CC BY-NC-ND
71
УДК 821.161.1-1
БОТ: 10.28995/2073-6355-2018-2-51-58
Е.И. Зейферт
Эффект лиминальности и зона лиминальности в новейшей русской поэзии
Автор статьи предлагает для обозначения зоны явного перехода от одной плоскости к другой в восприятии художественного произведения использовать термин «зона лиминальности», а «эффектом лиминальности» обозначать результат как следствие рецепции этой зоны перехода. Научная проблема показана на материале поэзии Елены Шварц, Аркадия Драгомощенко, Ольги Седаковой При создании зоны лиминальности поэт использует в основном не внешние, а внутренние маркеры. Глубинный эффект лиминальности на границе словесного/внесловесного в восприятии искушенного читателя позволяет ему максимально приблизиться к авторской интенции, достраивая внесловесные элементы произведения.
Ключевые слова: Эффект лиминальности, зона лиминальности, объемность литературного произведения, внесловесное, Елена Шварц, Аркадий Драгомощенко, Ольга Седакова
Лиминальность близка семантическому полю понятий «граница», «порог», «рама». О границе как явлении двустороннем, соединяющем и разделяющем одновременно, говорит Ю.М. Лот-ман1; феномен границы рассматривается в трудах М. Бахтина2 и Б. Успенского3, в ряде работ европейских ученых - У. Эко, Б. Валь-денфальса4 и др. Изучение проблемы «границы», «порога», «рамы» предпринято в коллективных научных сборниках, инициированных Н. Рымарем и его научной школой совместно с германскими учеными (Г. Плумпе и др.)5. Работа опирается на современные исследования в области монтажа6. Как утверждает вслед за Лот-маном И. Мельникова, «граница как место встречи и различения одного и другого, благодаря своей двойственной функции: разделять и соединять манифестирует себя как механизм формо- и
© Зейферт Е.И., 2018
смыслообразования»7. Рама, по Н. Рымарю, соединяет внешнее и внутреннее, общее и индивидуальное8. Э. Гоффман пишет об акте «разлома рамы» как акте смены кода, возникновению новых углов зрения.
Автор статьи придерживается представления о литературном произведении как объемном, многомерном и пластичном, в его создании участвуют как словесные, так и внесловесные элементы9. Предлагаю для обозначения зоны явного перехода от одной плоскости к другой в восприятии художественного произведения использовать термин «зона лиминальности», а «эффектом лими-нальности» обозначать результат как следствие рецепции этой зоны перехода.
Высокохудожественное произведение уже в первых своих словах голографично. Важнейшую роль в рождении голограммы при восприятии литературного произведения играют как словесные, так и внесловесные элементы - дословесные, относящиеся к стадии его создания до словесного воплощения (дословесной стадии) и возможному естественному или искусственному сохранению части из них в тексте, и послесловесные, возникающие в сознании автора и рецепции читателя на стадии создания произведения после его словесного воплощения (послесловесной стадии). Голограмма возникает, когда в сознании реципиента участок плоскостного текста поднимается, взлетает, словно вздыбливается, создавая воображаемую картину или синтез таких картин (зачастую целую мистерию). Такие контексты близки к физиологии языка. Представляется возможным рассмотреть зоны перехода внесловесного в словесное и словесного во внесловесное при анализе лирического произведения, увидев эти области в языке, пространственно-временной и субъектно-объектной организации, стихе, графике, синтаксисе и др.
Обратимся к стихотворным произведениям Елены Шварц (1948-2010), Аркадия Драгомощенко (1946-2012) и Ольги Седа-ковой (род. 1949).
«Маленькая поэма»10 Елены Шварц «Лестница с дырявыми площадками»11 наводит на несколько наблюдений в аспекте лими-нальности. Приведу два из них.
Очевидно, эффект лиминальности может лежать на поверхности текста и/или проникать в глубинные его проекции. В зависимости от этого можно различать поверхностный (плоскостный) и глубинный (объемный) эффект лиминальности. Авторы лучших опытов лирики, к которым, несомненно, относится Е. Шварц, способны создавать «третий» эффект лиминальности на стыке плоскостного и глубинного.
Другое наблюдение связано с интертекстом. Реминисценции и измененные цитаты из Данте и Лермонтова здесь предельно явственны. Шварц, порой даже цитируя, меняет стиховой ритм подлинника, смещая акцент с внешнего на внутреннее. Наследует ли интертекстуальное произведение эффект лиминальности, присущую оригиналу, на который ссылается?
В «Лестнице с дырявыми площадками» дискретность заявлена уже в названии и в вводной ремарке: «Лестница на пустыре. В лестнице не только нет площадок, но кое-где и этажей». При этом «сердцевина» находится в пространстве пятого этажа: «5 этаж. Вверх из сердцевины». Кроме лексически заявленных зазоров, создающих прерывистую ломаную линию, произведению присуща явная тематическая, графическая, стиховая переходность. Причудливо чередуются темы, строки разной длины, строфы и астрофическая речь и другие ритмические единицы. Но эти пласты не ведут к глубинному читательскому открытию. Объемному восприятию здесь скорее способствует авторский сбой настроек, перезагружающий поэму при каждом своем появлении. В первой «главке» привычное восприятие разрушено с помощью изменений ракурсов в движении витальной силы, энергии:
До сердцевины спелого граната, И даже переспелого, быть может, Прогрызлась я.
И соком преисполнилась так, Боже, Что даже и глаза кровоточат.
Движение красного сока сначала направлено к человеку изнутри граната (жизни, пройденной наполовину), но затем течет уже из глаз живущего («глаза кровоточат»). Лирическая героиня сама уподобляется гранату, направляя его энергию Богу: «Пусть нож разрежет плод посередине, // Пусть он пройдет хоть по моей хребтине - // Малиновым вином Тебя дарю».
Во второй «главке» сбой настройки происходит на языковом микроуровне:
«Поедет мой дружок в Париж И разных привезет парфёнов». Parfum? Я говорю - Парфён. Парфён? Ну уж тогда Рогожин.
Создавая на поверхности мягкую шутливую интонацию, этот разрез, надрез привычного уводит к «надрыву» Достоевского. Не
зря именно в этой части содержится важное для всего творчества Елены Шварц признание:
Когда несешь большую страсть В самом себе, как угль в ладонях, Тогда не страшно умирать, Но страшно жить необожженным.
В шестой части «в печи сияющей, в огромном чреве» одновременно растет («и как пирог он восходил») и умаляется («с цепкостью ко тьме младенец шел во тьму») образ не рожденного взрослого Пушкина. Почти в каждой части произведения возникает круговорот, многоракурсность и противоречивость восприятия, изображающая рождение и перерождение в процессе алхимического роста. О «тигле, вместилище алхимической субстанции, которая подвергается обжигу, плавлению и превращениям», у Шварц пишет М. Хабибуллина: «В целом ряде «маленьких поэм» проявилась именно такая концепция поэтического творчества: «Хьюмби (Практический опыт эволюционного алхимизма)», «Лестница с дырявыми площадками» и «Сочинения Арно Царта»12. Внутри героини в «других ее жилах» течет «мед золотой»; «в черных ямах всплывает боль»; «дикое мясо души» растет внутри жизни, которая «струится, льется, ткется / широкой быстрой буквой "S", сплетенная из крови, света, тени, из шелковичных змей и из растений». Свой «внутригрудной Ерусалим» лирическая героиня рождает, расстелив ткань своего сердца Спасителю под ноги и затем приняв в свой состав «пыль с Его ступни», «тень креста», «свет страданья» (16 часть поэмы).
Пристальное внимание к физиологии языка, «мясу души», кипению в тигле, на первый взгляд, не показывает пустое, «дырявое» подлинным, настоящим. Но изображая «рождение вовнутрь», когда, образно говоря, повитуха ожидает человека внутри него самого как котла жизни, Шварц умаляет человека до момента его рождения, соединяя с блаженным пространством «пустотного края». Таким образом, сопрягается кипение ракурсов в произведении и зазоры его дискретной формы. Опора на Данте, Пушкина, Лермонтова, Достоевского позволяет здесь культурной отсылке как фрагменту текста одновременно быть объемным поликультурным ландшафтом. Эффект лиминальности, унаследованный Шварц у цитируемых авторов на уровне микроконтекста, требует отдельного изучения.
Многогранная картина стихотворения Аркадия Драгомощен-ко «Затворенная в неуязвимое оперенье...» возникает благодаря
различным устремлениям автора. Первая часть произведения, включая строку «любая прихоть ее безмолвия», композиционно похожа на горизонтально расположенную бабочку с раскрытыми крыльями: две идеограммы растут одна из другой из середины стихотворения. Недостижимые центры идеограмм, в данном случае пространственный и временной, наложены друг на друга: это «прокол иглы» и «паутина мгновения». Они одновременно точечные, локальные, и безбрежные (пустота как мир блаженного отсутствия; плетение паутины). Сверху вниз к «проколу иглы» стремятся, не достигая его, «неуязвимое оперенье», «великий капкан пространства», снизу вверх к недостижимой «паутине мгновенья» - «любое украшение речи», «любая прихоть ее безмолвия». Вторая часть стихотворения представляет собой спадающее развернутое сравнение: сопоставляются центр идеограмм (бесконечная точка) и снегирь, окруженный тишиной, пространством и временем («безмолвный», «в снежном месиве у боярышника», «в последний день 1990 года»), показанный сквозь метафору с пространственным и временным метафорическими объектами («камень в рассвете перьев»). Эффект лиминальности многоракурсный: взгляд читателя переходит от пространственной плоскости к временной, затем от метафорического плана к реальному, и вновь к метафорическому, с целью восстановления порядка сопоставления: таким образом возникает несколько зон лиминальности. Различные отрезки читательской рецепции создают многомерную фигуру произведения. Усложнение субъектной структуры, а именно несогласование женского и мужского родов («затворенная», «превосходящая», «таков снегирь»), не соединяя сопоставляемые элементы, стимулирует читателя достроить сравнение в воображении не только образно, но и грамматически с помощью внесловесных средств. Работая с идеограммами и пространственными и временными координатами, Драгомощенко предлагает читателю дорастить пространство и время до единого образа, явленного в мотивах пустоты и снегиря. Очевидно, этот образ был цельным в дословесном, в творческом сознании автора.
* * *
Затворенная в неуязвимое оперенье, превосходящая не своим составом вещества законы притяжения, великий капкан пространства, затаившийся в проколе иглы,
побуждающий к движению, в котором уместна печаль по центру вселенной - но способом соединения, одного и того же в паутину мгновения,
столь же тщетное, как и любое украшение речи,
любая прихоть ее безмолвия, -
Таков сегодня снегирь.
Безмолвный,
камень в рассвете перьев,
связан с тобою заживо,
стоящим, с ноги на ногу переминаясь,
в снежном месиве у боярышника
в последний день 1990 года13.
В «Китайском путешествии» Ольги Седаковой - в отличие от других ее книг - автору свойственно создание цельного полотна текста с орнаментальными полями - голограммами метафор над ним. Порой автор показывает направленность метафорики в разные плоскости, к примеру, прибегая к однородным членам предложения:
Когда мы решаемся ступить,
не зная, что нас ждёт, на вдохновенья пустой корабль,
на плохо связанный плот, на чешуйчатое крыло, на лодку без гребцов14.
Здесь пространственная многогранность - полое тело метафорического корабля, разбегающийся плот, готовое взлететь крыло, статичная лодка.
В этих стихах Седаковой зоны лиминальности возникают до и после орнаментальных полей, оптика читателя всегда находится в готовности перестроиться на объемную. Обратим внимание на неожиданное субъектное перераспределение после перекрестного опыления образов вдохновения, воды, суши. Такая зона лиминаль-ности вызывает неожиданный эффект. Теперь лирическая героиня обращается к вдохновению, и живое - вода - принадлежит ему.
Когда ты свищешь в свой свисток,
вдохновенье, когда между сушей и нашей душой растет твоя вода15.
При создании зоны лиминальности автор использует в основном не внешние, а внутренние маркеры. Глубинный эффект лими-нальности на границе словесного/внесловесного в восприятии искушённого читателя позволяет ему максимально приблизиться
к авторской интенции, достраивая внесловесные элементы произведения.
Обозначу одну из перспектив своего исследования лиминаль-ности - изучение усложнения эффекта лиминальности особой авторской установкой, к примеру, стилизацией под тексты безумного человека. Предлагаю использовать термин «делириопоэтика», обозначая им область теории литературы, изучающую произведения с темой и мотивами безумия и произведения, на разных уровнях стилизованные под написанные безумным человеком, а также литературные произведения безумных людей. Сейчас накапливаю материал - изучаю речь больных при нарушении нейротрансмис-сии (химической передачи посланий между нейронами), при различных типах психических заболеваний, а также действие препаратов на речь человека; особый интерес представляют области Брока и Вернике в мозгу и их активность у галлюцинирующих больных. Одновременно ищу проявления этих особенностей в современной литературе - поэзии и лирике 1990-2010-х гг.
Примечания
1 См.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту: Тартусский университет, 1964; Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004.
2 См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Языки славянской культуры, 2003; Бахтин М.М. Проблема материала, содержания и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Собр. соч. М., 2003. Т. 1.
3 См.: Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000.
4 См.: Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике / Пер. А. Шурбелова. СПб.: Академический проект, 2004; Waldenfels B. Bruchlinien der Erfahrung. Frankfurt am/M.: Suhrkamp, 2002; и др.
5 См.: Plumpe G. Der Dichter und das Phantasieren. Freuds Vorstellung der Literatur // Plumpe G. Sprachen der Kunst in der deutschen Kultur des 20. Jahrhunderts 2002 / 2003 / Hrsg. von N. Rymar. Samara: Germanistische Institutspartnerschaft Bochum, 2003; Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4 / Науч. ред. Н. Т. Рымарь. Самара: Самарский университет, 2006.
6 Кукулин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015; и др.
7 См.: Мельникова И.М. Опыт границы и язык границы: на материале лирики Й. Бобровского: Дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2008.
8 См.: РымарьН.Т. Порог и язык порога // Граница и опыт границы в удожественном языке. Вып. 4 / Науч. ред. Н. Т. Рымарь. Самара: Самарский университет, 2006. C. 108-124.
9 См.: Зейферт Е.И. Об объемности (многомерности) литературного произведения. Есть ли у произведения начало и финал? // Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». 2017. № 2 (23). С. 7-18.; Зейферт Е.И. Метафора как индикатор проявления дословесного // Кормановс-кие чтения: статьи и материалы Межвузовской научной конференции (Ижевск, апрель 2016) / Ред.-сост. Д.И. Черашняя. Ижевск, 2016. С. 358-370.
10 К «маленьким поэмам» вслед за самим автором относит это произведение исследователь М. Хабибуллина, см.: ХабибуллинаМ.Н. Своеобразие жанра «маленькой поэмы» Е. Шварц (на примере поэмы «Сочинения Арно Царта») // Дергачевс-кие чтения - 2011. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: материалы X Всерос. науч. конф. Екатеринбург, 2012. Т. 2. С. 372376.
11 См.: ШварцЕ. Mundus Imaginalis: Книга ответвлений. СПб.: ЭЗРО, Литературное общество «Утконос», 1996.
12 См.: Хабибуллина М.Н. Указ. соч. С. 374.
13 Драгомощенко А. Описание / Предисл. А. Барзаха; послесл. М. Ямпольско-го. Спб.: Гуманитарная Академия, 2000.
14 Седакова О.А. Четыре тома. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. С. 343.
15 Там же.
