CC BY
62
УДК 82-34
В. Ю. Клейменова
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 4
ЕДИНОРАЗДЕЛЬНАЯ ЦЕЛЬНОСТЬ ФИКЦИОНАЛЬНОГО МИРА ВОЛШЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
Фикциональный мир художественного текста создается автором в соответствии с общими принципами построения системы: «...на чем более элементарных основаниях строится конструктивная система, тем более плотными устанавливаются систематические связи и тем полнее общая связность и внутренняя непротиворечивость системы. Следующим этапом является выявление согласуемости различных систем, то есть применительно к лингвистическим ситуациям интерсубъективной аутентичности значений, возможности одинаковой идентификации референтов всеми членами языкового сообщества» [1].
Применительно к фикциональному миру данные общенаучные принципы могут быть конкретизированы как принцип единораздельной цельности и принцип правдоподобия. Цель данной работы — проанализировать использование языковых средств, обеспечивающих реализацию принципа единораздельной цельности, который рассматривается как основополагающий в процессе создания модели внеязыковой действительности, актуализированной в тексте волшебной литературной сказки. Принцип еди-нораздельной цельности обеспечивает успех литературной коммуникации в силу ряда причин. Во-первых, в процессе текстопорождения авторское сознание осуществляет фрагментацию ментальной модели действительности для ее последующей языковой репрезентации. Порождение вымышленной сущности представляет собой последовательность когнитивных операций с аксиологически значимыми фрагментами бытия, представленными в их пространственно-временных формах. Во-вторых, в процессе текстовосприятия читатель, осуществляя те же логические операции в обратном порядке, реконструирует ментальный конструкт, воссоздавая в своем сознании образ целостного вымышленного мира на основании информации, полученной при прочтении последовательности высказываний. По мнению Цв. Тодорова, отталкиваясь от текста, «читатель производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся „в жизни"; следует подчеркнуть, что хотя эта строительная работа происходит в сознании читателя, она вовсе не представляет собой чего-то сугубо индивидуального, так как сходные конструкции возникают у самых разных читателей» [2, с. 62].
Философские основы рассмотрения вымышленного мира литературного произведения как целостного образования были заложены В. Фон Гумбольдтом и Г. В. Ф. Гегелем. Характеризуя процесс порождения воображением идеального (художественного) объекта, В. Фон Гумбольдт выделяет два этапа, которые можно определить как селективность и унификацию. По его мнению, «поэт стирает в нем <в предмете> черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя; в предмете утверждается единство, но только не единство понятия, а исключительно единство формы, поскольку сила воображения способна образовать предмет лишь при двояком условии: во-первых, что он будет определяться
© В. Ю. Клейменова, 2012
самим собой, и, во-вторых, что он будет лишь формой» [3, с. 170]. В этом описании сформулированы философские основы создания фикционального мира как репрезентированного в языковой форме автономного образования, существующего в соответствии с собственными законами.
С точки зрения Г. В. Ф. Гегеля, литературное произведение есть органическая целостность, различные аспекты которой организованы смыслом целого и подчинены ему, «подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый палец образует изящнейшее целое и как вообще в действительности любое существо представляет замкнутый внутри себя мир» [4, с. 364]. Так произведение обретает самодостаточность, которую следует трактовать «одновременно и как развитие, членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действительному обособлению своих различных сторон и частей» [4, с. 364]. В условиях текстопорождения эта внутренняя способность вымышленного целостного образования к дальнейшему развитию позволяет автору, в случае востребованности сказки читательской аудиторией, создавать новые произведения цикла, в которых развитие сюжета осуществляется в рамках единого фикционального мира. Описание дальнейших событий, происходящих в фикциональном мире, возможно в поступательной хронологической последовательности (создание так называемых sequels) или ретроспективно, то есть с изложением информации о том, что происходило в фикциональном мире до начала повествования в первой книге цикла (создание так называемых prequels).
Следует отметить, что целостность вымышленного мира не признается некоторыми авторитетными исследователями. Например, по мнению В. Изера, целостность «ни в коей мере не является собственным качеством мира изображаемого (не в последнюю очередь из-за того, что он составлен из сегментов различных систем окружающего текст мира)», более того, «изображенный в тексте мир собственно миром и не является, но в силу некоей определенной цели представлен так, как если бы он был таковым» [5, с. 203, 204]. Действительно, если оценивать фикциональную реальность в соответствии с критериями, релевантными для внетекстовой действительности, то онтологическая неоднородность фрагментов и идеальная форма существования этого объекта не позволяют рассматривать его как мир, то есть как некоторый физически достижимый фрагмент пространства. Однако если подходить к репрезентированной в тексте действительности как к ментальному пространству, в котором существует вымышленный социум, характеризуемый определенными культурными и социально-экономическими признаками и действующий в среде, сформированной совокупностью вымышленных явлений и предметов, окружающих персонажей, как к пространству, которое представляет собой совокупность отдельных сфер деятельности персонажей, то такое ментальное пространство удовлетворяет определению «мир», приведенному в «Большом толковом словаре русского языка» [6, с. 544-545].
Логическое развитие тезиса В. Изера на первый взгляд делает его особенно актуальным для литературной сказки, онтологическая неоднородность фикционального мира которой обусловлена использованием для его создания двух типов вымысла: жизнеподобного и нежизнеподобного. Жизнеподобный вымысел как результат процесса воображения порождает ментальные объекты, имеющие аналоги во внеязыко-вой действительности, а нежизнеподобный вымысел как результат деятельности фантазии порождает ментальные объекты, не имеющие аналогов во внеязыковой действительности или фикции.
Однако упоминание о модусе «как бы» в приведенной выше цитате В. Изера делает логичным отказ от трактовки слова «мир» как «доступного для изучения фрагмента окружающей человека вселенной». В ситуации художественного текста «мир» обозначает результат художественного осмысления реальности, ментальный конструкт, целенаправленно созданный на основе процедур селекции и комбинации и обладающий свойствами системы, которая не может не быть целостной. В данной статье понятие «мир» рассматривается как основа для целостной смысловой структуры текста, фикци-ональный мир обретает при этом концептуально значимый смысл, который, по словам М. Я. Дымарского, есть не что иное, как «обобщенно-оценочное отображение некоторой (сигнификативной) ситуации, содержащее преобразованную путем индуктивных операций предметно-фактическую информацию в модальной оболочке, соотнесенной с одной из актуальных в пределах концепции данного текста модальных оппозиций» [7, с. 59].
При рассмотрении фикционального мира волшебной литературной сказки как модели реальности эвристически плодотворным представляется использовать определение понятия «модель», разработанное А. Ф. Лосевым. В его лингвофилософской трактовке данное понятие определяется с позиции теории множеств как «упорядоченное множество языковых элементов (или кортеж), которое является единораздельным целым, содержащим в себе как принцип своего упорядочения (или организации), так и расчлененность всех входящих в него элементов и их комбинаций, и которое на одних звуковых материалах воспроизводит структуру каких-нибудь других звуковых материалов... структура, перенесенная с одного субстрата на другой и воплощенная в нем реально-жизненно и технически-точно» [8, с. 28]. Модель должна обязательно допускать деление на подмножества, каждое из которых есть цельная сущность. Мир текста, который рассматривается как модель, — это четко зафиксированная единораз-дельная сущность во всей своей самостоятельности и неделимости (то есть цельности), но он состоит из элементов, которые наглядно демонстрируют эту цельность, и в этом заключается его раздельность [8, с. 21].
Отношения между характеристиками модели и их текстовыми реализациями можно описать с помощью предложенной П. Рикёром схемы, определяющей связь между парадигмой (типом интригообразования) и отдельным произведением. Его гипотеза состоит в том, что седиментация и инновации взаимосвязаны, и эта взаимосвязь есть конститутивный элемент традиции, в пределах которой отклонения от нормы возможны «только на основе традиционной культуры, создающей у читателя те или иные ожидания, которые художник на свой вкус возбуждает или рассеивает. <...> Мыслимо только правильное воображение» [9, с. 66-67]. Таким образом, фантазия автора изначально работает не в «парадигмальной пустоте» (термин П. Рикёра), а в ментальном пространстве, разделенном на отдельные сегменты с помощью традиционных для различных текстотипов норм построения фикционального мира. Фикциональный мир отдельно взятого сказочного цикла представляет собой вариант «образцового построения», пропущенного через призму авторского видения действительности.
Аналогичные идеи были высказаны и З. Я. Тураевой, которая отмечала, что «художественный текст не просто переводит реальную или вымышленную ситуацию в языковую форму, но создает совершенно особую ситуацию, хотя и соотносимую с исходной, но не равную ей» [10, с. 52].
Фикциональный мир волшебной литературной сказки представляет собой упорядоченную структуру, множество, допускающее разбиение на подмножества разной
степени удаленности от реальности, созданные на основе комбинации жизнеподобно-го и нежизнеподобного типов вымысла, то есть на субмиры, которые мы называем «как бы мир» (доминирует жизнеподобный вымысел) и «волшебный мир» (доминирует не-жизнеподобный вымысел). В сказках Дж. Мерфи многомирие только подразумевается, персонажи вскользь упоминают об иных мирах ("You don't want to be seen in the people's world, do you?" [11, р. 68]); в сказках Ф. Пулмана иные миры — цель, к которой стремятся персонажи ("And I'm going to that world beyond the Aurora... You've seen that city yourself. If light can cross the barrier between the universes, if Dust can, if we can see that city, then we can build a bridge and cross" [12, р. 375]); в сказках А. Ф. Джоунза, К. С. Льюиза, Дж. Роулинг субмиры — это параллельно существующие пространственно-временные континуумы, открытые для перемещения персонажей при соблюдении определенных условий (" — but a really Other World — another Nature — another universe — somewhere you would never reach even if you travelled through the space of this universe for ever and ever — a world that could be reached only by Magic — well!" [13, р. 21]). Таким образом, фикциональный мир волшебной сказки не является симметричным построением: в сконструированной автором модели один из субмиров доминирует, в нем происходит большинство событий, а другие представлены как второстепенные, причем степень асимметрии определяется интенциями автора. Степень детализации субмира в пределах модели есть величина градуируемая, определяемая его сюжетным статусом: доминирующий субмир представлен более подробно, чем второстепенные.
Поликомпонентность и асимметрия фикционального мира волшебной литературной сказки представляют собой инвариантные характеристики модели, актуализированной в рассматриваемом текстотипе, а миры, изображенные в конкретных сказочных циклах, — способы их реализации. Актуализация инвариантных признаков в отдельно взятом цикле определяется авторским мировоззрением. Демиург выбирает те фрагменты (факты, приметы) внетекстовой реальности, которые, с его точки зрения, являются определяющими для ценностной модели мира, затем он эти фрагменты переосмысляет, придавая им необычный облик, как того требуют текстотипологические нормы, и, наконец, создает их различные комбинации в соответствии с индивидуальными предпочтениями.
Например, одним из существенных моментов школьного обучения является формирование у детей устойчивых навыков правильного поведения при пожаре. В сказке Дж. Мерфи подробно описано, что должны делать учащиеся Академии волшебниц по сигналу пожарной тревоги: "„fyou remember your fire-drill Mildred", said Miss Hardbroom, „pupils are expected in the yard through the main door, and not, as some girls seem to imagine, from the upstairs windows. On entering the yard through the correct entrance, they would have been met by me, who would have then informed them that the smoke was merely magic smoke to lend atmosphere to the proceedings and that there was no cause for total panic as some pupils would seem to be prone to"" [11, р. 35]. Приведенная инструкция не противоречит здравому смыслу и соответствует требованиям реальной действительности, такое правдоподобие фикционального мира является необходимым условием успешного выполнения текстом сказки его социальной функции. В соответствии с нормами текстотипа в предложении присутствуют маркеры переосмысления и необычности: возможность покинуть здание через окна верхнего этажа, а также характер дыма (magic smoke).
Языковое оформление высказывания обусловлено спецификой реализации типичной ситуации — несоблюдение правил одной из учениц приводит к хаосу и всеобщей
панике. Синтаксическое членение речи директора соответствует смысловому делению высказывания. Первая часть содержит указание на обязательность следования предписанным нормам поведения, что выражено с помощью клише (pupils are expected). Вторая часть описывает несостоявшуюся регламентированную ситуацию, глаголы в сослагательном наклонении (they would have been met, who would have then informed) вводят в ткань предложения подробное описание нереализовавшихся возможностей, создавая оппозицию «норма — реальность». Чувство сожаления говорящего о том, что правильная модель поведения не реализовалась, передается генерализацией: виновница переполоха не названа по имени, в качестве средств ее номинации использованы словосочетания some girls и some pupils. Контекст позволяет (и читателю, и персонажам) однозначно установить, кто скрывается под этими обобщенными наименованиями, что придает речи директора саркастическое звучание. Таким образом, связь прото-типической реальной ситуации и ее фикционального образа фиксируется с помощью тщательного отбора языковых средств вербализации вымышленного образа.
В пределах целостного фикционального мира формирующие его субмиры скоординированы как по оси времени, так и по оси пространства, то есть имеют общий хронотоп. Понятие «хронотоп» было введено в научный обиход М. М. Бахтиным, который определил его как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе... В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном конкретном целом» [14, с. 234]. В дальнейшем были предложены иные структурно-семантические варианты данного понятия. По мнению Р. И. Енукидзе, хронотоп представляет собой трехкомпонентную систему, в которую наряду со временем и пространством включен еще субъект, вокруг которого фокусируется реализация пространственно-временных отношений в художественном тексте [15]. Л. В. Казанцева предлагает расширить трехкомпонентную структуру за счет введения в нее «алгоритма действия», так как координаты времени и места призваны определить именно действие, происходящее с субъектом [16, с. 5]. При рассмотрении фикционального мира сказки мы будем исходить из предложенного З. Я. Тураевой постулата о том, что мир образов реализуется в особом концептуальном пространстве-времени, которое «есть форма бытия идеального мира эстетической действительности, форма существования сюжета, пространственно-временной континуум изображаемых явлений, отличный от реального пространственно-временного континуума. Эта пространственно-временная форма присуща только художественному тексту не как элементу реального мира, который существует в реальном времени, а как образной модели действительности, которая создается в произведении» [10, с. 20].
Рассмотрим художественное пространство фикционального мира волшебной литературной сказки как средство актуализации принципа единораздельной цельности. Вымышленное пространство, создаваемое в конкретном авторском цикле, уникально и представляет собой реализацию следующих инвариантных характеристик: биспаци-арность, наличие ведущего локуса, тенденция к политопичности, дискретность в одной сказке и целостность в рамках цикла, конвенциональность средств языковой экспликации. Оно детерминировано как индивидуальными прагматическими интенциями автора, так и его личностной манерой восприятия и шкалой оценки окружающей действительности, которая и лежит в основе действительности вымышленной.
Пространство, репрезентированное в тексте современной литературной сказки, характеризуется не прерывистостью, а неравномерностью описания. Пространство представляет собой непрерывную целостную сущность, отдельные фрагменты которой различаются по количеству использованных для визуализации вербальных средств.
Перемещения героев между локусами вымышленного пространства представлены как развивающиеся во времени процессы. Эффект непрерывности достигается за счет описания:
• подробностей пейзажа ("And as she gazed, the image of a city seemed to form itself behind the veils and streams of translucent colour: towers and domes, honey-coloured temples and temples, broad boulevards and sunlit parkland" [12, р. 183]);
• способов преодоления расстояния ("They flew on. Because of the clouds below there was no way of telling how fast they were going. Normally, of course, a balloon remained still with respect to the wind, floating at whatever speed the air itself was moving; but now, pulled by the witches, the balloon was moving through the air instead of with it, and resisting the movement too, because the unwieldy gasbag had none of the streamlined smoothness of a zeppelin. As a result, the basket swung this way and that, rocking and bumping much more than on a normal flight" [12, р. 309-310]);
• изменений душевного состояния героев во время путешествия ("On the gyptian boat, there was real work to do. and within a couple of days she was as much at home with this new life as if she'd been born gyptian" [12, р. 111]).
Волшебно-сказочное пространство ценностно неоднозначно. Те локусы, в которых герой совершает определенные действия, важные с точки зрения развития сюжета, подробно описываются, благодаря чему возникает эффект присутствия. При этом участки пространства, по которым герой передвигается между узловыми локуса-ми, представлены схематически. В сказках Дж. Мерфи основные события происходят в Академии волшебниц, которая представляет собой мало приспособленный для проживания детей старый замок: "Arriving on her broomstick at the prison-like school gates, Mildred peered through the railings into the misty play-ground. <...> It was always chilly at the school because the building was made of stone, rather like a castle, and was perched on the top-most peak of a mountain, surrounded by pine trees which grew so close together that it was very damp and gloomy" [11, р. 9-10]. Детально прописанный малопривлекательный образ создается с помощью сравнений (prison-like school, rather like a castle), а также прилагательных, импликационал которых включает компонент «некомфортный, неудобный» (chilly, misty, damp and gloomy).
Вербализация пути персонажа к следующему сюжетно значимому локусу — болоту — осуществляется в соответствии со структурным образцом, обеспечивающим создание эффекта перечисления этапов пути: «глагол движения в прошедшем времени + предлог + транзитный локус + промежуточный локус». Пример: "Mildred squeezed through the gap and set off as fast as possible along the corridor and down the spiral staircase to the yard. From there she hopped to the pond at the back of the school, for she felt sure that she could hide safely there in the weeds and rushes while she tried to find some solution to her appalling problem" [11, р. 68-69].
В сюжете сказки наблюдается корреляция между узловыми локусами и определенными жизненными ситуациями. Перемещение к конкретному объекту позволяет с высокой степенью вероятности предположить тот или иной вариант развития событий. Запретный лес (The Forbidden Forest) — опасное приключение, встреча с таинственными
фантастическими живыми существами (Centaur, Faun, Aragog, Giant) — обретение нового знания, которое поможет приблизиться к разгадке тайны. Вызов в кабинет директора школы — дисциплинарное взыскание, совет более опытного волшебника, помощь (иногда явно невыраженная) в решении проблемы. В современной сказке предсказуемость нарастает с каждой книгой цикла пропорционально объему информации о фик-циональном мире, полученному из предыдущих произведений. Возможность говорить о типичных для каждого локуса ситуациях связана, по нашему мнению, с тем, что большинство из них обладают как локальной, так и ситуативно-сюжетной конкретностью, обусловленной импликационалом называющих их в тексте лексических единиц, таких как castle, dungeon, classroom, cave, prison, attic и т. д.
В заключение можно сказать, что одним из принципов организации фикциональ-ного мира волшебной литературной сказки как модели внеязыковой реальности является принцип единораздельной цельности. Поликомпонентная асимметричная пространственная структура данного ментального образования представляет собой один из приемов его текстовой актуализации. Выбор средств вербализации художественного пространства определяется интенциями автора и включает в себя элементы как жизнеподобного, так и нежизнеподобного вымысла.
Литература
1. Блинов А. К. Каузальные теории референции. URL: http://student.km.ru/ref_show_frame. asp?id=71B94D5FD (дата обращения: 12.10.2010).
2. Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб. ст. М.: Прогресс, 1975. С. 37113.
3. Гумбольдт В. Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гёте // Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. С. 160-279.
4. Гегель Г. В. Ф. Поэтическое и прозаическое произведения искусства // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 362-376.
5. Изер В. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: антология. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001. С. 186-216.
6. Большой толковый словарь русского языка. СПб.: Норинт, 1998. 1536 с.
7. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст: на материале русской прозы Х1Х-ХХ вв. М.: КомКнига, 2006. 296 с.
8. Лосев А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей. М.: Едиториал УРСС, 2004. 296 с.
9. Рикёр П. Что меня занимает последние 30 лет // Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. Московские интервью и лекции. М.: АО «КАМ1» Издательский центр ACADEMIA, 1995. С. 59-91.
10. Тураева З.Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика. М.: Книжный дом «ЛИ-БРОКОМ», 2009. 144 с.
11. Murphy J. A Bad Spell for the Worst Witch. London: Penguin Books, 1988. 128 p.
12. Pullman Ph. Northern Lights. London: Scholastic ^iHrens Books, 2007. 397 p.
13. Lewis C. S. The Magician's Nephew // Lewis C. S. The Chronicles of Narnia. London: Harper Collins Publishers, 2008. P. 7-106.
14. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.
15. Енукидзе Р. И. Художественный хронотоп и его лингвистическая организация. Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1987. 194 с.
16. Казанцева Л. В. Категория хронотопа в структуре художественного произведения: авто-реф. дис. ... канд. филол. наук / Моск. пед. гос. ун-т им. В. И. Ленина. М., 1991. 16 с.
Статья поступила в редакцию 6 сентября 2012 г.
