижимости, иррациональности женской натуры: она - «вечная Магдалина, для которой распутство или начало, или конец, но без которого совсем нельзя, которое есть ее Голгофа, ее ужас и мечта, ее рай и ад»5.
Такое прочтение пьесы, объясняющее неожиданное изменение героини вдруг проснувшейся в ней гипертрофированной сексуальностью вполне совпадало с увлеченностью современников Андреева модной тогда «проблемой пола».
В начале ХХ в. эта проблема получает различные интерпретации: от философских трудов В. Розанова, писавшего о священности полового акта, сочинений Н. Бердяева, поставившего «вопрос о поле и любви» в центр «религиозно-философского и религиозно-общественного миросозерцании»6 - до чрезвычайно популярных произведений М. Арцыбашева, трактовавшего тему исключительно с физиологической точки зрения, и сатиры Саши Черного, насмешливо определившего состояние современной литературы: «„Проклятые" вопросы, / Как дым от папиросы, / Рассеялись во мгле. / Пришла проблема пола.»7.
Андреев дает особую трактовку этой проблемы: находит парадоксальную связь мира эроса с миром духа, неразрывно соединяет стихию пола и духовные устремления своей героини. И чем навязчивее «красный кошмар» ее ночей, тем сильней порыв к чистоте, тем настоятельней жажда истины, тем отчаяннее поиск пророка. Сколь требовательна и бескомпромиссна она в своем стремлении к нравственной безупречности, столь безоглядна и неудержима в своем падении - удел натур незаурядных, исключительных, существующих в состоянии совершенной чистоты или безграничной греховности, не ведающих греха «теплохладности».
Немирович-Данченко в процессе работы над спектаклем все более увлекался этой линией пьесы, видел героиню «одной из самых чистых женщин литературы» и открывал в ней «трагедию женского естества»8, «нечто постоянное, вековое, присутствие рока»9. При этом режиссера смущали некоторые «модернизированные подробности» в образе героини: аффектированность, «надрыв распущенности и беспутства», нечто переходящее «за границу цинизма», позерство - все это раздражало и отталкивало, а Екатерина Ивановна все больше напоминала провинциальных актрис, которые «с надрывом» меняют любовников10.
Однако эти «подробности» - часть образа Екатерины Ивановны: в ней отчетливо, до резкости, вульгарности проступают черты, заданные временем, модой, средой. Ее облик в третьем - петербургском - действии некоторыми деталями внешности, манерой, неожиданными изломанными движениями и жестами напоминает
Раздел 1. В творческой лаборатории портрет «декадентской мадонны» Зинаиды Гиппиус. По воспоминаниям современников, Гиппиус - «миловидная блондинка с постоянной „улыбкой Джоконды" на устах, но неустанно позировавшая и кривлявшаяся <...> Зиночка тогда позировала на женщину роковую и на какое-то „воплощение греха" и была не прочь, чтобы сугубый ореол греховности горел вокруг ее чела.». Но если Гиппиус «настоящая декадентка тех замечательных дней, не выдуманная, плоть от плоти эпохи»11, то Екатерина Ивановна лишь бледная копия, говоря словами классика, «чужих причуд истолкованье», «уж не пародия ли.»? Она словно старается исполнить роль, ей не свойственную, не соответствующую ее душевному складу. Она сама с собой в разладе, растеряна и понять не может, как из женщины-недотроги превратилась в женщину-вакханку, как запрет на близость с мужем сменился «красным кошмаром» их ночей? С ролью femme fatale она не справляется, соскальзывает в пошлость, превращается в разгулявшуюся «барыньку», оказывается на грани истерии и думает о самоубийстве.
Вдруг проснувшаяся в ней сексуальность принимает странные формы («искривления», как писал Немирович), граничащие с патологией, и является парадоксальным проявлением некоей внутренней катастрофы, непоправимого душевного надлома, странно и страшно исказившего все ее существо. И диагноз, поставленный Коромысловым, оказывается неточным: или уводит в соблазнительную область фрейдистских теорий или останавливает перед вечной загадкой женской природы.
Однако намеченные художником сопоставления Екатерины Ивановны с Магдалиной, затем - с Саломеей оказываются содержательными и позволяют включить в пространство пьесы архетипические образы и сюжеты со всем комплексом ассоциаций и культурных напластований. Русская литература в этом отношении имеет богатую традицию: евангельский миф о спасении блудницы реализуется в различных своих модификациях на всем литературном пространстве XIX в. - от Гоголя до Чехова. В пьесе Андреева происходит трансформация архетипического сюжета: в мире, где господствуют языческие представления, чистая душа, не найдя духовной опоры, погибает, праведница становится блудницей, обреченной никогда не встретить спасителя.
Интересно, что Ф. Сологуб в пьесе Андреева тоже увидел «очертания» мифа, но не христианского, а древнегреческого: «Екатерина Ивановна», в его представлении, - «трогательное напоминание об Эвридике, к живой жизни не возвращенной. потому что Орфей ее был слишком оглядлив, слишком чутко прислушивался к голосам истлевшей буржуазной морали»12. Допущение Сологуба, конечно, произвольное (при этом понравившееся Андрееву), однако оно вполне соответствует главной теме, идейно-художественному стержню пьесы: погубленная душа, которой в мире современного язычества не найти спасителя. Современное язычество (которое Андреев, вслед за Л. Толстым, понимает как отсутствие в мире духовных основ человеческого бытия, как устремленность к физическому и душевному комфорту) предстает в пьесе в роскоши обстановки и в модных эстетических изысках художников, в их циничных рассуждениях о женщине, в желании насладиться чувственным зрелищем, словом, в откровенно гедонистических настроениях людей, которые «ничего не берегут и пользуются мгновением»13.
Оппозиция «христианство - язычество» создается в пьесе множественными мотивами и образами, в том числе и визуальными, намеченными в ремарках. Так в частности, в мастерской художника (место действия 3 и 4 актов) «в большое во всю стену окно видны крыши города, покрытые снегом; вдали сквозь дым и легкий низкий туман тускло блестит купол Исаакия - морозный день погож и ясен»14. В этой ремарке, что по природе своей скудна на метафоры, все же проступает образ Исаакия «в облаченье из литого серебра» на фоне городского ландшафта из стихов А. Ахматовой15 или «морозом очарованный Исаакий» с воздушным лучом «на куполе туманном» - из поэмы В. Набокова16, и наконец, Исаакий, что возвышается «верной твердынею православья», где герой Н. Гумилева17 отслужит и «молебен о здравье», и «панихиду». В пьесе Исаакий словно напоминание о существовании особой сферы жизни - духовной, и особой системы представлений - христианской. На фоне посветлевшего окна, из которого открывается этот городской пейзаж с тускло блестящим куполом собора, - два темных и неподвижных черных силуэта. И то, о чем говорят эти двое - известный политик и модный художник - обнаруживает, как они бесконечно далеки от христианских представлений. Их разговор в очередной раз возвращается к изначально заданной теме: выстрелы, прозвучавшие в первом действии, повторятся в пьесе виртуально - в мыслях, словах, намерениях. Оказывается, что в начале ХХ в. человечество, причем в лице лучших, просвещенных и социально состоявшихся своих представителей, давно ушло от нравственного постулата «не убий». Они утвердились в праве сильной личности на выстрел, а вдруг возникающие сомнения или раскаяние объясняют слабостью натуры в соответствии с известной формулой: «нечего было не за свое дело браться».
Только Екатерина Ивановна оценивает случившееся с иной точки зрения. Для нее выстрел в человека - это «подлость», т. е. низость, низкодушие, нечто недочело-веческое или бесчеловечное. «Подлостью» назовет Екатерина Ивановна выстрелы в нее, жену и мать, которую только «Бог спас». Потом «подлостью» будет называть равнодушно циничное отношение к ней любовника и свои супружеские измены, понимая, что порочный мир проникает и в ее чистую душу, делая ее низкой.
Эта нравственная позиция определяется системой христианских представлений, неотделима от нее: «для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого»18, - писал Л. Толстой. Екатерина Ивановна и будет измерять все происходящее этой христианской, т. е. нравственной мерой. О своей героине автор говорил, что она «религиозна до фанатизма»19. Она и появится в пьесе с именем Бога на устах и уйдет, перекрестив «неверными движениями» плачущую Лизу и благословив детей. Но для себя она ищет не милосердия, а кары.
Еще во втором действии свою месть-измену мужу она сознавала как нравственное преступление, себя казнила и ожидала суда над собой, потому и примирение ей казалось невозможным, и супружеская близость - недопустимой, и предложение мужа обо всем забыть - невероятным. В четвертом действии, окончательно потерявшись в холодном мире цинизма, лжи и нравственной глухоты, она не на милосердного Бога уповает, а карающего Пророка призывает.
Тема поиска Пророка будет реализована благодаря введению в пьесу библейского сюжета о Саломее и Иоанне Крестителе. Этот евангельский миф в конце XIX -начале ХХ в. получил многочисленные художественные воплощения. Загадочная,
Раздел 1. В творческой лаборатории чувственная, порочная Саломея стала «богиней декаданса», неким эстетическим символом эпохи, своеобразной эмблемой богемной моды на аморализм и эстетство.
Коромыслов пишет картину на этот известный сюжет, но без истинного увлечения, умения, таланта («пишу голых баб» - говорит он о своем «искусстве», и Екатерина Ивановна в образе иудейской царевны - очередная). И он сам, и все присутствующие на публичном сеансе в его мастерской - усталые и пресыщенные, скучающие «бражники и блудницы» с откровенно гедонистическими настроениями, с циничным отношением к любви, привычкой к изысканным угощениям и жаждой соблазнительных зрелищ. В пьесе дается резко критическое изображение петербургской интеллигентской среды, рождающей в искусстве лишь модные подделки, в политике - имитацию деятельности, а в человеческих отношениях - суррогаты чувств.
Однако роль сюжета о Саломее не исчерпывается критической характеристикой определенной социокультурной среды. Осложненный оригинальными прочтениями и по-своему интерпретированный автором этот сюжет по мере развития действия приобретает все большее значение и становится смыслообразующим.
В тексте обнаруживаются многочисленные аллюзии, включающие в идейно-художественную структуру пьесы не только христианский миф, но и одну из самых популярных в начале ХХ в. его интерпретаций - пьесу О. Уайльда «Саломея». Причем можно предположить, что в «Екатерине Ивановне», наполненной литературными аллюзиями и реминисценциями, Андреев осмыслил и по-своему применил к характеристике современной эпохи ту трактовку уайльдовской пьесы, которую дал поэт-символист Н. Минский в своей известной статье «Идея Саломеи» (1909).
Минский считал Иоканаана предтечей Христа по святости, а Саломею - предтечей Христа по красоте. Саломея погибает, поскольку не узнана и не понята Пророком; духовность, к которой она бессознательно стремилась, не раскрыта в ней. В пьесе Уайльда Минский увидел «трагическое столкновение красоты и святости», которое «совершается на фоне старого разлада и в предчувствии грядущей гармонии»20. Андреев изображает современный мир как языческий, но без предчувствия преображения, без пророчеств, без надежды на грядущее просветление мира христианским сознанием.
Важно и то, что Пророк Иоанн Предтеча - неустрашимый и непреклонный обличитель грехов и пороков человеческих. Разворачивая внутри своего сюжета евангельский миф (и уайльдовский, в котором мотив обличения звучит более сильно, чем в первоисточнике), Андреев делает принципиально важный акцент -отсутствие Пророка. Этот мотив неоднократно варьируется в тексте и звучит то в иронических замечаниях художников, то в неожиданно серьезных и резких возгласах Екатерины Ивановны, жаждущей найти того, кто, подобно евангельскому (и уайльдовскому) Иоанну, способен громогласно и окончательно осудить этот мир человеческой подлости, и ее самое, ставшую частью этого мира. Но вокруг - только «людишки, жабы»: воплощенная пошлость, ничтожество Ментиков, равнодушно циничный Коромыслов, презрительно высокомерный Алексей, сластолюбивый Тепловский... И тогда она сама, может быть, неожиданно для себя дорастает до обличения и бунта.
Правда, в начале четвертого действия кажется, что она лишь «раба мужских причуд»: полуобнаженная, стоит на постаменте «с опущенной головой и потупленными глазами»21, являясь объектом пристрастных оценок мужчин, ищущих в ней «грех» и «вожделение», соглашается исполнить танец Саломеи. Кажется, что она до конца прошла свой путь: чистая Катя, невинная жертва ревнивых подозрений мужа, пережила мучительный опыт измены-мести и превратилась в современную мессалину, ищущую поцелуев и любовных ласк, готовую предложить себя каждому и отвратительную в своем сомнамбулическом разврате. Этот путь - нисхождения, падения, внутреннего разрушения - будет зримо выражен в особом пластическом рисунке образа. Танцующие движения Екатерины Ивановны, напоминающие взлет, сменяются неестественными, преувеличенными жестами и «слепыми шагами», превращаются в ломаные, поражающие своей дисгармонией линии танца. Все это метафорически выразил сам писатель: она «танцующая женщина» среди тех, кто «толкаются и действуют локтями». «Оттого и сломилась она так на вид быстро, легко и как-то странно. Люди, действующие локтями и просто шагающие, гораздо легче выносят толчки и даже удары <...> танцующий же падает»22.
Но Екатерина Ивановна из тех, кто в своем падении обладают «потенциальной возможностью воскресения». «Высокий полет подразумевает противостоящее ему глубокое падение, и, наоборот, падение таит в себе возможность взлета», - писал Ю. М. Лотман о другом «великом грешнике» Феде Протасове23.
Исполненный ею танец Саломеи - это вызов, пощечина эстетическому вкусу. В ее странных, резких движениях отсутствует завораживающая гибкость, чарующая чувственность, сладострастная грация. Она вовсе не стремится угодить мужскому обществу, не позволяет насладиться соблазнительным чувственным зрелищем. Закончив танец «в позе бесстыдного вызова», увенчав его «злой улыбкой», героиня вновь согласится позировать художнику, возьмет в руки пустое блюдо, «на котором предполагается голова Иоанна», и поднимется на возвышение. Но теперь возмущение и протест, что вызревали, вероятно, неосознанно внутри ее существа, вдруг выявляют себя с неожиданной силой и страстностью: быстрым и резким движением она бросает пустое блюдо. И звучит, возвышаясь почти до крика, ее голос, полный презрения и гнева: «.Дайте мне голову порока. Все какие-то людишки, жабы.»24.
Андреев, комментируя эту сцену в письме к Немировичу-Данченко, подчеркивал ее обличительный пафос: «требование пророка должно быть почти грозным, обличение окружающих также». И там же метафорически объясняя характер отношений Екатерины Ивановны с окружающими, драматург обращается к христианским образам, продолжая тем самым «евангельскую» линию пьесы: «Вот сняли с мертвого Иисуса ризы и деловито, немо ругаясь и смеясь - чего же стесняться мертвеца! - начали делить; и вдруг Иисус открыл глаза и взглянул. И этот взгляд Иисуса надо дать.»25.
«Взгляд Иисуса» - высший нравственный суд - суд над миром, где непоправимо искажаются духовные основы человеческого бытия, а чистая и светлая душа в муках проходит свой гибельный путь, чтобы, возможно, родиться для бунта. Дальнейшая судьба Екатерины Ивановны-бунтарки представляется гипотетической, Андреевым определенно в пьесе не прописанной, однако вся система связанных
Раздел 1. В творческой лаборатории с Пророком евангельских аллюзий и настоятельные пояснения самого автора относительно Екатерины Ивановны, все же позволяет сделать такое предположение. И сама героиня с ее требованием Пророка, жаждой возмездия и ожиданием кары -в исторической перспективе едва ли не пророческий образ, соотносимый, возможно, с Катрин Тео, поклонявшейся Иоанну Предтече и предрекавшей грядущие катастрофы накануне Великой Французской революции. Об этом в 1906 г. М. Волошин написал в статье «Пророки и мстители»26, по всей видимости, известной Андрееву27.
«Екатерина Ивановна» представляет собой новый тип драмы Андреева - панп-сихической, ее содержанием является сложные, динамичные психологические состояния, жизнь души. При этом автор делает существенное уточнение, называя пьесу «социал-психологической»28, в которой происходящее в глубинах индивидуального сознания является субъективированным отражением социума, современной цивилизации в их антигуманной, агрессивной, разрушающей человека сути, а история души становится обвинением эпохе, столь непоправимо и жестоко извращающей человека. Это и будет ответом на вопрос о причинах «падения» героини, тот самый сакраментальный вопрос: кто виноват? Кто виноват в искажении и гибели светлой и чистой героини, как будто шагнувшей со страниц русской классики в «страшный мир» ХХ в. Главная для реалистической литературы, опирающаяся на руссоисткое представление об изначальной нравственной природе человека, деформированной цивилизацией, коллизия «человек - среда», у Андреева получает значительно более жесткую по сравнению с традиционной трактовку, согласно которой искажению непоправимо подвергается человек не только в духовно-нравственных своих основах, но и на глубинных, подсознательных уровнях своего существа, без надежды на восстановление гармонии и воскрешение образа божия внутри себя.
Примечания
1 Андреев А. О Леониде Андрееве / вступ. ст., подгот. текста, коммент. Л. Н. Кен // Леонид Андреев: материалы и исслед. М., 2012. Вып. 2. С. 77.
2 Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: в 4 т. / сост., ред., коммент. И. Н. Соловьева. М., 2003. Т. 2. С. 292.
3 Флоренский П. А. Имена. М., Харьков, 1998. С. 584.
4 Немирович-Данченко Вл. И. Указ. соч. С. 263.
5 Андреев Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. М., 1994. Т. 4. С. 458.
6 Бердяев Н. А. Новое религиозное сознание и общественность. М., 1999. С. 213.
7 Черный Саша. Стихотворения. М., 1991. С. 26.
8 Немирович-Данченко Вл. И. Указ. соч. С. 307-308.
9 Там же. С. 300.
10 Там же. С. 265.
11 Алешина Л. С. Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. С. 67.
12 Сологуб Ф. К. Мечтатель о театре // Театр и искусство. 1916. № 1. С. 15.
13 Андреев Л. Н. Собр. соч. Т. 4. С. 443.
14 Там же. С. 442.
15 Ахматова А. А. Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 69.
16 Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. М.; Харьков, 1999. С. 337.
17 Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. М., 1989. С. 353.
18 Толстой Л. Н. Война и мир // Собр. соч.: в 22 т. М., 1981. Т. 4. С. 177.
19 Андреев А. О Леониде Андрееве // Леонид Андреев: материалы и исслед. М., 2012. Вып. 2. С. 98.
20 Минский Н. Идея Саломеи // Минский Н. На общественные темы. СПб., 1909. С. 263.
21 Андреев Л. Н. Собр. соч. Т. 4. С. 460.
22 Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому // Вопр. театра. С. 287.
23 Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 714-715.
24 Андреев Л. Н. Собр. соч. Т. 4. С. 470.
25 Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому. С. 296.
26 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 188-211.
27 Об этом см. статью: Чирва Ю. Н. Клубничное мороженое, или Зачем страдать, о чем тужить? «Екатерина Ивановна» Н. Пинигина в АБДТ им. Г. А. Товстоногова // Петерб. театр. журн. 2005. № 1 (39). С. 36.
28 Андреев А. О Леониде Андрееве // Леонид Андреев: материалы и исслед. М., 2012. Вып. 2. С. 94.
