CC BY
284
Е.В. Абрамовских (Самара)
ЭФФЕКТ «ОБМАНУТОГО ЧИТАТЕЛЬСКОГО ОЖИДАНИЯ»
В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ ПОВЕСТИ Л. УЛИЦКОЙ «СКВОЗНАЯ ЛИНИЯ»
В статье рассматривается «творческий потенциал» текста, выстраивающий сетку смыслов на основе лакун. Показано, как нарративная структура текста программирует эффект «обмана читательского ожидания». Материалом исследования служит повесть Л. Улицкой «Сквозная линия».
Ключевые слова: «горизонт ожидания текста»; «горизонт ожидания читателя»; места неопределенности; лакуны; «обманутое ожидание»; «творческий потенциал» текста; нарратор.
Повесть Л. Улицкой «Сквозная линия» строится на эффекте «обманутого читательского ожидания», в основе которого - парадоксальное несовпадение «горизонтов ожидания» текста и читателя.
Под термином «горизонт» Э. Гуссерль понимал такое эстетическое явление, как заложенные изначально, до встречи, ожидания о характере этой встречи1. В применении к понятию «горизонт ожидания произведения» (понятие, соотносимое с «репертуаром» В. Изера) это можно рассмотреть как особую авторскую «интенциональность», то есть круг определенных надежд автора. Текст оказывается носителем этих ожиданий, он рассчитан на них, причем этот «механизм» закладывается в тексте самим его автором. Другими словами, тот самый «внутренний» (воображаемый или явный) диалог автора со своим потенциальным читателем, который так или иначе присутствует в любом художественном тексте, и есть воплощение этого горизонта. По словам Г.Р. Яусса, текст «задает читателю очень определенные линии своего восприятия, используя текстуальные стратегии, открытые и скрытые сигналы, привычные характеристики и подразумеваемые аллюзии»2. Автор как бы «просчитывает» наперед читательские реакции и поступает с этими потенциальными реакциями в зависимости от своих эстетических принципов - либо «подыгрывая», либо разрушая это «поверхностное» ожидание и тем самым выводя читателя на более глубокие уровни содержания произведения. Получается, что автор, заранее предвидя «ходы» читательского восприятия, строит текст как «заочную» шахматную партию. Этот процесс может быть совершенно бессознательным, но в любом случае автор ориентирован на читателя, и это отражается в том явлении, которое Яусс и называет «горизонтом ожидания произведения».
Например, в произведениях Пушкина давно отмечен прием «эстетической ловушки». Ю.М. Лотман отмечает, комментируя четырнадцатую строфу третьей главы «Евгения Онегина»: «Подсказанный Пушкиным в
- -XIV строфе возможный будущий путь развития романа оказывается “ложным ходом”, на фоне которого еще острее чувствуется противоречие между литературной идиллией и подлинной жизненной трагедией. Под венец пойдут не Ольга с Ленским и не Татьяна с Онегиным, как мог бы подумать читатель, поверивший обещаниям автора в этой строфе, а Ольга с неведомо откуда появившимся уланом, который быстро заменил в ее сердце убитого Ленского, и Татьяна со столь же чуждым основной сюжетной линии романа князем N. Все это, конечно, бесконечно далеко от “романа на старый лад”»3.
Согласно Г.-Р. Яуссу, «смоделированный» автором (имплицитный) читатель может быть и неадекватен реальному читателю, а уж если произведение вступает в последующие эпохи - это становится аксиомой. Таким образом, спрогнозировать рецептивную стратегию «горизонта ожидания» читателя оказывается практически невозможно. В то же время, возможно выявить какие-то «средние параметры» горизонта ожидания. Самой яркой определяющей категорией здесь становится фактор «жанра». Когда читатель обращается к новому произведению, им могут руководить два основных мотива - прочитать новое произведение интересного, известного ему автора («горизонт ожидания читателя» в таком случае строится на представлении о круге проблем, решаемых автором в других произведениях, знакомых читателю, на готовности к «встрече» с привычной манерой письма, на знании стиля данного автора) или прочитать произведение неизвестного автора, но относимое к определенному жанру (теме): «про любовь», «приключения», «фантастика» и т.п. В таком случае «горизонт ожидания читателя» строится на клише данных жанров. Вопрос о контексте опыта эстетического восприятия не рассматривается немецким теоретиком. Он говорит о том, что вопрос «о субъективизме толкования или вкуса отдельного читателя или уровней читателей может быть плодотворно поставлен после того, как определен тот внеличный горизонт ожиданий, который определяет воздействие текста»4.
В ходе взаимодействия двух горизонтов и осуществляется рецепция произведения и формирование эстетического опыта читателя. Механизм «встречи» читателя и произведения Н.Т. Рымарь обозначает как «изолирующую границу», требующую «рассмотрения литературного произведения как границы автора и читателя, а также границы пространства активного взаимодействия и творчества смыслов»5.
Как отмечает Г.-Р. Яусс, горизонт ожидания произведения стабилен, в отличие от постоянно меняющегося, способного к трансформациям горизонта ожидания реципиента. Новый текст вызывает в читателе знакомый по прежним текстам горизонт ожидания, который варьируется, корригируется, видоизменяется или только воспроизводится. Вариации и корректуры изменяют пространство художественного действия, а изменения и воспроизводство - границы жанровой структуры. По мнению Г.-Р. Яус-
Новый филологический вестник. 2013. №4(27).
18*5
са, идеальный случай способности к объективизации представляют собой произведения, которые сначала вызывают в читателе горизонт ожидания, проникнутый представлениями о давно знакомых формах, жанрах и правилах чтения и понимания, а затем шаг за шагом разрушают сложившийся у читателя горизонт ожидания (например, Сервантес в «Дон Кихоте» первоначально создает горизонт ожидания, ограничивающийся традиционными представлениями о рыцарских романах, чтобы тем ярче затем спародировать эту литературу и образ жизни своего героя).
Параллельно с работами Г.-Р. Яусса большое значение получают и работы В. Изера. В работе «Апеллятивная структура текста»6 он исходит из введенной Р. Ингарденом категории неопределенности литературного произведения. В. Изер пытается найти в тексте «пустые места», порожденные рядом условий и приемов, которые позволят читателю дать самостоятельные суждения относительно тех или иных ситуаций повествования. Для него эстетический опыт формируется именно благодаря наличию в тексте «участков неопределенности» или «пустых мест», которые предоставляют читателям возможность «ввести в игру собственную способность к установлению связей, самим заполнить пробелы в тексте»7. Пустые места, по мнению исследователя, по-разному сказываются на процессах восприятия, а соответственно и на структуре текста. Существуют тексты с потенциалом разных реализаций, в этом случае ни один из вариантов чтения не исчерпывает их потенциала, поскольку каждый читатель заполняет эти пробелы по-своему. В. Изер отмечает, что в случае создания традиционных текстов этот процесс проходил бессознательно, в то время как современные авторы используют его сознательно. Соответственно, «чтение любого литературного текста - это процесс постоянного выбора, и потенциальный текст неизмеримо богаче, чем любая его индивидуальная реализация»8.
Пробелы оставляют открытой связь между позициями различных уровней текста, которые определяют авторскую точку зрения на уровне повествователя, персонажей, сюжета, образа воображаемого читателя, «вписанного» в текст. «Пробелы вовлекают читателя в процесс координирования этих оформленных позиций - иными словами, они побуждают реципиента к структурирующим действиям внутри текста»9.
По словам М. Наумана, «свойство произведения направлять читательское восприятие мы обозначаем понятием “потенциал восприятия” (“Кегер1юп5УО^аЬе”). Это понятие носит безоценочный характер: любое произведение содержит в себе такой потенциал. Речь идет просто о категории, показывающей, какие именно функциональные возможности заложены в произведении в силу его изначальных свойств»10.
Нам кажется наиболее точным термин «творческий потенциал» текста, предложенный В.И. Тюпой11. В нем содержится оценочный коннотат, характеризующий текст как «продуктивную» матрицу, несущую кодовую информацию обо всем недовоплощенном в тексте. Под творческим потен-
- -----^{,1^---
циалам текста В.И. Тюпа понимает некую «систему указателей», формирующую читательские стратегии; это своеобразные лакуны текста, инспирирующие читательское со-творчество.
Если представить текстовую матрицу как шахматное поле, разделенное на условное число пунктов, где каждый будет обозначать определенный нарративный «шаг» текста, который определяется поворотом в сюжетной ситуации, то творческий потенциал текста - это определенные силовые линии, которые выстраивают сетку смыслов на основе лакун текста. В таком случае можно предположить, что из множества пунктов только п-ое их количество (это число индивидуально для каждого текста) будет определять «творческий потенциал», питающий читательскую активность.
При конкретизации творческого потенциала текста каждым конкретным творческим читателем актуализируется лишь определенный набор пунктов, из которых и моделируется смысл. Для каждого конкретного читателя этот набор будет иным.
Однако в самом тексте заложено, с одной стороны, бесконечное количество интерпретаций творческого потенциала, а с другой стороны, вполне определенное их число, ограниченное местами неопределенности (лакунами). Чем больше таких мест, тем больше модификаций, тем сильнее инспирирующая роль творческого потенциала.
Общей тенденцией для различных направлений постсимволистской эпохи является значимый «учет адресата и предвосхищение его ответной реакции»12. Так, согласно характеристике М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания»13. Тем самым утверждался новый статус произведения, требовавший «от художественных структур эстетической неклассичности: известной незавершенности, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству»14.
По словам В.М. Диановой, «открытость современного произведения искусства - лишь одна из его характерных черт, способствующая созданию впечатления “вечно новой глубины”, “всеобъемлющей целостности”. В отличие от традиционного искусства, которому также присуща открытость, но в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается стремление к эксплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве становятся преднамеренно многозначными»15.
Художественная картина мира в рассказах Л. Улицкой демонстрирует относительность и неустойчивость бытия. Читатель оказывается в ситуации, когда «почва» уплывает у него из-под ног, и он не знает, что правда, а что ложь.
Новый филологический вестник. 2013. №4(27).
------------------------------------------------------------------------
Повесть Л. Улицкой «Сквозная линия» посвящена исследованию категории лжи. Ложь рассматривается в разных ипостасях: во спасение, как самообман, ложь для достижения своих целей, для того, чтобы вызвать сочувствие и сострадание, ложь как маска (норма жизни). Текст строится парадоксальным образом: порой то, что казалось ложью, оборачивается правдой, и наоборот. Феномен лжи, содержащий бесконечные смысловые аберрации, воплощается в нарративной структуре текста.
Авторское определение жанра «Сквозной линии» - повесть. Однако в данном случае уже на уровне жанрового обозначения возникает «эффект обманутого читательского ожидания», поскольку перед читателем фрагментарное повествование, представляющее собой сборник новелл, объединенных повествователем и образом главной героини Жени, выступающей в роли фокализатора повествования. Именно через ее точку зрения происходит познание сути понятия «ложь».
Остановимся более подробно на нарративной структуре новеллы «Брат Юрочка». В ее основе, как и в основе каждого произведения сборника - нарушение горизонта читательских ожиданий. То, что сначала воспринимается читателем как ложь, оказывается правдой и наоборот. Текст провоцирует читателя на повторное чтение. При этом читатель может осознать те «эстетические ловушки», в которые он попадает.
В названии новеллы заложен минус-прием, текст назван именем вымышленного героя, существующего лишь в воображении героини девочки Нади.
В основе сюжета - рассказ о том, как Женя с двумя своими сыновьями приезжает на лето в деревню, снимает там домик у хозяйки Анны Никитичны Малофеевой. Дочка хозяйки Надя остается вместе с Женей, пока ее мать работает в Москве. Изменение восприятия девочки Нади Женей воссоздается на двух уровнях: действия Нади и ее слова. Все действия девочки (помощь по хозяйству, организация досуга и т.д.) радуют и восхищают Женю. Однако фантастическим историям, рассказанным Надей, Женя не верит, более того, «вранье» ребенка провоцирует возмущение, в то время как рассказ о том, что у Нади есть брат Юрочка, воспринимается как нечто само собой разумеющееся. На самом деле фантастические истории оказываются правдой, а брат Юрочка - всего лишь выдумкой, мечтой девочки об Идеале. Женя вторгается в мир детских фантазий и, сама того не ведая, жестоко его разрушает.
Нарратор новеллы «Брат Юрочка» предстает как субъект, наделенный определенной точкой зрения, которая сказывается в отборе тех или иных элементов из «событий» для повествуемой «истории». Однако в некоторых случаях нарратор прячется за точку зрения персонажей, в данном тексте ими являются - Женя, Надя, мать Нади (Анна Никитична). В тех случаях, когда нарратор фокусируется на точке зрения Жени, дается несобственнопрямая речь, а Наде и ее матери слово предоставляется открыто, без опосредованного участия.
- ^{,1^----
Тем самым создается некоторая интрига, как будто бы нарратор наделен тайным знанием (знает о прошлом героини, позволяет себе дружески называть ее «Женькой», иронизирует по поводу ее неудавшейся личной жизни и др.), но предоставляет читателю самому разобраться и понять происходящее вместе с Женей, принимающей активное участие в этой истории. Именно поэтому он не считает нужным что-либо объяснять или комментировать. По словам В. Шмида, «смысловая позиция этого нарра-тора осуществляется почти исключительно на материале чужого сознания и чужой речи. Тем не менее, присутствует она как имплицитно изображаемая позиция “автономного ума”»16.
Сведения, которые нарратор сообщает о Жене, немногочисленны: ученый-филолог с незащищенной докторской диссертацией, мать двух сыновей с неудавшейся личной жизнью.
При описании детской игры в лесу дано интертекстуальное включение: «в полном соответствии с картинкой из Сетона-Томпсона, плели, рубили и вязали»17 (далее текст произведений Л. Улицкой приводится по указанному изданию). Очевидно, что Сетон-Томпсон («Биография гризли», «Береста», «Книга о лесе», «Рольф в лесах», «Рассказы о животных», «Маленькие дикари»), пропагандировавший идеологию жизни в гармонии с природой, является обязательным чтением для сыновей Жени. Позднее повествователь сообщит об увлечении биологией, которую она прививает своим детям. Женя давно мечтала «навестить своего университетского приятеля-чудака, который уже лет десять жил в глубине Нефедовского леса и наблюдал за птицами и прочими животными, которые предоставляли его любимым птицам либо корм, либо смерть» (64). Как выясняется. Женя поэтому и сняла эту дачу на лето, «имея в виду, что сыновей пристроит к натуралистам, а сама будет лежать в гамаке, книжечки почитывать и размышлять о своей неудачливой личной жизни» (65).
В следующем фрагменте Женя уводит рассказ Нади о тете Кате Тру-фановой, которая родила от немца, в «ботаническую тему»: «указала на старую березу, облепленную древесным грибом, велела грибы аккуратно срезать, потому что, сдается, это и есть целебная чага» (66).
Единственная «развернутая» характеристика Жени намечает своеобразный конфликт между теорией (наукой) и практикой (жизнью):
«Женя легла, немного подумала о том, как обрушилась опять ее нескладная личная жизнь, а потом отогнала эту надоевшую за десятилетие мысль и взяла в руки умную книгу, не совсем по зубам, но по каким-то непостижимым ощущениям нужную... Надела очки, вооружилась тонким карандашом для вопросительных знаков на полях - и немедленно заснула под чудную многослойную музыку, которая разыгрывается в деревенском доме во время дождя <... >» (71-72).
Элементы, отобранные нарратором для создания повествуемой истории (персонажи, ситуации, действия, их речь, мысли и т.д.), втягивают читателя в «эстетическую ловушку».
Уже с самого начала повествования, когда читатель узнает о том, что главная героиня Женя проводит с детьми лето на даче, вводится тема лжи-правды, причем очевидна Женина настороженность к миру.
По поводу слов молочницы Тарасовны о том, что дождь теперь зарядил на сорок дней, «потому что нынче Самсон», «Женя не поверила, но расстроилась: а вдруг правда?» (61).
Далее в тексте упоминаются факты, правдивость которых вызывает сомнение, но они появляются с самого начала рассказа, тем самым настраивая читателя на то, что с Надей могут происходить сверхъестественные истории: «... дачная хозяйка привезла свою десятилетнюю дочку Надьку, которая должна была ехать в лагерь на юг, да лагерь сгорел...» (62).
Девочка Надя становится для Жени объектом познания. Оценка Нади дается повествователем через точку зрения Жени. Уже при первом знакомстве заметна пристрастная заинтересованность, высокомерная дистанция, передающаяся экспрессивно-оценочной лексикой:
«Девочка удивила Женю своей розовой смуглой красотой, не то цыганской, не то индийской. Но скорее всего, южно-русской. Странно было, как от грубой мордастой медведицы произошел такой благородный отпрыск» (62); «круглая телом, как целлулоидный пупс, а скачет балериной» (68); «Женька в который раз подивилась тому, что Надька, красотка писаная, так сильно похожа на свою медведицу-мать. низколобую. мелкоглазую, с рубленым носом и длинным, от уха до уха, ртом...» (81).
Действия Нади заслуживают уважения Жени:
«...приходила к обеду, не опаздывая, потом, даже без Жениных указаний, перемывала всю грязную посуду, на удивление споро и чисто, и снова уходила, теперь уже до ужина, по соседям» (63-64); «но Надя прочистила какую-то трубу, то открывала, то прикрывала вьюшку, создавая тягу, которой все не было. Наконец после нескольких попыток маленький берестяной костерок, который она сложила по всем правилам деревенского искусства, загорелся, от него занялась избушка из щепы...» (70-71).
К Надиным словам Женя испытывает негативные эмоции: «по дороге на биостанцию Надя трешала не переставая» (65); «была бы эта сладострастная маленькая сплетница ее дочкой, ох, хороший подзатыльник бы сейчас Женя ей отвесила...» (67).
Мотивировка недоверчивого отношения дана в разъяснениях повествователя. С одной стороны, такое отношение обусловлено особенностями семьи и воспитания: «Семья у Жени была с сильным мужским преобладанием, у мамы были братья, у нее самой - младший брат, и в последнем поколении тоже все прибывали мальчики, а девочки ни у кого не рождались...» (67). Поэтому поведение девочки воспринимается как нечто чуждое, незнакомое.
С другой стороны, у Жени в отношении к Наде проявляется и неосознанная ревность как к сопернице: «И Женя догадалась, что в малолетней компании происходит то же самое, что повсюду на свете, как и в ее собственной жизни, - кто-то кого-то уже любит, не любит, плюнет, поцелует...» (70).
Интересна с этой точки зрения аллюзия к «Легкому дыханию» И.А. Бунина. Женя обращает внимание на важную деталь во внешнем описании Нади - туфли: «скользя сбитыми, но очень породистыми недетскими туфельками» (68). Вспоминаются туфли Оли Мещерской, которые оценивает начальница гимназии: «- Ах, вот как, вы не виноваты! - сказала начальница. - Вы не виноваты в прическе, не виноваты в этих дорогих гребнях, не виноваты, что разоряете своих родителей на туфельки в двадцать рублей! Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка...»18.
Женя выступает в данном контексте в роли некой сдерживающей, охранительной силы, ревностно заботящейся о чистоте нравов, лишающей свободы, завидующей юности и красоте. И в то же время данная аллюзия -свидетельство ложного пути восприятия Жени.
Композиция повествовательного текста представляет собой принцип соположения сцен, в которых раскрываются представления о правде и лжи. Сцены, воспринимаемые Женей, как «вранье», даны в восходящей градации (пик вранья - история про «летающую тарелку»), а затем по нисходящей - проверка каждой истории. Эти сцены перемежаются Надиными рассказами о воображаемом брате Юрочке.
Рассмотрим более подробно элементы текста, в которых правда оказывается ложью и ложь оказывается правдой.
Надя первый раз говорит о Юре, когда мальчики не берут ее с собой в лес: «Юра, мой старший брат, в прошлом году на дереве шалаш построил. Но ему-то четырнадцать...» (63).
Второй раз упоминает о нем, когда рассказывает историю о Кате Тру-фановой: «А Юра, брат мой, вообще никогда никого не дразнит, потому что зачем сильному и умному других дразнить? Правда ведь? Кто дразнится, сам хуже всех...» (67).
Третий раз - когда Надя говорит о медвежьей зимовке: «И она правдиво осеклась: - ... раньше здесь много медведей водилось... Я не видела, а Юра, брат мой, он видел. Но давно...» (69).
Четвертый раз о Юре упоминается повествователем, передающим точку зрения Жени на происходящее, как о том, во что она уже поверила: «то вытаскивала с чердака какие-то старые игры своего старшего брата Юры, однажды это была самодельная географическая карта здешних мест, и полтора дня все сидели и старательно ее перерисовывали, чтобы, как только дожди кончатся, обследовать края, столь заманчиво изображенные Юрой» (76).
Пятый раз - когда Надя отказывается от Жениной похвалы за придуманную игру говорит, что это Юра придумал. Даже выдуманную планету Надя называет «Юрна» (первые слоги их имен).
Так, мы видим, что Юра для Нади - воплощение мечты о сильном, умном, смелом, интересном, творческом старшем друге, способном защищать, беречь, заботиться. Эта мечта раскрывает внутренний мир Нади, в котором уже выстроена определенная иерархия ценностей.
Рассмотренные текстовые элементы со-противопоставлены тем, в которых правда, рассказанная Надей, воспринимается как ложь.
Первая «ложь», как ее воспринимает Женя, заявлена в эпизоде «Игра в карты на историю».
Надя рассказывает историю - она дана через сложную систему опосредования: повествователь рассказывает о Жене, которая слышит Надину историю и не верит ей, соответственно настраивает читателя на то, что Надя говорит заведомую ложь. «Надька травила свою историю, затейливо и без тени правдоподобия выдуманную <...>» (72). История о том, как Надя была на киносъемках в Испании, как ей дали лошадь, которая раньше выступала в корриде и ее взаимоотношения с лошадью, конюхом, его дочкой Роситой, оказавшейся цирковой наездницей. Далее по нарастающей -как Росита хотела взять Надю с собой на гастроли, потому что Надя учится в лучшей русской школе верховой езды.
Реакция Жени выражена в комментариях повествователя: «Жене хотелось одернуть завравшуюся девочку, но, во-первых. Женя принципиально не воспитывала чужих детей, считая, что воспитывать детей должны родители, а не посторонние люди. Во-вторых, Надька врала все же очень забавно и как-то неординарно <...>» (73).
Вторая «ложь» выявляется после похода в магазин за хлебом, где обсуждалась новость об убийстве: «и теперь до Жени, накрывавшей на стол, доносились клочки нового Надькиного повествования - на этот раз о психологии преступника» (75). «Далее шла ее вставная новелла, как она три года тому назад таким образом поймала убийцу. Подробностей Женя из соседней комнаты не расслышала, но кое-что уловила. В рассказе фигурировал фоторобот, мужчина в темной куртке и барашковой шапке-ушанке, и медаль, которую она получила за помощь в поимке преступника» (76).
У Жени не возникает никаких сомнений, что Надя врет. Повествователь углубляется в ситуацию, показывая точку зрения героини о природе вранья мальчиков и девочек, считая при этом, что мальчишки врут по делу - избежать наказания, скрыть поступок, а девочки - просто так.
Однако отношение к Наде у Жени вновь колеблется:
«Честно же говоря, Надька была просто клад. Она все время придумывала занятия для всей команды <...»>; «Женя только диву давалась, до чего же талант-
лива эта маленькая врушка. Когда Женя невзначай похвалила ее, она, улыбнувшись мультфильмовской улыбкой рисованных игрушек, радостно сказала:
- Это мой старший брат Юра придумал!» (77).
Третья «ложь» раскрывается в истории о летающей тарелке, которую Надя рассказывает сама. Повествователь доверяет слово рассказчику (Наде), а не Жене. Данный фрагмент текста максимально приближен к детскому устному рассказу:
«Тарелка эта, НЛО называется, подлетела к нашему огороду и зависла в воздухе, очень низко, и три луча из живота выпустила, и они на земле соединились, и землю просто расплавили. Я сразу же закричала маме, мама выскочила, но тут они как раз лучи свои убрали и полетели вон за тот лес... Это позапрошлым летом было, а трава на том месте и до сих пор не растет...» (78).
Реакция Жени доведена до крайней степени неприятия: «И тут Женя страшно разозлилась: вранье было хоть и безобидным, но все-таки отрава. Надо все-таки с ее матерью поговорить, просто патология какая-то - такая милая девчонка, но почему же она все время врет? Может, ее надо психиатру показать?» (78).
Композиционно новелла делится на две части, и своеобразным маркером становится повтор ситуации «встречи с Тарасовной». Эпизодический персонаж - молочница Тарасовна - появляется в самом начале рассказа и сообщает, что дождь будет длиться 40 дней, потому что «нынче Самсон». Вторая встреча Жени с молочницей Тарасовной - своеобразная «бытовая ложь», когда Тарасовна отговаривается от своих слов.
Приезд Анны Никитичны - переломный момент в развитии действия, далее - сцены даны по нисходящей градации, проверка всех историй, с точки зрения Жени придуманных Надей, их правдивость и разоблачение совершенно неожиданного.
Повествователь, рассказывая об Анне Никитишне, встает на ее точку зрения (даже ее отчество в разных формах: Никитична, книжный вариант -когда с точки зрения Жени, Никитишна - с точки зрения повествователя и местных жителей):
«Она была широкой натуры, бывшая местная жительница Анна Никитишна. Давно уже работала на хорошей должности в Москве, в УПДК, на ней лежали присмотр и обслуживание высших дипломатических чиновников по части уборки, стирки, стряпни. Штат у нее был - сотня баб, работа очень хлебная и очень ответственная: ошибок там не прощали» (80).
Когда Анна Никитишна говорит Жене, что не будет брать с нее денег за весь месяц, потому что она за Надей присматривает, «про Надькино вра-
нье Женя в этот момент и не вспомнила, удивленная широтой и щедростью этой полупростой тетки» (82).
Ночью Женя с Анной Никитичной откровенничают. И каждая из них выносит своеобразный вердикт: «“Нормальная девчонка”, - одобрила про себя Женю Анна Никитишна. “Экзотический продукт эта тетка”, - решила Женя» (83).
На обратном пути к автобусу Женя спрашивает Анну Никитишну об Испании, о медали за поимку преступника. И оказывается, что все эти фантастические истории - чистейшая правда. Первый пуант оказывается неожиданным для читателя так же, как и для героини. Повествователь в этой ситуации остается в стороне, он прячется за слова героев.
Второй пуант проявляется, когда Женя спрашивает Анну Никитичну про брата Юру. «Как же? А Юра? Она все про своего старшего брата Юру рассказывает... - еще больше удивилась Женя» (87). Неожиданна реакция:
«Анна Никитишна налилась краской, свела брови, и сразу стало видно, что не зря ее в этом самом УПДК держат:
- Ну, паршивка! Так это она по двору разнесла, что у нее брат... Соседкам много не надо, слух пустили, что у Кольки моего где-то на стороне сын есть... Вот оно откуда пошло! Ну Женя, ну я ей задам!» (87); «врать моду взяла» (88).
В финале новеллы Женя просит Надю показать след от летающей тарелки, и Надя, в знак доверия дает ей руку и ведет. «Надька сияла своим чудесным лицом и радовалась и излучала святую истинную правду...» (90).
После проверки этой информации. Женя спрашивает: «А про брата Юру наврала?» (90). Реакция Нади непредсказуема:
«Надькины карие глаза остановились, как будто покрывшись пленкой. Рот чуть-чуть открылся, и она судорожно всунула между губами почти все кончики пальцев и начала их мелко-мелко грызть» (90).
«Надя оторвалась от Жени, сверкнула черными ненавидящими глазами:
- Он есть! Он есть!
И горько заплакала. Женя стояла на чугунке, прожженной лучами летающей тарелки, и ничего не понимала» (91).
Открытый финал новеллы оставляет героев на пороге ситуации. Стремление Нади поделиться со взрослыми своей фантазией можно рассматривать и как способ познания окружающего мира - расширить реальность, изменить фантазию до реальности, и как самоутверждение, и как индикацию мира взрослых. «Индикация» мира взрослых оказывается смертельно опасной. Надя обманута, поскольку Женя безжалостно разрушает ее мечту, лишает ее фантазии. Для Нади - это своеобразный переход из счастливого мира детства в мир взрослых, живущих по своим законам. Ведь Надя даже не может предположить, почему эта история неприятна ее
- -
матери и чем может обернуться информация о ее старшем брате, когда обрастет сплетнями и распространится по деревне.
А для Жени произошедшая история - стимул к переоценке ценностей. Надино созидание ради мечты, ради нового гораздо ценнее, чем страдания по неудавшейся жизни Жени. Женя не ценит, и никто из мира взрослых не способен оценить, что Юре она готова отдать все лучшее, что в ней есть. Нарушая свой принцип не воспитывать чужих детей. Женя наносит психическую травму ребенку и вносит дисгармонию в семью, где возникнет ревность, последует выяснение отношений. Педагогическая правота оборачивается душевной нечуткостью, черствостью.
В таком же непонимании и крайнем смятении находится и читатель, оказавшийся в роли дважды обманутого, сочувствующего разным персонажам, что спрогнозировано нарративной структурой текста, в которой «эстетические ловушки» создаются непроясненностью позиции повествователя, встающего на точку зрения разных персонажей.
Сам образ Жени, воссоздаваемый из скупых сведений, которые о ней предоставляет повествователь, выстраивается постепенно от новелле к новелле. И здесь также срабатывает основной принцип построения данного текста - «обманутое ожидание».
В новелле «Диана» Женя, поехав с сыном отдыхать на море, встречается с колоритной дамой Дорой, которая рассказывает ей истории о трех своих погибших детях, а впоследствии выясняется, что этого никогда не было.
Жизнь бедна впечатлениями, и обычный рассказ о благополучной жизни может оставить равнодушным или вызвать зависть. И поэтому человек склонен придумывать драматические события своей жизни. Фантазии героини настолько бедны, что она не может создать себе воображаемый идеальный мир, в котором можно жить светло и радостно, но создает мир ущербный, который, однако, удовлетворяет ее нереализованные потребности. Фантазия ограничивается умершими детьми для того, чтобы привлечь внимание понимающего и интересного собеседника.
Женя после такого психологического эксперимента чувствует себя «глупым кроликом, над которым совершили бессмысленный опыт» (58). Однако позиция Жени, осуждающей «врунов», это одна из точек зрения, поскольку авторский взгляд гораздо мудрее, призван вызвать сочувствие. В данном случае трудно согласиться с точкой зрения С. А. Григорь: «В рассмотренной повести мотив страдания и сострадания, возникающий благодаря изображению жизни и мыслей героини, проходит в повести “сквозной линией”, как и мотив обмана. Таким образом, становится понятным заложенный автором скрытый смысл повести о том, что ложь во всех проявлениях - это отрава»19.
В новелле «Конец сюжета» Женя верит рассказу своей тринадцатилетней племянницы Ляли о романе с двоюродным дядей-художником сорока лет. Как истинный правдоискатель. Женя решает устроить суд со-
вести Аркадию, тогда и выясняется, что все это лишь выдумка девочки. «Только через много лет они встретились в семейном застолье, и Лялька была взрослая, очень красивая молодая женщина, замужем за пианистом. С ней была маленькая дочка. Четырехлетняя девочка подошла к Жене и сказала, что она принцесса... Все. Конец сюжета» (111).
В новелле «Явление природы» разворачивается история психологической травмы девочки Маши, которую нанесла ей «профессорша» Анна Вениаминовна, всю жизнь преподававшая русскую литературу. Она открывает Маше мир поэзии, выдавая все прочитанные вслух стихи за свои собственные. После смерти «профессорши» Маша приходит на поминки, где почему-то никто не говорит, что Анна Вениаминовна была гениальным поэтом. И когда Маша открывает для всех этот секрет - возникает крайне неловкая ситуация, в которой все присутствующие обвиняют Машу. Женя такую неожиданную форму плагиата объясняет неудачами самой «профессорши», ее уязвленным самолюбием: «может быть, Анне Вениаминовне захотелось хоть единожды в жизни ощутить то, что переживает и великий поэт, и самый ничтожный графоман, когда читает свои стихи перед публикой и ощущает ответные эмоции в податливых и простодушных сердцах?» (136).
Люди ведут себя жестоко по отношению к Маше. Никто в этой истории не пытался разобраться и помочь ребенку. «Она была первым интеллигентным человеком, которого я в жизни встретила... Она мне открыла такой мир... и кинула... просто кинула...
Никогда, никогда Маша не бросит свой институт и не поменяет автодорожной профессии на гуманитарную» (136).
Авторская позиция вновь оказывается гораздо более сложной: ведь главное то, что профессорша открыла Маше мир Поэзии, плагиат был использован не во зло.
В новелле «Счастливый случай» рассказывается о проекте одного режиссера Мишеля снять фильм о жизни русских проституток в Швейцарии. Женю просят написать сценарий к фильму. Женя едет в Цюрих, выслушивает от каждой из девушек одну и ту же вымышленную романтическую историю, которая совершенно не соответствует их реальному низкому и грязному положению.
Рассмотренные новеллы раскрывают вехи становления героини, изменения отношения к миру, людям и к самой себе. Сначала Женя осуждает лжецов, фантазеров, выдающих желаемое за действительное. Женя как истинный прагматик не склонна к мечтам и фантазиям, не склонна людей облагораживать и возвышать.
Только в последней новелле «Искусство жить» читатель выстраивает целостный образ героини, бескорыстной, ищущей, думающей, мудрой, понимающей, прощающей и заботящейся о других.
Таким образом, рассмотренные «лакуны» текста инспирируют читательское со-творчество и формируют определенные читательские стратегии. «Творческий потенциал» повести JI. Улицкой «Сквозная линия» программирует обман читательского ожидания. Нарративная стратегия задает многократное радикальное изменение точки зрения на «событие», тем самым, с одной стороны - дезориентирует читателя, создает ощущение зыбкости и призрачности происходящего, с другой стороны - повышает его активность, настраивает на самостоятельный поиск истины, необходимость выстроить «сквозную линию».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. 1. М., 1999.
Husserl Е. Idei k chistoy fenomenologii і fenomenologicheskoy filosofii. Book 1. Moscow,
1999.
2 Яусс Г.-Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория: Антология. М., 2004. С. 194.
Jauss G.-R. Istoriya literatury как vyzov teorii literatury // Sovremennaya literatumaya teoriya: Antologiya. Moscow, 2004. P. 194.
3 Лотман Ю.М. Роман А. С Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. JL, 1983. С. 216.
Lotman Yu.M. Roman A.S. Pushkina Yevgeniy Onegin: Kommentariy. Leningrad, 1983. P. 216.
4 ЯуссГ.-Р. Указ. соч. С. 195.
Jauss G.-R. Op. cit. P. 195.
5 Рымаръ H.T. О функциях границы в художественном языке // Граница как смыслопорождающий механизм. Вып. 2. Самара, 2004. С. 34.
Rymar’ N.T. О funktsiyakh granitsy v khudozhestvennom yazyke I I Granitsa kak smysloporozhdayushchiy mekhanizm. Issue. 2. Samara, 2004. P. 34.
6 Iser W. Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz, 1970.
7 Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология. М., 2004. С. 208.
Iser W. Protsess chteniya: fenomenologicheskiy podkhod // Sovremennaya literatumaya teoriya: Antologiya. Moscow, 2004. P. 208.
8 Iser W. Op. cit. P. 209.
9 Изер В. Рецептивная эстетика: Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание // Академические тетради: Альманах. М., 1999. С. 73.
Iser W. Retseptivnaya estetika: Problema perevodimosti: germenevtika і sovremennoye gumanitamoye znaniye //Akademicheskiye tetradi: ATmanakh. Moscow, 1999. P. 73.
10 Наумам М. Литературное произведение и история литературы. М., 1984. С. 103.
NaumanM. Literatumoye proizvedeniye і istoriya literatury. Moscow, 1984. P. 103.
11 ТюпаВ.И. Творческий потенциал пушкинских набросков // А.С. Пушкин: филологические и культурологические проблемы изучения: Материалы международной научной конференции 28-31 октября 1998 г. Донецк, 1998. С. 16-18.
Tjupa VI. Tvorcheskiy potentsial pushkinskikh nabroskov // A.S. Pushkin: filologicheskiye і kul’turologicheskiye problemy izucheniya: Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii 28-31 oktyabrya 1998 g. Donetsk, 1998. P. 16-18.
12 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 276.
Bakhtin М.М. Estetika slovesnogo tvorchestva. Moscow, 1979. P. 276.
13 Гаспаров M.Jl. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. М., 1993. С. 42.
Gasparov M.L. Poetika «serebryanogo veka» // Russkaya poeziya «serebryanogo veka», 1890-1917: Antologiya. Moscow, 1993. P. 42.
14 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Тамарченко. Т. 1. М., 2004. С. 102.
Teoriya literatury: In 2 volumes / Ed. by N.D. Tamarchenko. Vol. 1. Moscow, 2004. P. 102.
15 Дианова B.M. Постмодернистская философия искусства: Истоки и современность. СПб., 1999. С. 193.
Dianova V.M. Postmodemistskaya filosofiya iskusstva: Istoki i sovremennost’. Saint-Petersburg, 1999. P. 193.
16 Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 43.
Schmid W. Narratologiya. Moscow, 2003. P. 43.
17 УлицкаяЛ. Сквозная линия: Повесть. М., 2011. С. 63.
UlitskayaL. Skvoznaya liniya: Povest’. Moscow, 2011. P. 63.
18 Бунин И А. Избранные сочинения. М., 1984. С. 263.
Bunin I.A. Izbrannye sochineniya. Moscow, 1984. P. 263.
19 Григоръ С.А. Повествовательные стратегии в прозе JI. Улицкой: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2012. С. 10.
Grigor’ SA. Povestvovatel’nye strategii v proze L. Ulitskoy: Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Saratov, 2012. P. 10.
ФИЛОЛОГИЯ плюс..
Я.А. Ушенина (Москва)
О НОВОЙ ЛЮБВИ:
на границе художественной литературы, философской рефлексии и научных представлений
В статье анализируются различные подходы в осмыслении единой темы, волнующей сегодня многих интеллектуалов. В рамках современной цивилизации, в пространстве больших городов и мгновенного распространения информации, на фоне меняющегося жизненного уклада и проникновения научного знания в тончайшую сферу человеческих отношений, любовь, как основополагающий принцип бытия, порождает все больше вопросов. В статье показывается, что рефлексия темы любви, представленная в текстах различной жанровой направленности - журнальной статьи, философского эссе, литературного романа - несет на себе отпечаток не только профессиональной деятельности авторов, а значит, определенной специфики в подаче материала и способе речевого воздействия на читателя, но и их личного, человеческого опыта.
Ключевые слова: любовь; жанр; журнальная статья; философское эссе; роман.
Поводом к написанию этой статьи послужило последовательное прочтение нескольких современных текстов, посвященных проблеме любви, брака и семейных отношений1. Все тексты написаны в едином русле размышлений о новых смыслах любви, о возможности взаимодействия мужского и женского начал в рамках современного информационного общества на всех его уровнях, о поведенческих моделях в условиях смены жизненного уклада. Авторы текстов - наши современники, философы и ученые, романисты и журналисты, живущие в разных концах планеты и осмысляющие данную проблему под углом зрения своей профессиональной деятельности. И поскольку профессия во многом определяет способ видения и представления выбранной темы, то она же (профессия), наряду с привлекаемым живым жизненным материалом, диктует выбор способа изложения, определенной жанровой рамки, будь то философское эссе, научно-популярная статья в массовом издании или нашумевший литературный роман. Облаченная в различные жанровые одежды, тема разворачивается, «звучит» каждый раз по-иному, предъявляет вниманию читателя все новые и новые грани проблемы, тексты вступают в скрытый диалог, дополняя или опровергая друг друга. Формируется единое мыслительное пространство, внутри которого тема становится более осязаемой, объемной, как будто созданной в ЗЭ формате. Полифония мнений призывает к
