CC BY
166
Н. Г. Соснова
кандидат искусствоведения Музыкальное училище г. Прокопьевск
ЭДИСОН ДЕНИСОВ. «ПЯТЬ ИСТОРИЙ О ГОСПОДИНЕ КЕЙНЕРЕ
ПО БЕРТОЛЬДУ БРЕХТУ» КАК МОДЕЛЬ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ ФОНИЗМА
Если бы мы исключили число из человеческой природы, мы никогда не стали бы разумными.
Платон. Послезаконие
Цикл Эдисона Васильевича Денисова «Пять историй о господине Кейнере по Бер-тольду Брехту» для голоса и семи инструментов принадлежит к числу произведений 60-х годов. В этот период Денисов усердно осваивает додекафонию: анализирует музыку нововенцев, начинает применять эту технику в своих сочинениях.
Композитор обратился к рассказам Брехта о некоем господине Кейнере - мудром, ироничном, персонаже, парадоксальные мысли которого ассоциируются с размышлениями самого писателя. Эпиграф к циклу - остроумная притча: «"Над чем Вы работаете?" - спросили господина К. Господин К. ответил: "Я очень занят, я готовлю свое очередное заблуждение"» «.. .В одной из бесед Денисов назвал эти рассказы «абсурдными анекдотами»1 [9, с. 173].
В каждой истории господин Кейнер нравственно оценивает происходящее. В I части - «Мудрость мудреца в его осанке» - он изобличает профессора философии в бессодержательности высказываний («.видя твое поведение, мне становится неинтересна и твоя цель»). Во II части - «Слуга смысла» - высмеивает практицизм соседа. Услышав, что тот «слушает музыку лишь для зарядки, делает зарядку, чтобы сильным быть, сильным быть хочет, чтобы уничтожить своих врагов, а врагов уничтожить, чтобы он мог есть, господин К. задал вопрос: "Зачем он ест?"»
III часть - пародия на дискуссию о соотношении формы и содержания в искусстве: стремясь придать лавровому дереву форму шара, господин К. состриг все листья.
IV часть - «Встреча» - комедийная сценка: «Один человек, не встречавший господина К. очень долго, обратился к нему с такими словами: "А вы совсем не изменились!" -"О!" - сказал господин К. и побледнел». Финал - «Если бы акулы были людьми» -фантасмагорическая картина лицемерного общества.
Части не связаны сюжетом, но со стороны музыкальной драматургии скреплены закономерностями организации циклической формы.
Это одно из первых сочинений Денисова (наряду с Музыкой для одиннадцати духовых и литавр, Вторым струнным квартетом, кантатой «Солнце инков»), обозначивших
1 Цикл «Пять историй.» создан по заказу Немецкой государственной Оперы в Берлине. Об этом Э. В. Денисов рассказал в беседе с Д. И. Шульгиным:
«Д. Ш.: - Произведение было сразу исполнено?
Э. Д.: - Нет, конечно.
Д. Ш.: - А почему «конечно»?
Э. Д.: - А потому, что вдова Бертольда Брехта - Елена Вайгель - заняла сразу очень резкую, отрицательную, позицию. По ее словам, Брехт не хотел, чтобы кто-нибудь, кроме Пауля Дессау и Ганса Эйслера, писал музыку на его тексты. Практически она наложила вето на исполнение сочинений любых других авторов. Только после ее смерти берлинская опера исполнила это сочинение. Пел замечательный тенор - Хорст Хистерманн, а дирижировал очень хороший музыкант Иохим Фрейер. Я был на этой премьере [20. 02.1968]. по приглашению моего друга музыковеда Гюнтера Майера» [9, с. 176]. 102
поворот авторской техники к додекафонии, которая сочетается здесь со сложной тональностью неоклассицистского типа и сериальностью.
В цикле четыре серии. На первой из них основан тематизм вступления, I и V частей. Три другие серии соответствуют остальным частям. Между сериями есть звукоинтонационные совпадения, организованные по единому принципу. Он состоит в том, что три заключительных звука предыдущей серии являются начальными в следующей:
d-es-g-e-as-c-f-t
Сходство между сериями возникает и по другим признакам: одинаковому направлению ходов мелодии (первая и третья), их строгому чередованию (первая и четвертая). Благодаря таким связям, части цикла оказываются тематически родственными. Отметим, что в этом произведении Денисов реализовал взгляд на серию как на «основную интонационную базу, объединяющую горизонталь и вертикаль и сводящую их к единому тематическому источнику» [3, с. 490]1.
В поисках неординарного звучания в 60-е годы композитор обращается к нетрадиционным исполнительским составам: голос и три тромбона в «Песнях Катулла», сопрано, фортепиано и ударные в «Плачах», гобой, арфа и струнное трио в «Романтической музыке». Не составляют исключение и «Пять историй...». Солирующий тенор сопровождают кларнет, саксофон, труба, тромбон, фортепиано, контрабас и ударные. На протяжении цикла инструменты комбинируются в разных сочетаниях. Денисов признается: «Я здесь. немало думал над выбором тембров. Мне кажется, что этот состав очень хорошо связывается с брехтовскими текстами. Здесь я взял инструменты, которые лучше всего передают характер этого ироничного и очень интеллигентного текста Бертольда Брехта» [9, с. 173-174].
Авторское внимание к фонической стороне звучания проявилось не только в тембровом отношении, но и в плане организации вертикали. В этой додекафонной композиции фонизм становится одним из важнейших средств организации логики музыкального развития как внутри частей, так и на уровне драматургической целостности цикла. Его фонический план - насыщенно-диссонантный, густой - вполне согласуется с общим уровнем фонизма в музыке XX века, когда на передний план фонической активности выдвигаются диссонансы, и уровень фонизма в целом характеризуется как «уровень секунды (большой и малой)» [5, с. 10]. В условиях преобладающей диссонантности фонические изменения колеблются на уровне более или менее сильного напряжения. Перепады особенно явственны в сравнении экспозиционных участков и кульминаций. Фонически более спокойны начальные разделы, большей насыщенностью отмечены кульминации и каденции. По этому плану происходит смена фонических импульсов во всех частях цикла.
Связь между качеством звучания и местоположением в форме сложилась еще в раннем многоголосии, когда стало традицией оформлять начало и окончание совершенными консонансами с их «чистотой» и слитностью, а середину - иным звучанием. При сохранении приема во множестве произведений одинаковые моменты формы соотносились с одной и той же окраской. Это было началом проявления фонических функций гармонии.
б- Ь- f-ies-as-b-a-fis-c-d-es-e.
1 В год создания «Пяти историй» вышла статья Э. Денисова о додекафонии [3].
Закрепление интервалики, созвучий одной структуры за определенными участками формы в музыке единого стиля, эпохи, одного композитора формирует своеобразную «фоническую среду» (термин Л. В. Александровой - [1, с. 236]). Характерные для этой «среды» конструктивные модели формообразования существуют еще до начала сочинения, «имеют характер предкомпозиционности» [1, с. 142], но вместе с тем в каждом произведении фоническая среда образуется заново. В композиции «Пяти историй...» фоническая среда, звуковые эффекты (неожиданные «вспышки», нарастания-затухания) формируются на основе избирательности интервалов. Благодаря их консонантно-диссо-нантным сочетаниям то или иное созвучие может выделиться в фонической среде и выдвинуться в рельеф или, напротив, стать незаметным, раствориться в фоновом слое.
Подобно тому, как в мажорно-минорном контексте выделяются диссонантные мно-гозвучия, вследствие разрыва их связи с предустановленной фонической средой, в условиях повышенной диссонантности прозрачные, светлые созвучия (квинты, трезвучия) становятся особенно заметными. Они привлекают слушательское внимание к драматургически важным моментам, отображают повороты смысла.
Проиллюстрируем эту мысль гармонией начального раздела финала. «Если бы акулы стали людьми, - спросила господина К. дочка его соседки, - лучше ль относились они к маленьким рыбкам?» «О, да», - сказал он». Фразы певца чередуются с краткими «репликами» фортепиано. Мелодия солиста предельно ненапевна, она складывается из децимы, тритона, двух секст и двух кварт подряд в одном направлении. Ей противопоставлены консонирующие звукокраски фортепиано. Ми-бемоль мажорное трезвучие и чистая квинта с шестиоктавным отдалением звуков создают ощущение фонически объемного пространства, светлой ауры на словах с хорошим, добрым смыслом - «дочка соседки», «маленькие рыбки».
В создании фонической среды, кроме закрепленной интервалики, участвуют и конкретные звуковысоты. Как в любой додекафонной композиции, они не концентрируются по какой-либо одной координате - вертикали, горизонтали или диагонали, - а свободно распределяются по голосам музыкальной ткани. Частая повторяемость и количественное преобладание некоторых звуков, их появление в узловых моментах формы придают им значение звукоинтонационного ядра. Его формирование происходит в рамках первой серии во вступлении.
Небольшое вступление (14 тактов) включает гармоническое изложение и варьирование серии. Двенадцать высот разбиты на три группы: 1) d-es-g-e; 2) as-c-f-b; 3) h-fis-a-cis. Вертикали варьируются путем перемещения звуков по голосам, смены октавно-регист-рового положения и расположения созвучий (Пример № 1).
Звуки первой группы преобладают количественно и размещаются на «ключевых» позициях - в начале и в конце вступления. Это и есть интонационное ядро серии. Со ссылкой на Ю. Н. Холопова отметим, что, начиная с цикла «Пять историй.», интонация EDS становится характерной для композитора, нередко встречается в разных сериях, ее можно назвать «своеобразной росписью Денисова» [9, с. 83]. В прямом движении - EDS - в ней угадываются очертания имени (EDiSon), а в перестановке - DES - фамилии композитора (DEniSov).
Доминирующая роль звуков первой группы в дальнейшем укрепляется. На них строятся начальные фразы, кульминации, заключения в крайних частях цикла. Порядковые номера этих нот в первой серии означают сумму тридцатьвторых в нотах серии III части: d равна одной тридцатьвторой, вторая нота es - одной шестнадцатой и т. д. С ними связана и серия динамических оттенков в III части: градации громкости ранжированы по порядку отpppp до ffff, начиная от ноты d. В результате межпараметровых связей обе серии становятся родственными1.
1 Анализ композиции III части приводится в статье Ю. Н. Холопова [7].
Первая серия содержит возможности для выявления тональности. Прямые проводники ладогармонической функциональности здесь - чистые кварты и квинты. В коде финала ощущение тональности достигнуто введением полного функционального оборота S-D-T в Соль-мажоре1. Звуки второй и третьей групп серии очерчивают минорный секстаккорд и малый мажорный септаккорд: as-c-f и к^-а, которые звучат в мотиве буги-вуги у контрабаса в крайних частях (Пример № 2).
В повторности интонационного ядра обнаруживается параллель с приемами раннего многоголосия, когда «слагается система «вариантно-остинатного формообразования» [4, с. 49]. Это остинатность фонического плана, «эффект сохранения качества звучания при вариантных комбинациях сложения ткани по голосам» [там же]. Полного тождества звучания перестановки многоголосия, безусловно, не выявляют, но изменения варьируются в узких границах интервальных сочетаний. В додекафонной композиции они заданы и обусловлены строением серии.
Известно, что фонизм созвучия не является суммой впечатлений от входящих в него интервалов. По П. Хиндемиту, «аккорд - не простое нагромождение интервалов. Это новый элемент, который, хотя и зависит от образующей силы, но чувствуется как существующий сам по себе» [10, с. 73]. Для оценки фонизма важно не только, какие интервалы входят в вертикаль, но и как они расположены. Несмотря на то, что фонизм всегда опирается на одни и те же свойства звука - высоту, длительность, громкость, тембр, - реальный эффект качественно подвижен вследствие бесчисленной вариативности конкретных условий, изменений любого параметра.
Проявление фонизма в обособленном созвучии и последовательности соответствует двусторонней направленности восприятия: в статике и динамике движения. Обе формы непрерывно взаимодействуют: в движении каждый эффект превращается в фактор формообразования и в этом качестве обладает фонической функцией. Смена функций ощущается как смена эффектов. Фонизм возникает как бы над звучанием и переходит из области материально-звуковой в область эстетического переживания. Фоническая функциональность (термин Т. А. Гоц - 2) действует на разных уровнях музыкальной формы - от синтаксического до композиционного.
Широкая трактовка функциональности («принцип работы, деятельность системы» [1, с. 57]) позволяет обнаруживать ее проявления в любых системах, в том числе двенадцатизвуковых, не выявляющих тяготений. В сложнотональной и атональной музыке среди факторов формообразования - различные конструктивные средства (фактура, метроритм и др.), а ладогармоническая функциональность уступает место логике фонической функциональности. Но, как сокрушался А. Шенберг, «оценка красочности. находится. в невозделанном состоянии. Возможно, мы сможем различать (красочность) более точно, если попытки исчисления этого второго измерения дадут ощутимые результаты» [Цит. по: 6, с. 302].
Опыт изучения фонизма учеными приводит к выводу о том, что критерием различий в восприятии звуковых эффектов является степень фонической интенсивности. Согласно теории фонизма, эффект создает не только интервалика. В музыке тональной - еще и ладогармоническая функциональность, в атональной и сонорной, где ладофункцио-нальные связи отсутствуют, а различимость тонов не всегда отчетлива, на первый план выдвигается тембр: «то, что было второстепенным в тональной гармонии, становится первоплановым в атональной» [6, с. 298].
Для измерения фонических градаций при любом типе высотной организации необходима мера. Ю. Г. Кон предложил использовать в качестве меры плотность вертикали,
1 А. Г. Шнитке определил этот участок как «мнимотональный»: «.в конце произведения [создается] эффект кадансирующего Соль мажора, который из-за отсутствия движущих тональных сил выглядит здесь помпезно формальным в полном соответствии с издевательским апофеозом текста» [8, с. 284].
так как акустическую основу колористической стороны звучания составляет взаиморасположение элементов. Метод позволяет связать звуковой эффект с характеристиками интервалов, их распределением по голосам фактуры, наполнением вертикали. Комплекс числовых данных дает представление о физико-акустических условиях образования фонического эффекта.
Определяя плотность, учитывают интервальный состав, расположение, регистр. Ю. Г. Кон, по примеру П. Хиндемита, ранжирует интервалы по насыщенности, распределяет их между унисоном и тритоном и обозначает числами от 0 до 13. Пропуск «двойки» между октавой (1) и квинтой (3) он объясняет «особым положением» унисона и октавы, состоящих «из качественно одинаковых звуков». Разрыв чисел отражает в них «меру насыщенности вертикали» [6, с. 307].
Таблица 1
Чистая прима Чистая октава чистая квинта Чистая кварта Малая секста Большая терция Большая секста Малая терция Малая септима Большая секунда Большая септима Малая секунда Тритон
0 1 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Для определения плотности индекс интервала делится на индекс октавной высоты баса. Показатель плотности тем выше, чем ниже бас, так как, согласно слуховому восприятию и акустическим наблюдениям, у низких звуков в зону хорошей слышимости попадает большее количество обертонов. Индексы октав:
Таблица 2
Субконтроктава Большая Малая Первая Вторая Третья Четвертая Пятая
и контроктава октава октава октава октава октава октава октава
3 4 5 6 7 8 9 10
Безусловно, плотность вертикали не отражает всей индивидуальности звукового эффекта, так как оставляет в стороне тембр, громкость, штрихи, длительность. Однако метод позволяет сделать срез фонической интенсивности фрагмента любой протяженности с учетом того, что колористическая сторона звучания проявляется именно через сферу звуковысотности. Для создания представления о технике счета, сравним плотность некоторых созвучий. В первой октаве плотность чистой квинты 0,5, мажорного трезвучия 1,5, уменьшенного септаккорда 4,6. Общая закономерность состоит в том, что чем выше и шире расположено созвучие, тем меньше его плотность. Так, если в контроктаве плотность квинты 1,0, то в четвертой - 0,3.
«Пять историй о господине Кейнере» - замечательный образец проявления фонической функциональности на всех уровнях формы - от мотива до целого. Действие фонических функций может быть раскрыто методом учета плотности.
Рассмотрим вступление. Пять его фраз строятся по единому плану: у начального созвучия средняя плотность, у заключительного наибольшая, у серединных созвучий наименьшая. Эти показатели сведены в таблицу:
Таблица 3
Фразы Показатель плотности
Начальное созвучие Наименьшая плотность в середине Заключительно е созвучие
Первая (тт. 1-3) 6,12 2,50 10,00
Вторая (тт. 4-6) 3,50 2,70 5,32
Третья (тт. 7-10) 6,37 3,90 6,56
Четвертая (тт. 11-12) 5,10 2,50 7,25
Пятая (тт. 13-14) 5,20 4,40 7,50
Средний показатель 5,27 3,20 7,32
Несмотря на сходство фонического плана фраз, есть различия в уровне перепада чисел: самый широкий разрыв - в первой фразе (2,50-10,00), а минимальный - во второй (2,70-5,32). Крайние аккорды вступления образуют фоническую арку, так как это одно и то же созвучие. Увеличение показателя плотности между ними объясняется различием в расположении и прибавлением еще одного звука - а&.
Еще нагляднее фонический план выражается графиком, где изменения плотности даны в виде линий: первая и третья фразы отображены на Графике № 1, вторая, четвертая и пятая - на Графике № 2. Сходство рисунков заключается в наличии двух «обращенных волн»: в каждой есть спуск с вершины и последующий подъем. Вторая волна зеркальна первой: крутому спуску в начале соответствует резкий подъем в конце, и небольшому подъему в первой волне - плавный спуск во второй.
В сравнении чисел привлекают внимание высокие показатели плотности первой, третьей и пятой фраз - начала, кульминации, каденции. Эти главные моменты формы выделены фонически. Развивающие фразы уступают как по абсолютным показателям, так и по разнице между ними. Рисунок линий усредненных данных по фразам удивительно совпадает с графиком плотности любой фразы (График № 3).
Итак, смена импульсов разной интенсивности формирует фонический рельеф вступления: после активного начала следует спад, а затем - подъем к кульминации.
Рассмотрим теперь возможность применения метода Ю. Г. Кона к выявлению динамики фонических изменений одной и той же темы-серии, занимающей, в соответствии с развитием содержания, разные драматургические позиции. Обратимся с этой целью к финальной части цикла - «Если бы акулы стали людьми».
Часть имеет куплетно-вариантное строение с чертами рондо. Семь куплетов обрамляются вступлением, заключением и инструментальной каденцией. Сюжет рассказа Б. Брехта строится с постепенным повышением градуса эмоциональной напряженности. Несмотря на «антипоэтичность» прозы (выражение Э. В. Денисова), она структурирована рамками песенной формы. Роль рефрена выполняет фраза «Если бы акулы стали людьми». Эта фраза имеет положение зачина почти во всех куплетах, и каждый раз обозначает начало нового сюжетного поворота.
Протяженность словесной фразы совпадает с изложением серии. В куплетах тема-серия подвергается варьированию со стороны тембра, ритма, интервалики, регистра. Целесообразно проследить за изменениями фонического плана вариантов темы-серии и выявить логику этих изменений.
«Если бы акулы стали людьми, - спросила у господина К. дочка его соседки, - лучше ли относились они к маленьким рыбкам?» «О, да, - сказал он» - в таком безобидном контексте звучит фраза во вступлении к V части (Пример № 3). Как и начало цикла, оно начинается с изложения серии. При сохранении серии в целом здесь допускается октав-ный перенос отдельных звуков (ср. Примеры № 3 и 4).
В первом разделе дан новый поворот: «Если бы акулы стали людьми, то на дне морском для маленьких рыбок построили бы огромные ящики. А чтобы рыбки не грустили, для них изредка там давали бы водные празднества; ведь веселые рыбки гораздо вкуснее, чем мрачные». Тема-серия стилизована под джаз с характерным ритмом и подключением традиционно джазовых инструментов - саксофона, ударных, контрабаса (Пример № 5). Меняется распределение звуков по голосам: у контрабаса - звуки первой группы серии, у тенора - остальные звуки. Изменилась плотность: показатель вырос на 1,22, график сильнее разветвлен (График № 5).
Следующий повтор фразы «Если бы акулы стали людьми» приходится на начало четвертого раздела. Эмоциональный тонус звучания становится весьма напряженным, и не только в связи с контекстом («Если б акулы стали людьми, то они, конечно, вели бы войны»), но также благодаря одновременному сочетанию острых ритмов (пунктир, триоль, квинтоль) и включению медных духовых - трубы и тромбона (Пример № 6). Средняя плотность фразы увеличилась до 2,63, участился ритм чередования фонических сгущений и разрядки. Кривая плотности на графике № 6 проходит через пять «обращенных волн» спада и подъема, тогда как при первом проведении темы-серии их было наполовину меньше.
Шестой раздел начинается со слов: «Если б акулы стали людьми, то, наверное, было бы у них даже искусство. Писались бы прекрасные картины с изображением зубов акулы, в роскошных ярких красках - акульи пасти, похожие на парк, где много развлечений и забав средь больших острых зубов». Для создания сюрреалистической фантазии композитор удачно применил малые септаккорды. При отсутствии тонального обоснования и в сочетании со сложным ритмом они звучат очень напыщенно (Пример № 7). Растет и фоническое напряжение: средний показатель плотности делает большой скачок от 2,63 до 6,17, увеличиваются числовые перепады между нижними и верхними показателями, волнообразный рисунок графика уступает место «зубчатому» (7).
В коде фраза об акулах подводит итог: «Итак, только тогда существовать могла бы эта культура, если бы акулы стали людьми» (Пример № 8). Соло тенора на фоне скупого пиццикато контрабаса - фонически разреженное, но начало звучит резко из-за высокого as1 у тенора, участия почти всего ансамбля и фортиссимо. Между этим участком заключения и вступлением образуется фоническая арка, своего рода «опоясывающая» рифма, способствующая установлению смысловой связи: точки обрамления формы скреплены драматургически. Средние показатели плотности обоих фрагментов вполне сопоставимы: 1,29 во вступлении и 2,47 в заключении (График № 8). Превышение последней цифры объясняется высокой плотностью в начале фразы. Кривая на графике плотности вычерчивает «падающий» абрис и несколько раз достигает нулевой отметки в моменты соло тенора.
Итак, анализ плотности темы-серии, сюжетные появления которой скреплены повторением слов текста, показывает, что сохранение звукосостава и строгой последовательности тонов серии не означает в то же время сохранения качества звучания. Изменение
таких высотных параметров, как регистр, расположение созвучия, октавное положение звуков влечет за собой смену фонического эффекта. Линейно-мелодические преобразования серии также неизбежно отражаются на качестве звучания. Сравнение линий на графиках плотности убеждает не только в принципиальном сходстве рисунков, но и показывает совпадение фонических планов построений. Различны лишь глубина перепада и количество «волн». Уровень плотности фразы при всех ее появлениях не очень высок, несмотря на то, что она включает все звуки серии. Отчасти это объяснимо экспозиционным местоположением фразы в каждом куплете, кроме коды. Между тем, на других участках формы с концентрацией всех звуков серии плотность может намного превышать отмеченные показатели. К таким участкам относятся, прежде всего, кульминации.
Чтобы раскрыть действие фонических функций на уровне композиции, обратимся к рассмотрению кульминаций сначала в рамках одной части - пятой.
Во всех разделах финала сюжет ведет к смысловой кульминации. Фоническая интенсивность этих точек неодинакова и регулируется принципом превышения, что означает усиление каждой следующей кульминации по сравнению с предыдущей.
Таблица 4
Средние показатели плотности в разделах финала
РАЗДЕЛЫ
Вступление 1 2 3 4 5 6 7 Кода
3,79 2,01 3,35 3,84 5,19 5,32 11,24 12,05 17,27
Сопоставление чисел показывает их неуклонный рост к коде. Резким скачком плотности отмечены шестой раздел (зона золотого сечения) и кода.
Возрастание фонической интенсивности здесь пропорционально ужасающей характеристике «прекрасного» искусства, которое могло бы быть, если бы акулы стали людьми. Высокий показатель плотности в кульминирующей коде закономерен ее завершающим значением не только в части, но и в цикле. Подчеркнем, что разница между минимальными и максимальными значениями растет так же последовательно, как и абсолютный показатель плотности. проследим эти соотношения.
Таблица 5
Крайние показатели плотности кульминаций в разделах финала
РАЗДЕЛЫ
Вступление 1 2 3 4 5 6 7 Кода
Максимальный показатель 6,25 5,25 5,00 8,81 7,80 8,56 16,95 22,41 19,20
Минимальный показатель 1,50 0,00 1,25 0,80 1,55 0,00 1,91 2,40 15,05
Окончание таблицы 5
Крайние показатели плотности кульминаций в разделах финала
РАЗДЕЛЫ
Вступление 1 2 3 4 5 6 7 Кода
Числовая разница 4,65 5,25 3,75 8,01 6,25 8,56 15,04 20,01 3,15
Как явствует из таблицы, большой скачок в числовом разрыве (нижний ряд) приходится на шестой раздел (15,04), где нижний показатель (1,91) - один из крупных среди минимальных индексов, и разрыв определяется именно большим числом верхнего показателя. Самое крупное число среди максимальных (22,41) характеризует вершину седьмого раздела. Примечательно, что в этой самой напряженной точке части распевается слово «музыка» («И музыка была бы так красива»).
Более наглядно сравнение показателей плотности представлено на графике (График № 10). Обратим внимание на сходство перепада между числами вступления и коды, но при этом кривая плотности вступления располагается внизу графика, у малых чисел, а кривая коды - вверху, у максимальных показателей.
Сводный График № 10 демонстрирует периодичную динамику изменения фонической интенсивности участков формы, расположенных на расстоянии. Исходя из этого, можно заключить, что образующийся фонический рельеф формы, наряду с другими составляющими звучания, организует композицию финала.
Расчет плотности применим и на уровне частей цикла. Для сравнительного анализа масштабных звуковых массивов целесообразно сопоставить между собой равнозначные участки из разных частей, например, экспозиционные или заключительные. В данной работе внимание сфокусировано на кульминациях.
Особенностью кульминаций во всех частях цикла является их заключительное местоположение и наличие двух вершин: словесной и инструментально-музыкальной, которая совпадает с каденцией. Обе вершины располагаются в смежных построениях, дополняя и усиливая эффект взаимным воздействием.
Драматургический план каждой части разворачивается волнообразно по линии неуклонного восхождения и с окончанием в момент достижения наивысшей точки подъема. Не отмечая подробно все расчетные величины, сравним лишь вершинные показатели плотности каденций по всем частям цикла.
Таблица 6
Максимальные показатели плотности кульминаций в частях цикла
ЧАСТИ ЦИКЛА
Вступление 1 2 3 4 5
10,00 21,12 10,00 4,25 10,08 19,20
Выделяется повторяющийся трижды показатель 10,00. Относительно других это серединное число: дважды оно превышено (21,12 и 19,20) и один раз перекрыто низким числом (4,25). Напомним, что средний уровень плотности задан вступлением с его квар-тово-терцово-секундовой фонической средой, которая для дальнейших частей становится своеобразной точкой отсчета. И лишь степень концентрации диссонантности выявляет фонические различия на других этапах.
В сравнении максимальных величин плотности кульминаций вырисовывается волнообразная линия фонического профиля цикла (График №№ 9): начальному повышению (10,0021,12) симметрично падение показателя с новым прохождением через отметку 10, 00. Примечательно, что в точке золотого сечения помещается самый низкий показатель - 4,25. Однако снижение плотности не означает уменьшения колористичности, ведь, как подчеркивает Ю. Г. Кон, плотность не равнозначна красочности [6]. Напротив, сопоставление фонически контрастных созвучий, построений, частей вызывает яркие слуховые впечатления.
Закономерности фонического плана всей формы подтверждают принципы, действующие в небольших построениях. В результате взвешенного, точного расчета рождается стройная композиция с тесным сплавом конструктивности и эмоциональности. Технология анализа фонизма с помощью градуирования плотности, предложенная Ю. Г. Коном и примененная в настоящей работе, позволяет приблизиться к постижению эстетической стороны звучания.
Эдисон Васильевич Денисов, который исповедовал идею «новой красоты» в современной музыке и стремился к ее воплощению в каждом произведении, заботился, по его собственным словам, «не только о красоте звучания, которая, конечно, не имеет ничего общего с внешней красивостью. Имеется в виду красота мысли, приблизительно в том смысле, в каком она понимается математиками или как ее понимали Бах и Веберн» [7, с. 47]. В «Пяти историях о господине Кейнере...» композитору это удалось в полной мере.
Литература
1. Александрова Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве. Логико-исторический аспект. - Новосибирск, 1995. - 372 с.
2. Гоц Т. А. Фонические свойства гармонии в произведениях композиторов нововенской школы.
(Период 1908-1914 гг.): автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев, 1992. - 24 с.
3. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Проблемы музыкальной науки. - Вып. 6. - М., 1966. - С. 478-525.
4. Евдокимова Ю. История полифонии. Вып I: Многоголосие средневековья. X-XIV века. - М.:
Музыка, 1983. - 454 с.
5. Кон Ю. Г. Об аккордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии // Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. - СПб., 1994. - С. 6-45.
6. Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. - Вып. 7. - М.: Музыка, 1971. - С. 294-317.
7. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М.: Композитор, 1993. - 312 с.
8. Шнитке А. Г. Эдисон Денисов // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. - М.: Московская гос. консерватория, 1999. - С. 282-289.
9. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Монографическое иссле-
дование, 1985-1997 гг. - М., 1998.
10. Hindemith P. A composer's world. Horisonts and Limitations. - Cambrige, 1953.
ПРИЛОЖЕНИЕ Нотные примеры
пример № 1
Вступление, тт. 1-3.
6,12 2,50 4,40 2,80 4,40 10,00
пример № 2
Ч. 1. «Мудрость мудреца в его осанке».
пример № 3
Часть V, начало.
Пример № 4
Часть I, начало.
Пример № 5
.= 88
Часть V, начало первого раздела.
Voce Щ $ 7
Sax.
Charl
C-b
Ш
£
V i I
Ее - либ а - ку-лы ста - ли людьми.
,— 3—, 3
ри
рр д
рр
con spazzola
apeno
-i
T
^H-t-
pp
pizz
| v
W
U ' P
-3-1
11
pp
Пример № 6
Часть V, начало четвертого раздела.
Пример № 7
Часть V, начало шестого раздела.
Пример № 8
Часть V, заключение.
//
Ф
£
' ьхл::
а - KV - лы ста - ли
Voce
CI. piuc
Sax.
Tr-ba
Tr-ne
n mo |ie ' ее - ;ih6 a -
> Ь;
лы ста - ли людь- ми.
Л
J^yi
> u> _ : -
7
> >
f
ST
F "U
t? > > > / — - - ff
£ & is -
>
ш г I n
IB
f
>
/
/
^ If f f
1
Ж
f
"* p * * CJ *
/
P Г Г r
ff
i Г
Pert.
/
i
Piano
C-b.
Графики показателей плотности фрагментов цикла
График № 1
График № 2
♦-» Тип линии: *-------♦ 1 фраза 3 фраза
10,0 10,0
}
6,5 6,5
6,0 ч 6,0
5,5 \\ / 5,5
5,0 \\ 5,0
4,5 V А п 4,5
4,0 \ • 4 Л;-, 4,0
3,5 N У / \ V/ 3,5
3,0 \ / V 3,0
2,5 V » 2,5
Тип линии: # ♦ ♦-------» ♦..........♦ 2 фраза 4 фраза 5 фраза
7,5 Л 7,5
7,0 / / 7,0
6,5 6,5
6,0 / / 6,0
5,5 У / 5,5
5,0 ч р 5,0
4,5 с Ч-»« •Ж / 4,5
4,0 ' \ \ Л 4,0
3,5 / •V 3,5
3,0 N \ V 3,0
2,5 V 2,5
2,0 2,0
График № 3
График № 4
Индекс Средний показатель фраз 1 2 3 4 5 Индекс
6,2 6,2
6,0 6,0
5,8 Я / 5,8
5,6 /\ / 5,6
5,4 \ / 5,4
5,2 V 5,2
5,0 5,0
4,8 4,8
4,6 4,6
4,4 4,4
4,2 4,2
4,0 4,0
3,8 3,8
Индекс Начальные созвучия 1 часть 5 часть ' * *.......♦ 1 2-3 4-5 6-7 8-9 10-11
4,0
3,5 \ * \ * \ »
3,0 \ » \
2,5 \
2,0 \ *
1,5 /X
1,0 ^ М // 4 ♦ ч\
0,5 \ * Ч-ч/ ♦
0,0 Г » V*
График № 5
График № 6
4,5
4,0
3,5
3,0
2,5
2,0
1,5 1,0
"Ж
Плотностьсоз вучий 1 куплета 1 2 3-5 6 7-8 9-10 11 12-1314-1718-19
Л
V
Плотность созвучий 4 купл ета 1 2 3-4 5 6-7 8 5-11 12 1 33-15 16 1 7-18
5,0
4,5
4,0
3,5 А
3,0 0 \
2,5 \ \ \[
2,0 \ / \ V
1,5 1
1,0 »
0,5
0,0
График № 7
График № 8
Плотность созвучий заключения 1 2-3 4 5 6 7 8 9 10-11 12
10,5
10,0 1
9,5
9,0 8,5
8,0
7,5
7,0
6,5 6,0 —
5,5
5,0
5,5
4,0 3,5
3,0
2,5 2,0 К
1,5 \
1,0
0,5 У Л
0,0 < • V ' Ч 4
Максимальная плотность
кульминаций
в частях цикла
Вступ. 1 2 3 4 5
21,0
20,0 д *
1 9,0 /
18,0 \ 1
17,0 \
16,0
15,0 1
14,0
13,0
12,0
11,0
10,0 I
9,0
8,0 \ 1
7,0 \
6,0 \
5,0
4,0 V
График № 10
Сводный график динамики изменения интервальной плотности созвучий в кульминациях разделов части № 5 «Если б акулы стали людьми». Средние показатели плотности.
Динамика изменений плотности кульминаций
Индекс 4 « я ™ ;ту-ле-ие -,90
19,5
19,0
18,5
18,0
17,5
17,0
16,5
16,0
15,5
15,0
14,5
14,0
13,5
13,0
12,5
12,0
11,5
11,0
10,5
10,0
9,5
9,0
8,5
8,0
7,5
7,0
6,5
6,0 |
5,5 1
5,0
4,5 \
4,0 \
3,5 V
3,0
2,5
2,0
1,5 ' 1
1,0 /
0,5
0,0
Раздел 1 Средняя плотность -6,31
Раздел 2 Средняя плотность-3,35
Раздел 3 Средняя плотность -3,84
Раздел 4 Средняя плотность -5,19
Раздел 5 Средняя плотность -5,32
Раздел 6 Средняя плотность -11,24
Раздел 7 Средняя плотность-17,27
Р
