CC BY
71
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия Факультет искусств, доцент, кандидат искусствоведения
St. Petersburg State University, Saint-Petersburg, Russia Faculty of Arts, Associate Professor, PhD in Arts History ev100500@gmail com
РАННЯЯ ГОРОДСКАЯ ФОТОГРАФИЯ: К ПРОБЛЕМЕ ИКОНОГРАФИИ ПРОСТРАНСТВА
Один из вопросов, который возникает в связи с исследованием фотографии - принцип изображения пространства. Оптически точное представление вида было данностью, связанной с особенностями техники. Практически сразу после изобретения фотографического процесса пространство стало объектом искажений - как визуальных, так и содержательных: пространство и пустота оказались областью содержательной нагрузки фотографии. Изображение пространства как пустоты, изначально связанное с техническими особенностями ранней фотографии, стало осознанным приемом. Этот прием последовательно воспроизводился и поддерживался, копировался, став одним из общепринятых элементов фотографии, связанных с представлениями о художественном. Данное исследование рассматривает основные принципы демонстрации пространства в ранней фотографии и сосредоточено на смысловых программах, которые складывались вокруг пространственной среды. Изобразительный регламент пространства и пустоты связан не только с техническими условиями фотографии, но и является частью сознательной программы, элементы которой были использованы в художественной системе XX века.
EARLY CITY PHOTOGRAPHY: TO THE QUESTION OF THE ICONOGRAPHY OF SPACE
One of the questions that is important for the study of photography is the principle of the image of space. The possibility of precise representation was the condition, connected with the peculiarity of technique. Almost immediately after the invitation of photography, space became the object of distortion in both areas: visual and informative. Space and emptiness turned to be a meaning field of photography. The tricks connected with presentation of space were reproduced and copied, they turned to be one of the generally elements of photographs. The graphic regulations of space and emptiness are associated not only with the technical conditions of photography. They are the part of a conscious program, the elements of which were used in the artistic system of the 20th century. This study examines the basic principles of demonstrating space in early photography and focuses on meaning-and semantic programs of photography and space.
Key words: city photography, image of space, perspective, Peter Galassi, Eugene Atget, Jacob Bur-chard.
65
Ключевые слова: фотография архитектуры, городская фотография, изображение пространства, перспектива, Питер Галасси, Эжен Атже, Якоб Буркхард.
О
бращаясь к проблеме фотографии, к специфике изображения ланд-
шафта, мы неизбежно сталкиваемся с вопросом иконографии пространства - как с точки
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
зрения изобразительных стандартов в целом, так и в смысле стереотипов представления отдельных территорий. Здесь мы обнаруживаем несколько аналитических направлений, которые могут стать предметом обсуждения. Первое - идентификация и развитие изобразительных принципов, связанных с возможностью фотографических техник. Второе - формирование стандарта изображения тех или иных урбанистических ландшафтов или памятников. Третье - изменение визуальных стратегий, связанных с представлением ландшафта.
В этой системе фотография и фотографические принципы изображения городской среды занимают особое положение1. Визуальная граница снимка очерчена рамками кадра -это условие визуального ограничения заметно отличает снимок от живописного стандарта. Изобразительные границы, которые в живописном изображении могут быть смещены, в фотографии изменяются лишь пропорционально - они заданы спецификой изобрази" 2 тельной программы2.
Тот же принцип действует и применительно к деталям изображения: фотография не обладает способностью игнорировать объекты3. Если тот или иной предмет попадает в кадр - он останется на снимке и может быть удален только в результате специальных действий. Живописная техника, напротив, позволяет добавлять фрагменты или избегать их. Детали, элементы, уличная мебель или части фасада могут быть нарисованы или нет, - и в
1 Васильева Е. В. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX - начала ХХ веков. Saarbrücken: LAP LAMBERT, 2013. С. 3.
2 Flusser V. Towards a Philosophy of Photography (1983). Edinburgh: Reaktion Books, 2000. P. 35.
3 Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus
& Giroux, 1977. P. 100.
живописном изображении эта специфика задает условия для формирования визуальных условий и визуальной формы.
Фотография и специфика пространственной программы
Рисунок формируется постепенно - в этом его возможное сравнение с письмом4, он может быть завершен лишь конвенционально. Не существует готовой формы рисунка или картины: завершение живописного изображения, его финальный итог - всегда внешнее решение. Рисунок не подразумевает абстрактной готовой формы - итог деятельности художника может быть остановлен или продолжен в любой момент и на любой стадии создания произведения. Итоговая система рисунка возникает ситуативно - как результат творения, 66 которое не имеет фиксированной итоговой точки. В этом смысле живописный итог всегда условен и отчасти принудителен. Живописное произведение не может быть завершено - оно может быть лишь объявлено таковым.
Фотографическое изображение складывается иначе. Оно возникает сразу, целиком. В начальной стадии своего существования снимок возникает как итоговая точка. Изменения кадра возможны, но изначально техника подразумевает одномоментный принцип возникновения изображения. Начальная стадия создания фотографии оказывается ее итогом.
Этот принцип одинаков для всех фотографических жанров, он справедлив и для панорам, и для объектной съемки, и для изображений, связанных с изображением простран-
4 Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2016. вып. 1. С. 4-33.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
ства. Обращаясь к виду или панораме, кадр изначально определяет итоговую систему - не так важно, является она мнимой или воображаемой, - фотография изначально ориентирована на то, чтобы констатировать итоговый сюжет.
В большей степени, нежели изображение фотографическое, живописная схема подразумевает возможность создания рисунка, определяемого не столько зрением, сколько воображением - даже в том случае, когда речь идет о непосредственном воспроизведении натуры. Способность живописи пропускать объекты делает любое произведение умозрительной конструкцией5. Отчасти на этом базируется широко распространенное представление о том, что живописное произведение или рисунок изначально являются результатом фиктивной стратегии, изобразительного плана, в то время как фотография лишь воспроизводит условную данность, фиксируя окружающие предметы и пространство таковыми, какими они являются «на самом деле».
В то же время, неизбежная подчиненность фотографии внешнему заданному стандарту, ее полная зависимость от внешних условий несколько преувеличена. Дело не только в специфике выбора объекта, который сам по себе остается выбором идеологии6. Создание снимка, заданного условием техники, является не только стратегией изображения, но и способом формирования автономной изобразительной программы. Выбор кадра - его границ, наполнения или принципов построения пространственной среды остается формой реа-
лизации заданной художественной идеи. Не только предмет или ситуативная система, но и пространственный сюжет фотографии являются результатом ее изначального стартового замысла - замысла, который складывается как итоговая форма.
Фотография: пространственная форма и проблема перспективы
В кадре параметры представления пространства заданы особенностями техники: фотография автоматически фиксирует объекты и передает видимость оптической перспективы. Перспективное изображение есть фотографическая данность - оптическое подобие, которое было одной из целей живописного шаблона, достигается в фотографии автоматически. В фотографии это обстоятельство стало источ- 67 ником парадоксальной ситуации: пространственная система часто воспринималась как утилитарная действительность. Пример тому -бесчисленное количество снимков, которые воспроизводили линейную перспективу как автоматическую прикладную форму - данность, не требующая специального усилия. Оптическая перспектива фотографии возникала естественным образом, образуя стартовую точку кадра, задуманного как произведение7, или, напротив, созданного как серийный прикладной продукт. Возможность автоматически воспроизводить линейную перспективу подразумевала стартовую платформу снимка, она представляла оптически видимое пространство как заранее определенную сцену и место действия. Иными словами, среда линейной перспективы в фотографии представляла собой
5 Panofsky E. Perspective as Symbolic Form (1927). New York: Zone Book, 1991.
6 Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus
& Giroux, 1977. P. 14.
7 Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4. Pp. 311-319.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
естественный непроизвольный фон, который возникал механически и мог быть использован как нейтральный утилитарный инструмент.
Одновременно с этим, восприняв линейную перспективу как автоматическую форму, фотография и пространство кадра утратили к ней систематический интерес. Перспектива, воспроизводимая механически, сама по себе перестала быть целью8. В ранней фотографии перспектива практически сразу становится аффективной формой. Перспективные сокращения воспроизводятся как визуальный трюк, технический и оптический аттракцион, или способный продемонстрировать возможности новой техники или возникающий неизбежно (как, например, фрагмент фасада Вестминстерского аббатства на снимке Тэлбота9). В этих случаях перспективное сокращение всегда акцентировано, подчеркнуто, увеличено до гипертрофированных форм. В качестве примера можно привести изображение внутренней галереи церкви Сен-Трофим в Арле, выполненное Эдуардом Бальдю10. Перспективное сокращение возникает как подчеркнутая аффективная система.
Другая версия аффективной перспективы - ее редуцированное состояние, форма, когда перспективное движение ослаблено, а не преувеличено. Фотография довольно рано приходит к изображениям такого типа. И на
8 Васильева Е. Фотография и система изобразительной перспективы // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике сборник статей II Международной научной конференции. 2016. С. 182.
9 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844-1846. Part 6. P. XXII
10 Malcolm D. The Photographs of Edouard Baldus.
New York: The Metropolitan Museum of Art, 1994.
снимках Гюстава Ле Грея мы видим, например, изображение центрального портала церкви Сен-Жак в Обтере: камера, фактически, упирается в стену и представляет непосредственно фрагмент фасада, заменяя перспективное движение его отсутствием11. И в том, и в другом случае перспектива и пространственная система фотографии становится объектом рефлексии, представления и концептуализации.
Питер Галасси и проблема нового стандарта видения
Актуализация пространственной системы происходит на очень ранней стадии фотографии. Пространственная система, на первый взгляд, нейтральная по отношению к смыслу, становится точкой формирования художе- 68 ственного подтекста, ее содержательным вектором. Территория, существующая как данность и, казалось бы, индифферентная к выражению последовательного визуального замысла, становится главным изобразительным и смысловым прецедентом фотографии. Пространственная система - от выбора способа ее представления до определения позиции зрителя по отношению к объекту - позиции и оптической (ракурсной), и идеологической - может быть определена как регламентация изобразительной программы фотографии12.
В своем нейтральном положении или в утверждении пространственного аффекта кадр реализовывал последовательную идею разграничения и создания дистанции между миром и изображением. Пространственный концепт
11 Aubenas S. Gustave Le Gray, 1820-1884. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2002.
12 Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4. P. 319.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
был осознанием того, как действительность должна выглядеть на фотографии. Осознанно или невольно кадр стал способом реконфигурации пространства и, как следствие - инструментом изменения позиции объекта. Заменяя предмет его идеей, фотография одновременно подменила действительное пространство его концептом.
Фотография формирует собственный стандарт видения, отчасти привязанный к системе живописного изображения, отчасти нарушающий его. Здесь уместно вспомнить хорошо известное наблюдение Питера Галас-си13, которое обнаруживает фотографические изобразительные принципы на стадии классического рисунка и связывает их возникновение с художественной практикой XVII - XVIII вв. Галасси признает, что возникновение новых визуальных стандартов было отчасти продиктовано условиями новой техники - появлением камеры обскура14. В то же время, вектор его рассуждений связывает новую конструкцию изображения с новой идеологической спецификой видения - системы, которая мыслила пространство в категориях панорамы и фрагмента. По сути, именно эта стратегия пространственного мышления будет воспринята фотографией и превратит протяженную или дробную характеристику пространства в новый художественный стандарт.
Архитектурная фотография и вопрос художественной программы
Несмотря на возможность автоматического воспроизведения, а отчасти и благодаря ему, фотография практически сразу обозначила пространство концептуальным элементом. Эта система складывалась двояко - и как комбинация визуальных приемов, и как смысловая основа фотографии. Речь шла не только о концептуализации пространства путем обращения к аффективной, или, напротив, исчезающей перспективе. Объектом концептуализации оказалось пустое пространство, которое в городских и в архитектурных изображениях складывалось из соседства с объектом. Этот феномен заметен в архитектурных и городских снимках, которые, фактически, сформировали особый фотографический жанр. 69
Понимание того, что изображение существующего объекта, сложившегося архитектурного памятника или скульптуры могло быть носителем автономной художественной программы - известное наблюдение15. Архитектурный памятник - художественный объект сам по себе. Стремление изображать архитектуру было связано не только с коммерческими целями или попыткой построения дидактической системы, но и с художественными претензиями фотографии. Изображение архитектурного памятника - художественного объекта
13 Galassi P. Before photography painting and the invention of photography. New-York: The Museum of Modern Art, 1981.
14 Ibid. P. 12.
15 Stamp G. The changing metropolis: earliest photographs of London, 1839-1879. New York; London: Viking, 1984; Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4. Pp. 311-319.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
- было одним из способов верификации художественного статуса фотографии16.
Как правило, исследования, рассматривающие изображения архитектуры и города как прецедент автономной художественной программы, сосредоточены на изображении предмета, объекта - то есть, в случае с городской или архитектурной фотографией - здания или его фрагментов. Архитектура представляет собой автономный объект, обладающий самостоятельной художественной ценностью. Фотография - отдельное художественное произведение, сформировавшееся как его представление. Специфика архитектурной фотографии заключается в том, что несмотря на очевидный прикладной характер многих изображений (или даже в тех случаях, когда фотография создается с очевидными утилитарными целями), она формирует собственную художественную программу. Эта художественная программа связана с представлением как объекта, так и его окружения.
Подобную мысль мы находим у многих исследователей, однако акценты и вектор этих наблюдений - разные. Инициатором этого исследовательского направления, по-видимому, следует считать Розалинду Краусс17, которая обращала внимание на специфический характер кадров «Гелиографической миссии»18. Наблюдение Краусс - сумеречный и нуарный характер кадров, выполненных в рамках французского проекта в 1850-е годы. В своей работе она обнаруживает художественный концепт
16 Васильева Е. В. Город и тень. Образ города в художественной фотографии XIX - начала ХХ веков. Saarbrücken: LAP LAMBERT, 2013. C. 5.
17 Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4, p. 311319.
18 Ibid. P. 315.
фотографий, которые изначально не подразумевали художественной программы и не ориентировались на задачи художественного толка. Напротив, цель этих снимков была узко практической - документальная прикладная съемка памятников французской архитекту-ры19.
Вспоминая о работах «Гелиографиче-ской миссии», Краусс говорит о проблеме произведения, о границах творческого наследия и о художественном статусе фотографии20. Стремление видеть фотографию частью художественной системы изначально было одной из важных составляющих фотографической программы. Формирование кадра как художественной формы отчасти подразумевает изменение статуса объекта, отчасти - формирование последовательной изобразительной стра- 70 тегии. Краусс оказалась одним из первых ав- — торов, который обратил внимание на то, что даже в отсутствии формальных художественных целей, амбиций или вектора, фотография, в том числе городская или архитектурная, формирует последовательную художественную стратегию. Ее хорошо известная критика Джона Шарковски21 направлена на переоценку художественного стандарта, который Шарков-ски связывает с романтическим чувством и городской идиллией в фотографиях Эжена Атже. Направление этой критики представляется важным: устанавливая принцип каталога и форму технического документа, которые Кра-усс считает приоритетными, мы, тем не менее, можем говорить о художественной программе
19 Mondenard, A. de. La mission héliographique: cinq photographes parcourent la France en 1851. Paris: Monum, Maison européenne de la photographie, 2002.
20 Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4, p. 315.
21 Ibid. P. 316.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
снимков Атже. Краусс настаивает на том, что именно программа каталога является формообразующей для снимков Эжена Атже. Обнаруживая утилитарный каталог (здесь, как мы помним, Краусс приводит систему процарапанных на негативах каталожных номеров, обнаруженных Хамбоург/Шарковски22), она, тем не менее, рассматривает фотографии Атже как визуальный прецедент и часть художественного пространства.
Вопрос художественной компоненты в утилитарной фотографии важен в том числе и потому, что механизм определения изобразительного статуса прикладной (например, архитектурной) фотографии не всегда понятны. Художественный регламент определен не статусом объекта, а наличием визуальной и смысловой системы изображения. Утилитарная программа связана с формированием изобразительного стандарта или художественного вектора. И эту художественную подоплеку бывает сложно (а часто практически невозможно) отделить от функциональной проекции кадра -эту особенность мы наблюдаем и в снимках Гелиографической миссии, и в кадрах Алина-ри, и в фотографиях Эжена Атже.
Фотография: изобразительная форма и пространственная система
Строго говоря, это обстоятельство поднимает вопрос о возможности фотографии в отсутствии программы и, скорее, убеждает нас в том, что появление фотографии вне стратегии вообще мало возможно. Архитектурная и городская фотография обозначает и другую проблему - проблему художественной идеи в
утилитарной фотографии. Возможна ли автономная художественная программа в прикладной фотографии и каким образом она возникает? Можем ли мы говорить о художественной идее в прикладной фотографии? Является ли она последовательным решением, возникает как неконтролируемый фантом, или попытка ее обнаружения в принципе некорректна? В этом смысле, фотография предстает как тревожный медиум, бесконтрольный характер которого волновал многих - от Уильяма Генри Фокса Тэлбота23 до Вилема Флюссера24.
В «Карандаше природы» мысль о спонтанности медиума, о бесконтрольном характере фотографии возникает постоянным рефреном. Тальбо обращает внимание на неконтролируемый характер фотографии, комментируя и кадры Королевского колледжа в Оксфорде, и изображение Вестминстерского аббатства. Он — пишет: «[Использование крупных линз] увеличивает объекты в два или три раза и часто обнаруживает множество мелких деталей, которые до того были незаметны или оставались незамечеными. Так часто бывает - более того, это один из обаятельных моментов фотографии, когда сам оператор обнаруживает, возможно спустя долгое время после съемки, что он запечатлел много вещей, которые в момент съемки остались незамечеными»25. В этом высказывании интонация Тальбо позитивна, тем не менее, он говорит о странном симптоме фотографии: ситуации, когда сама система кадра
22 Szarkowski J., Hamburg M. M. The Work of Atget: Volume 1-4. New York: The Museum of Modern Art, 1981-1985.
23 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844-1846, p. XIII.
24 Flusser V. Towards a Philosophy of Photography (1983). Edinburgh: Reaktion Books, 2000. Pp. 34-45.
25 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts.
London: Longman, Brown, Green and Longmans,
1844-1846. P. XIII.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
формирует его наполнение и смысл. И эта смысловая система фотографии неподвластна и неконтролируема или остается незамеченной мастером. В «Карандаше природы» фотография предстает бесконтрольным механизмом, который независимо от воли оператора формирует свою собственную программу, отчасти навязывая формат и интонацию итоговой художественной системы.
Сходную идею много позже актуализирует и Вилем Флюссер. Фотография в его рассуждениях обозначена как автономная система, обладающая собственной программой и, по сути, диктующая эту программу и фотографу, и зрителю. Этот взгляд часто подвергался критике как излишне эмоциональный и отчасти мистический. Мистифицирующий взгляд Флюссера на фотографию хорошо известен. «Изображения обладают магическим значением... . Их магическая власть связана с их поверхностной структурой, их внутренняя диалектика, их внутренние противоречия должны быть оценены в свете той магии, которой они обладают», - замечает он.26 Тем не менее, вопрос о механизме формирования фотографической программы во-многом остался открытым. И, по большому счету, баланс между задуманным и итоговым, реализованным в фотографии, до сих пор не ясен. «В действительности, он [фотограф] может снять только фотографируемое, то есть то, что содержится в программе», - пишет Флюссер27. В том случае, если мы говорим о запланированной системе, всегда ли задуманная система равна реализованной? «Практика фотографа привязана к программе. Фотограф может действовать только в
пределах аппаратной программы, даже если он полагает, что действует против этой программы», - читаем у Флюсера28. Фотография, в данном случае, становится только точкой приложения - вопрос о дистанции между идеальным и реализованным - проблема не только художественного пространства, но и системы культуры в целом. Именно она лежит в основе разрыва между реализуемым и недостижимым, контролируемым и непроизвольным, сокрытым и выразимым, что отчасти выражено дуб-
29
лирующей системой языка29.
Иными словами, вопрос о фотографической программе - это отчасти вопрос об источнике идеологического концепта и о механизме его воспроизведения30. И для фотографии вопрос о том, что является центральным инструментом формирования этого концепта, 7 - воля оператора, специфика фотографическо- — го механизма, факт наличия аппаратной про-граммы31 или система объекта, - так и остается открытым. Также как открытым остается вопрос об источнике смысла и значения, идентифицируемого (или, напротив, ускользающего) в фотографическом изображении.
26 Flusser V. Towards a Philosophy of Photography (1983). Edinburgh: Reaktion Books, 2000. P. 9
27 Ibid. P. 36.
28 Ibid. P. 43.
29 Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. C. 5.
30 Степанов М.А. Дизайн и революция: Вилем Флюссер об искусстве повседневного // Международный журнал исследований культуры. 2016, № 4 (25). C. 146-151.
31 Flusser V. Towards a Philosophy of Photography (1983). Edinburgh: Reaktion Books, 2000. Pp. 21-32.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
Фотографическая программа Якоба Буркхарда и проблема пространства в архитектурной фотографии
Тем не менее, в некоторых случаях мы можем настаивать на последовательном формировании концепта, связанного с фотографическим объектом и пространственной средой. То, что фотография является результатом идеи, - наблюдение, известное по классическом фотографическим эссе32. Вокруг осознания этого феномена складываются, например, многие наблюдения Сьюзен Зонтаг: «То, что написано о человеке или о событии, - по существу, интерпретация, также как рукотворные визуальные высказывания ,..»33. Или: «... фотографы превратили видение в особого рода проект: как будто сам взгляд, достаточно настойчивый и целеустремленный, может примирить требование правдивости с желанием видеть мир пре-красным»34. И далее: «Фотографы уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли свое понятие реальности.. ,»35.
По сути, схожий взгляд на проблему формирования фотографической программы излагает Алина Пейн в работе «Взгляд Бурк-харда»36. Автор пишет о специфике представ-
32 Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15, 2014, вып. 3. С. 64-80.
33 Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. P. 13.
34 Ibid. P. 118.
35 Ibid.
36 Payne A. Burckhardt's Eyes. Renaissance Architec-
ture, Sculpture and Early Photography / Photography
and Sculpture: The Art Object in Reproduction. Los
Angeles: The J. Paul Getty Trust, 2017. Pp. 99-118.
ления объекта, а не пространственной системы. Причем объекта, обладающего собственным художественным статусом: фактически она рассматривает фотографическую программу, связанную с изображением архитектуры -фотографическими иллюстрациями к книге Якоба Буркхардта и Александра Шютца к четырехтомной «Истории ренессансной архитек-
37
туры»37, выполненного под очевидным впечатлением от трудов Буркхарда38. Проблема, по сути, остается схожей: заданный устойчивый объект, обладающий собственной художественной характеристикой, и проблема формирования автономной изобразительной программы кадра.
Алина Пейн рассматривает изображение архитектуры в ранней фотографии как автономный ландшафт39. Она обращает внима- 73 ние на то, что особенность фотографической — техники и связанная с ней специфика операторского взгляда приводила к реконфигурации объекта. Фотография в этом смысле стала важной точкой в традиции архитектурных изображений: рисунок, как правило, был неточен -с рисунком часто работали художники, которые не видели реальный объект. Но даже в тех случаях, когда рисунок был выполнен с натуры, условность взгляда, техники рисунка, представления, а в некоторых случаях - живописной моды накладывали отпечаток на детали и характер изображения.
37 Schutz A. Die Renaissance in Italien. Eine Sammlung. Hamburg: Strumper, 1868-1872, 4 vols.
38 Burckhardt J. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Kritische Gesamtausgabe. Maurizio Ghelardi. (1868 as Geschichte der Renaissance in Italien). Munich und Basel: Beck & Schwabe, 2000.
39 Payne A. Burckhardt's Eyes. The Photography of Renaissance Architecture between Pedagogy and the Museum, p. 100.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
Фотография, воспроизводя объект буквально, в то же время, формировала собственное видение, связанное с архитектурой. Фактически, она встала между объектом и зрителем. Алина Пейн рассматривает фотографии, связанные с деятельностью Якоба Буркхарда, как результат особой программы. Она обращает внимание, что книги Буркхарда спровоцировали появление специфического взгляда на пространство архитектуры. Они не только позволили увидеть эпоху Ренессанса золотым веком современного мира, но и дали возможность воспринять архитектуру и архитектурный объект территорией специфической изобразительной программы. Программы, которая соединяла в себе интерес к архитектурным деталям с попыткой обозначить характер архитектуры в целом.
Это наблюдение подтверждают не только иллюстрации к архитектурному атласу Шютца по истории архитектуры итальянского Ренессанса40, которые снимал - точнее сказать, ставил сам Буркхард. Факт наличия специфической программы отражен и в фотоархиве Буркхарда - в тех снимках, которые «оракул из Базеля» покупал для своих лекций41. Обе коллекции разные, но каждая из них, представляя архитектурные объекты, сфокусированные на одной и той же теме европейского Ренессанса, стала отражением автономной программы.
Фотографии Буркхарда к атласу Александра Шютца, который сам был архитектором и профессором, - это серия фотографий, которая, очевидно, преследовала целью сформиро-
40 Schutz A. Die Renaissance in Italien. Eine Sammlung. Hamburg: Strumper, 1868-1872, 4 vols.
41 Payne A. Burckhardt's Eyes. The Photography of Renaissance Architecture between Pedagogy and the Museum. P. 104.
вать профессиональный академический взгляд на архитектуру. Работая над снимками, Бурк-хардт и Шютц стремятся сосредоточиться на деталях: пытаются обратить внимание на те элементы, которые могут быть важны не столько с точки зрения архитектуры как целого, сколько фрагменты, принципиальные в контексте истории архитектуры. Буркхард и Шютц, скорее, создают архитектурный справочник, нежели трактат по истории искусства. В то же время, стратегия фрагмента придала их фотографиям драматический характер - в гораздо большей степени, нежели стандартные исторические изображения городских памятников. Алина Пэйн называет эту коллекцию «портретами зданий», а не попыткой представ-
42
ления здания в городской среде42.
Коллекция, подобранная Буркхардом 74
для лекций, выглядит несколько иначе43. Она в -
большей степени оперирует общими видами и планами, нежели архитектурными фрагментами и представляет нейтральный взгляд на архитектуру, но взгляд, скорее, просвещенного обывателя, нежели бесстрастного эксперта. Тем не менее, речь идет о систематической коллекции, объединенной не только общей темой (Ренессанс), но и общим замыслом - представление архитектуры итальянского Ренессанса как идеальной уравновешенной системы, где равновесие изображения характеризует не только здание, но и эпоху в целом.
В характеристике двух фотографических коллекций, построенных на изображении одних и тех же объектов, важны два обстоятельства. Во-первых, принципиальное значение имеет сам факт наличия программы. Она, в свою очередь, связана с объектом, который об-
42 Ibid. P. 105.
43 Ibid. P. 104.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
ладает собственным художественным статусом, и с корпусом изображений, которые не претендуют на создание автономного художественного продукта. Во-вторых, важно, что программы не единообразны - они разные и на уровне подбора уже готовых кадров, и на стадии создания изображения. Здесь можно вспомнить тезис Сьюзен Зонтаг о том, что
44
«одно и то же люди снимают неодинаково»44. Фотографии Буркхарда выглядят как своеобразная иллюстрация этого тезиса: качественно близкие объекты (архитектура или архитектура Ренессанса), сфотографированные с близкими целями, являются носителями разных изобразительных программ.
Пространство и территория в новой художественной системе
Этот феномен осознанной или невольной программы может быть обнаружен не только в изображении архитектуры. Идея программы связана не только с объектом, но и тем, что ему противостоит - объемом, пространством и воздухом, которые редко рассматривают как прецедент фотографии. В силу того, что снимок обращен к объекту и по причине того, что кадр автоматически фиксирует оптическую видимость, пустота, промежуток, территория между объектами не часто становились объектом исследования.
Одним из хорошо известных прецедентов в данной области можно назвать работы Розалинды Краусс, сосредоточенные на изучении фотографического пространства. Именно пространства, а не объекта, которое, по мнению Краусс, определяет вектор фотографии и является его главной содержательной и смыс-
ловой точкой. Эту мысль Краусс развивает в двух своих самых известных эссе - «Дискурсивные пространства фотографии»45 и «Фотографические условия сюрреализма»46. В частности, она говорит о сходстве сюрреалистической фотографии и практики немецкого искусства 1920-х - 1930-х годов. Несмотря на очевидные внешние различия, разные принципы создания кадра и взаимоисключающие изобразительные стратегии, эти направления находят много общего. Краус, как мы помним из ее знаменитого эссе «Фотографические условия сюрреализма», рассматривает эти явления как родственные, исходя из так называемой «экономики избытка»47 и общей стратегии обращения к пространству, которое и в сюрреалистической фотографии, и в изобразительной системе Баухауза выступает как пустота. 75 Система, которая по мнению Краусс — объединяет сюрреалистическое изображение и форму коллажа - это пробел. Вспоминая об идее промежутка и следа, изложенную у Дер-рида, Краус, в частности, отмечает: «. Пробел в своем предельном смысле есть предпосылка значения как такового, и разобщающее действие пробела само по себе уже конституирует значение отделяемых друг от друга зна-ков»48. Источник фотографического значения -промежуток, он адресует зрителя к подтексту и пространству означаемого49. Пространственная
44 Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. P. 119.
45 Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4. Pp. 311-319.
46 Krauss R. The Photographic Conditions of Surrealism // October, 1981, vol. 19. Pp. 3-34.
47 Ibid. P. 5.
48 Ibid. P. 28.
49 Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
система, дистанция между объектами, по сути, становится содержательным центром кадра. Фотография обращена к той компоненте значения, которая всегда ускользает, является обращением к неопределенному, существует как неясный гераклитов поток и остается неиден-тифицируемой формой Ничто50. Фотография как медиа51 есть приближение к миру неопределенного, неартикулированного, сокрытого, сакрального.
Представление о пространстве как о ключевой составляющей современного искусства - не новая идея для художественной критики. Вокруг специфики пространственной системы, особенностей создания (или, напротив, нарушения) построены, в частности, работы Климента Гринберга. В своих эссе «Коллаж»52 и «Абстракция, репрезентация и тому подоб-ное»53 он, фактически, рассматривает преобразование пространства и перспективы ключевым эпизодом художественной стратегии XX века. В частности, он замечает: «Модернизм делал эту позицию все более и более поверхностной, пока фон не стал таким же как занавес, который теперь становился всем, над чем художнику оставалось работать»54. Общий
Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. C. 10.
50 Kristeva J. Séméiôtiké: recherches pour une sémana-lyse, Paris: Edition du Seuil, 1969. P. 7.
51 Венкова А. Трансгрессия медиума в философии Дитмара Кампера и критической теории Розалинд Краусс // Международный журнал исследований культуры. 2010. № 1. С. 129-137.
52 Greenberg C. Collage // Greenberg C. Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961. Pp. 70-83.
53 Greenberg C. Abstract, Representational, and so forth // Greenberg C. Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961. Pp. 133-138.
54 Ibid. P. 136.
итог его эссе сводится к тому, что специфика художественной системы XX века - той, которая могла бы быть соотнесена с понятием авангарда, сводится к новым принципам представления пространства. В рассуждениях Гринберга «современное искусство» и есть представление новой пространственной программы - стратегия нового искусства есть новая идеология и значение пространства.
Система фотографии продолжает этот вектор и поддерживает его. В фотографическом изображении - причем, начиная с ранней фотографии - пространство не просто окружение, или место действия, или обеспечивающая целостность объектов среда. Пространство выступает как смысловая оболочка фотографии и квинтенсенция ее содержания. Характеристика пространства во многом определяет содержа-
76
ние снимка и становится определяющим эле- — ментом ее значения.
Пустота и постановочная фотография: идея совершенства
С момента своего возникновения фотография становится частью новой художественной программы не только и не столько по своим техническим критериям, сколько по своим пространственным характеристикам. Фотография обнаруживает новый принцип обращения к системе изобразительного объема. Осознанный или бессознательный характер этого обращения - один из тех вопросов, который, по сути, остается открытым.
Пространственная система ранней фотографии, очевидно, складывается как результат особенностей техники. Ранняя фотография (и дагерротип, и калотайп) требовали долгой экспозиции - от нескольких минут до нескольких часов. Первые снимки Тальбо для «Каран-
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
даша природы» (это хорошо известный факт) требовали длительной экспозиции - около двух часов55. Такое время, например, требовало создание «Сцены в библиотеке»56. Дагерротипы требовали чуть меньшей по продолжительности экспозиции, но и она достигала 1530 минут57. В 1840 году изготовленный Джоном Дрейпером портрет его сестры Дороти Кэтрин Дрейпер с выдержкой всего в 65 секунд был серьезным техническим достижением в этой области для своего времени58. Выдержка при создании калотайпа была несколько ниже и редко превышала одну минуту. Но и при такой, относительно короткой экспозиции объекты или не отпечатывались на пленке, или получались смазанными59. Фигура чистильщика обуви на изображении «Бульвара дю Там-пль» Дагера (1838 год), которая зафиксирована на фотографии, поскольку представляла собой неподвижный объект, хорошо известна как важный прецедент фотографии. «Чистильщика обуви» приводят как пример человеческой фигуры, изображение которой стало возможным в результате ее статичности и в некоторых случаях полагают, что вся группа могла быть постановочной. Похожие реплики мы хорошо знаем по «Карандашу природы» Тальбо, где сцену с лестницей сопровождает пространный текст о том, что изображение живых фигур
возможно только при условии их неподвижно-
55 Krauss R. Tracing Nadar // October 1978 № 5. Pp. 29-47.
56 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844-1846. P. VIII.
57 Hacking J., Campany D. Photography: The Whole Story. London: Thames and Hudson, 2012. P. 35.
58 Ibid. P. 35.
59 Szarkowski A. Photographer's Eye. New York:
Doubleday & Co, 1966. P. 4.
сти60.
Человеческие фигуры, движущиеся повозки не отпечатывались на ранних фотографиях. Это одна из причин, по которой улицы городов на ранних фотографических изображениях выглядят пустынными. Некоторую проблему в данном смысле представляют собой снимки Шарля Нэгра61, связанные с представлением городских сцен. Созданные около 1852 - 1853 года изображения музыкантов на набережной Бурбон, которые иногда представляют как образец моментальной репортажной фотографии, по-видимому, являются постановочными изображениями. Продолжительность выдержки даже в несколько секунд не позволила бы запечатлеть идущих по набережной музыкантов - такими, как мы их видим на фо- 77 тографии 1852 года. По-видимому, понимая — это, Шарль Нэгр часто изображает персонажей своих фотографий в статических, по-видимому, постановочных позах. Таковы его фотографии из серии «Императорский дворец в Винсеннесе» около 1860 года, таковы его «Отец художника» и «Носильщик на набережной» (около 1851).
В 1880-е годы, когда время экспозиции заметно сократилось, эта проблема так и не была решена окончательно. Смазанные или нечеткие фигуры оставались частью городских видов, особенно в серийной фотографии. Этот «эффект движения» сознательно не использовался как изобразительный прием по крайней
60 Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844-1846. P. XIV.
61 Heilbrun F. Charles Nègre: photographe 1820-1880. Catalogue de l'exposition. Paris: Ministère de la Culture et de la Communication, 1980.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
мере до 1920-х годов62, - на это обстоятельство, в частности, обращал внимание Джон Шарковски63. Усилия операторов были направлены или на создание постановочных кадров, или на то, чтобы вообще убрать человеческие фигуры из кадра. Пустота выглядела формой технического совершенства фотографии, подтверждением мастерства оператора и отчасти - подтверждением художественного статуса фотографии. Изображение размытых фигур воспринималось как фотографическая ошибка. Снимок, лишенный человеческих фигур, напротив, соответствовал условным представлениям о совершенстве. Пустота не только приближала кадр к художественному абсолюту - она связывала кадр с идеей иного пространства, концептом и фигурой Другого.
Гелиографическая миссия: пространство как пустота
Другим обстоятельством ранней фотографии была крайне невысокая глубина резкости. Ограниченная числом Г/16, она только во второй половине 1920-х была увеличена до Г/64. Низкое число диафрагмы, давая крайне невысокую глубину резкости, создавало специфическое настроение кадра: неоптимистическое, сумеречное, гнетущее.
Этот эффект хорошо известен по фотографиям, созданным операторами Гелиогра-фической миссии в 1850-х годах64. Неоптимистические по своему настроению, они образуют странный прецедент - фотографий, ориен-
62 Lista G. Il Futurismo nella fotografía. Firence: Fra-telli Alinari Fondazione, 2009. P. 47.
63 Szarkowski A. Photographer's Eye. New York: Doubleday & Co, 1966. P. 4.
64 Mondenard, A. de. La mission héliographique: cinq photographes parcourent la France en 1851. Paris:
Monum, Maison européenne de la photographie, 2002.
тированных на создание сумеречного характера и образующих специфическое настроение кадра. Очевидно, что низкое число диафрагмы - или технические характеристики снимков Гелиографической миссии в целом - не единственная причина сложения нуарного характера этих изображений. Отчасти он связан и с качеством объекта - разрушенные или руини-рованные здания, находящиеся в плачевном состоянии и требующие реставрации. Напомним, что фотофиксация этих зданий была формальной целью Гелиографической миссии. Сводить деятельность Гелиографической миссии к агитационным задачам было бы слишком примитивно, тем не менее многие государственные проекты в области фотографии использовали стратегию французского проекта как отправную точку. 78
В основу кадров Гелиографической — миссии была положена последовательная идеологическая программа, цель которой отчасти сводилась к созданию мизерабельной картины средневековой архитектуры. Фотографический замысел поддерживал эту стратегию или, по крайней мере, не противоречил ей. Кадры Шарля Нэгра, Эдуарда Бальдю, Анри Ле Сека, Густава Ле Грея и Августа Мистраля представляли разрушенные здания, крепости, соборы или здания, требующие реставрации. Представление архитектуры в ее плачевном состоянии стало частью изобразительной программы, было положено в основу художественной стратегии и, по сути, положило начало обширной традиции презентации разрушенных объектов.
В данном случае не имеет смысла говорить о традиции изображения руин в европей-
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
ской культуре65 - эта важная тема, имеющая непосредственное отношение к идеологии пустого пространства, но она является предметом отдельного исследования. Тем более, что специфика снимков Гелиографической миссии сводилась к тому, что кадры Эдуарда Бальдю, Анри Ле Сека, Густава Ле Грея, Августа Мистраля и Шарля Нэгра, в сущности, не были патетическим изображением утраченного -формой, которую можно было бы связать с романтической традицией. Гелиографическая миссия представила руину как монотонную протяженность, как систему, обозначающую не аффективную точку возвышенного или ностальгического, а как территорию неопределенного, неявного и неартикулированного.
Гелиографическая миссия обозначила интерес к периферийному, разрушенному, второстепенному, обозначив не столько романтическую эстетику руины, сколько монументальный пафос того, что долгое время было вынесено за пределы культурной и художественной иерархии. Разложение, гниение, мусор - фактически кадры Гелиографической миссии приняли участие в установлении масштабного сдвига культуры, который обратился к миру потустороннего, табуированного, смертоносного.
Снимки Гелиографической миссии приняли участие не только в создании возвышенного образа утраченного, но и в героизации повседневного. Обращение к заурядному, обыденному, возможность рассматривать второстепенное как художественный прецедент вообще можно считать одним из важнейших сломов фотографии. Кадры Гелиографической миссии с их интересом к разрушенному, пе-
чальному, мизерабельному оказались квинтэссенцией этой программы. В этом нарушении художественных стандартов заключается один из важных итогов ранней фотографии. Гелио-графическая миссия последовательно поддерживала этот вектор.
Реализация этой фотографической программы сводилась не только к изображению самих памятников, но и к определению пространственной среды вокруг них. Пустота руин, представленных Гелиографической миссией, была обращением не только к объекту, но и к пространству. Пустота обозначала то, что осталось за пределами действительного мира, то, что покинуто и то, что стало достоянием иной логики существования. Снимки Гелио-графической миссии - другая форма существования мира и пространства, где пустота не 79 форма отсутствия, а субстанция, плотная так- — тильная материальная среда, которая занимает промежуток между объектами. Так же как сами объекты, пространство на фотографиях Эдуарда Бальдю, Анри Ле Сека, Густава Ле Грея, Августа Мистраля и Шарля Нэгра выглядит осязаемым и тревожным. Этот эффект создавал впечатление покинутого пространства. Пустота, окружающая здания, поддерживает тревожное впечатление самих изображений. «Эффект пустоты» создавал своеобразную дистанцию между объектом и повседневностью. Пустота пространства стала признаком исключения предмета из оборота повсе-дневности66, она маркировала его объектом, удаленным от жизни. Пустое пространство обратило действительный объект к территории
65 Huyssen A. Nostalgia for Ruins // Grey Room, No. 23. Pp. 6-21.
66 Стеблин-Каменский М. Миф. Л.: Наука, 1976. С. 36.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
потустороннего67. И это обращение не столько к феномену идеального, сколько к месту Иного стало основой пространственной программы архитектурной фотографии.
Шарль Марвиль: идея пустоты и феномен Другого
На фотографиях Шарля Марвиля пространство - промежуточная зона. Марвиль делает город пустым68, чтобы избежать фотографического брака (смазанных фигур) и придать городскому виду патетику и пафос статического изображения. Тем не менее, форма пустого пространства у Марвиля возникает как часть замысла, как осознанное действие удаления неудачных по мнению фотографа деталий и представление пустоты как смысловой части фотографии. У Марвиля «эффект пустоты» отчасти был продиктован функциональной стороной заказа. Вне зависимости от того, о чем шла речь - об альбомах «На берегах Рейна» (18 5 3)69, «Архитектура и скульптура в церковном искусстве» (1854)70 или «Альбом старого Парижа» (1862)71, выполненных по заказу Ко-
67 Cassirer E. The Philosophy of Symbolic Forms, Vol. 2: Mythical Thought (1923). New Haven, Yale University Press, 1965. P. 99-164.
68 Charles Marville: Photographer of Paris. Exhibition Catalogues. New York: Metropolitan Museum of Arts, University of Chicago Press, 2013.
69 Marville C. Sur les bords du Rhin. Imprimerie Photographique de Blanquart-Évrard à Lille, 1853.
70 Marville C. Architecture et sculpture de l'Art religieux. Imprimerie Photographique de Blanquart-Évrard à Lille, 1854.
71 Marville C. l'Album du Vieux-Paris. Paris: Le Ser-
vice des Travaux Historiques de la Ville de Paris,
1865.
72
митета истории и науки72, все они представляли пространство и пустоту как часть замысла. Пустое пространство его фотографий неверно сводить исключительно к решению функциональных задач.
Очевидно, что обращаясь к фотографиям Марвиля, мы можем говорить не только о повторяемости, периодичности и однотипности как части фотографической стратегии в
73
целом73, но и о том значении, которое в снимках Марвиля приобретает пустое пространство. Фактически, Марвиль становится одним из первых мастеров, работы которого сосредоточены не на объекте, а на пространстве как таковом. Марвиль одним из первых использует композицию, которая представляет улицу как пустой коридор, а не как перечень зданий. Сюжетом таких фотографий становится не архитектура или городская жизнь, а, скорее, пространство, воздух, пустота, акцентированная перспектива. Снимая «коридор» улицы, Мар-виль фотографирует не архитектуру, а пространство, пустоту.
Как и мастера Гелиографической миссии, Марвиль изображает руины - пустое пространство не только в смысле физического отсутствия, но и как место, покинутое людьми, брошенное, выведенное за пределы повседневной действительности, утилитарной логики пространства. Пустота фотографий Марви-ля выводит изображение за пределы действительного мира. Пустота ранних фотографий -это обращение к границе мира, его периферии, интерес к пространству, скорее, мифологиче-
80
72 Moncan P. de, Maillard C. Charles Marville: Paris photographié au temps d'Haussmann. Paris: Editions du Mécène, 2008.
73 Barberie P. Charles Marville's Seriality // Record of the Princeton University Art Museum, 2008, Vol. 67. P.30-45.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
скому, нежели физическому. Ранняя фотография в целом и снимки Марвиля в частности отталкиваются от другого нарратива: они не связаны с феноменом повседневности и не стремятся к нему. Пространство ранней фотографии связано с «пространством романа» - в том виде, в котором оно обозначено у Бахтина74 и с логикой мифологического простран-
75
ства75, которое не совпадает с последовательностью пространства физического. Несмотря на то, что фотография изображает действительные объекты, специфика представления пространства позволяет рассматривать кадр как территорию эпического повествования, где достоверное становится ширмой Иного76.
Пустые улицы у Марвиля - часть фотографического сюжета и основа нуарного настроения фотографий, которое свойственно его снимкам также как кадрам Гелиографиче-ской миссии. Пустота придает фотографиям Марвиля пафос покинутого места, территории, которая осталась за пределами человеческого восприятия77. Даже если мы исходим из предположения, что Марвиль не стремился к созданию гнетущего настроения пустого города, мы вынуждены признать, что перед нами - результат сознательного построения - построения, которое было направлено на удаление несовершенных деталей, движущихся и потому нечетко зафиксированных фигур. В этом
74 Бахтин М. Теория романа. // Бахтин М. Собрание сочинений в 6 т. / Т. 3. М: Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН, 2012.
75 Cassirer E. The Philosophy of Symbolic Forms, Vol. 2: Mythical Thought (1923). New Haven, Yale University Press, 1965; Стеблин-Каменский М. Миф. Л.: Наука, 1976.
76 Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
77 Стеблин-Каменский М. Миф. Л.: Наука, 1976.
смысле фотографии Марвиля являются частью последовательно реализованной программы. И даже в тех случаях, когда мы обнаруживаем на его фотографиях изображения людей, мы вынуждены признать, что их присутствие не решает проблему пустого пространства, а, скорее, поддерживает ее. Фигуры на изображении представлены как статические объекты. Они не становятся частью живого городского ландшафта, а остаются фотографическими эпизодами, которые, также как архитектурные объекты, окружает пустота. Пустота, которая не столько объединяет городское пространство в единое целое, сколько разделяет объекты, представляя их отдельными изолированными элементами.
Пустота марвилевского Парижа - особая территория, которая возникает как вынуж-
81
денный итог фотографической техники, но — превращенная в специфический прием. На фотографиях Марвиля пустота - элемент торжественный, призванный поддержать художественную компоненту фотографии, и, в то же время - элемент мистического толка. Элемент, представляющий город и архитектуру не только как «меланхолический объект», но и как магическое пространство. По сути, тот же принцип построения городской среды, - также основанный на идее пустоты и привязанный к представлению «магического чувства», будет реализован сюрреалистами. Метафизическая живопись будет привязана к сходной идее пустого города и пустого пространства как смысловому и художественному элементу изображения.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
Эжен Атже и сюрреалистическое пространство
Эффект пустоты, долгое время неизбежный для фотографии, со временем превращаются в осознанный прием. Применительно к фотографиям Эжена Атже мы можем говорить о сознательном выборе в пользу пустого пространства. Имея техническую возможность изображать «живой» город - урбанистическое пространство, наполненное прохожими, уличными музыкантами, лавочниками и торговцами, Атже редко использует эту возможность при конструировании городского пространства. Для Атже изображение городской жизни - всегда автономный сюжет. Его образы городских персонажей - это портреты, физиологии, характеры, где городское пространство играет незначительную роль. В уличных сценах Атже город - не среда, не контекст и даже не фон. Город - оставшаяся за кадром территория, которая скорее угадывается как возможное место действие, нежели возникает как топографическое пространство.
Архитектурные зарисовки Атже иного рода. Они, напротив, пустынны и, в некоторых случаях, выступают, скорее, как представление пространства, нежели изображение архитектуры. Хорошо известно, что Атже сознательно и последовательно изображал город пустым78. Многие фотографии Атже сделаны ранним утром, в тот момент, когда на улицах мало народу. Существует легенда, что Атже просыпался около пяти часов утра и отправлялся снимать город, к тому моменту еще практически пустой. Не так важно, с какой целью были
созданы эти кадры - как идиллические изображения исчезающего города79 или как функциональный каталог80, который мог быть предложен для исторических институций, или использовался как «документы для художников». Важно, что пустой город был частью установленной фотографической программы и частью реализованного замысла.
Город Атже, также как город Марвиля (а сходство фотографий этих мастеров - хорошо известный факт) - пустынная территория, лишенная человеческого присутствия. В случае с кадрами Марвиля мы не всегда можем вынести итоговое решение и идентифицировать пространственную программу его кадров как осознанную или спонтанную. Специфика фотографической техники Марвиля предполагала технические сложности, связанные с производством моментальной фотографии.
С Атже все несколько сложнее. В тот момент, когда Атже начал заниматься фотографией (появление первого снимка обычно датируют 1887 годом, основной объем изображений создан между 1900 и 1927) моментальная фотография была, в сущности, возможна. Пустой город Атже отчасти возник как возможный рефрен фотографий Марвиля, как функциональная неизбежность архитектурной фотографии и, в то же время, как осознанный проект изображения пустого городского пространства. Ритуал создания однотипных по своему характеру фотографий, ритуал повторявшийся изо дня в день и нацеленый на создание произведения с неопределенными це-
82
78 Васильева Е. Эжен Атже: художественная био-
графия и мифологическая программа // Междуна-
родный журнал исследований культуры, 2018, № 1
(30). С. 30-38.
79 Szarkowski J., Hamburg M. M. The Work of Atget: Volume 1-4. New York: The Museum of Modern Art, 1981-1985.
80 Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4. P. 315.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
лями и границами81, был ориентирован на представление пустоты как смыслового элемента фотографии. Пространством, которое представляло город как утопическое пространство - пустынное, тревожное, мистическое.
Отчасти это ощущение пространства связано с сюрреалистическим пониманием сновидения и сверхестественного. Регламент сюрреализма, особенно на ранней стадии его существования82, связан с представлением о магическом, мистическом и сверхестествен-ном. Ранние представления о «сюрреалистическом» соотносятся с формированием фантастической среды83. По-сути, именно это направление и эти аспекты интересовали сюрреалистов, которые, в частности, приняли активное участие в популяризации работ Эжена Атже. «Сюрреалистический» характер работ Атже был той причиной, по которой эти работы интересовали, например, Ман Рэя и, в конечном итоге, были восприняты как часть сюрреалистической программы: в 1927 фотография «Затмение» была помещена Ман Рэем на обложке журнала «Сюрреалистическая революция». Очевидно, созданная в 1912 году фотография, изображающая зрителей, наблюдающих солнечное затмение привлекала сюрреалистов своей неопределенностью - отсутствием связи с действием и временем. Не только принцип съемки или выбор сюжетов (Затмение), но и характер пространства - неопределенного, пустого, был тем элементом, который придавал этим работам сюрреалистический характер.
81 Ibid. P. 316.
82 Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968. Pp. 63105.
83 Hugnet G., Barr A. (ed.) Fantastic Art, Dada, Surrealism. New York: Museum of Modern Art, 1936.
Другой момент, важный для сравнения сюрреалистической практики и работ Атже -сходные принципы изображения пространства в работах самих сюрреалистов. Выставка «Фантастическое искусство, Дада, Сюрреализм», организованная в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1936 году,84 представляла сюрреалистическую доктрину как фантастическую и теологическую. Она описывала сюрреализм как «современное движение к искусству чудесного и иррационального»85. «. Альфред Барр, автор вступительной статьи к выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке, не обнаруживая никаких сомнений, рассматривал работы сюрреалистов в прямом эстетическом (теологическом) контексте, практически идентичном «фантастическому» искусству.», - замечает по этому поводу Дэвид Бэйт86.
В системе «Метафизической живописи» и в рамках сюрреалистической программы, в работах Де Кирико и Магритта пространственная система была одной из точек, которая обеспечила связь с территорией иррационального и магического. Метафизическое пространство на полотнах Де Кирико, пустая территория в картинах Магритта обнаруживают сходство с фотографиями Атже и принципами представления города в ранней фотографии в целом. И в том, и в другой случае мы видим улицы и пространство города, чья тема - тревожное напряжение, которое складывается как
83
84 Ibid.
85 Hugnet G., Barr A. (ed.) Fantastic Art, Dada, Surrealism. New York: Museum of Modern Art, 1936. P. 13.
86 Bate D. Photography and Surrealism. London: I.B.Tauris, 2004. P. 6.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
итог изобразительной пустоты87. Специфическая метафизика присутствия, о которой Фуко пишет применительно к работам Магритта, складывается не только как обозначение предмета, оппозиция автора и зрителя, языка и изображения, но и как характеристика пространства. И это сюрреалистическое понимание пространства находит свои параллели в ранней фотографии. Также как пространство картин Магритта, пустота ранней фотографии - это игра переносов88. «Оно [подобие] кладет начало игре переносов - расходящихся, множащихся, распространяющихся, окликающих друг друга в пространстве картины, ничего не утверждая и не репрезентируя», - пишет Фуко89. Пространство ранней фотографии, снимки Атже - это изображение неопределенного, того, что неартикулировано, нерегламентиро-вано, и, по сути, не определено. И эта условная неопределенность, по сути, формирует смысловую основу пространства фотографии, которое возникает, как территория скрытого смысла и неопределенного значения.
Список литературы
1. Бахтин М. Теория романа // Бахтин М. Собрание сочинений в 6 т. / Т. 3. М: Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН, 2012.
2. Васильева Е. Город и Тень. Образ города в художественной фотографии XIX-XX веков. Saarbrucken: Lambert Academic Publishing, 2013. - 280 c.
87 Levy S. Decoding Magritte. Bristol: Sansom & Co, 2015.
88 Krauss R. The Photographic Conditions of Surrealism // October, 1981, vol. 19. P. 28.
89 Foucault M. Ceci n'est pas une pipe, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1973. P. 47.
3. Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Серия 15, 2014, вып. 3. С. 64-80.
4. Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 4-33.
5. Васильева Е. Фотография и система изобразительной перспективы. // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике сборник статей II Международной научной конференции.2016. С.182-185.
6. Васильева Е. Эжен Атже: художественная биография и мифологическая программа. // Международный журнал исследований культуры. 2018, № 1 (30). С. 30-38.
7. Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 311 с.
84
8. Венкова А. Трансгрессия медиума в -
философии Дитмара Кампера и критической теории Розалинд Краусс // Международный журнал исследований культуры. 2010. № 1. С. 129-137.
9. Стеблин-Каменский М. Миф. Л.: Наука, 1976. 104 c.
10. Степанов М.А. Дизайн и революция: Вилем Флюссер об искусстве повседневного // Международный журнал исследований культуры. 2016, № 4 (25). С. 146-151.
11. Aubenas S. Gustave Le Gray, 1820-1884. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2002. 402 p.
12. Barberie P. Charles Marville's Seriality // Record of the Princeton University Art Museum, 2008, Vol. 67, p. 30-45.
13. Bate D. Photography and Surrealism. London: I.B.Tauris, 2004. - 272 p.
14. Burckhardt J. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Kritische Gesamtausgabe. Maurizio Ghelardi. (1868 as Geschichte der Renaissance in Italien). Munich und Basel: Beck & Schwabe, 2000.
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
15. Cassirer E. The Philosophy of Symbolic Forms, Vol. 2: Mythical Thought (1923). New Haven, Yale University Press, 1965. - 388 p.
16. Flusser V. Towards a Philosophy of Photography (1983). Edinburgh: Reaktion Books, 2000. - 176 p.
17. Foucault M. Ceci n'est pas une pipe, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1973. - 90 p.
18. Galassi P. Before photography painting and the invention of photography. New-York: The Museum of Modern Art, 1981. - 160 p.
19. Greenberg C. Collage // Greenberg C. Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961, pp.70-83.
20. Greenberg C. Abstract, Representational, and so forth // Greenberg C. Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961, pp. 133-138.
21. Hacking J., Campany D. Photography: The Whole Story. London: Thames and Hudson, 2012. -576 p.
22. Hugnet G., Barr A. (ed.) Fantastic Art, Dada, Surrealism. New York: Museum of Modern Art, 1936. - 272 p.
23. Heilbrun F. Charles Nègre : photographe 18201880. Catalogue de l'exposition. Paris: Ministère de la Culture et de la Communication, 1980. - 134 p.
24. Huyssen A. Nostalgia for Ruins // Grey Room, No. 23, pp. 6-21.
25. Krauss R. Tracing Nadar // October 1978 № 5, pp. 29-47.
26. Krauss R. The Photographic Conditions of Surrealism // October, 1981, vol. 19. pp. 3-34.
27. Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape / View. Art Journal, 1982, Vol 42, No. 4, pp. 311-319.
28. Kristeva J. Séméiôtiké: recherches pour une sém-analyse, Paris: Edition du Seuil, 1969. - 384 p.
29. Levy S. Decoding Magritte. Bristol: Sansom & Co, 2015. - 280 p.
30. Lista G. Il Futurismo nella fotografia. Firence: Fra-telli Alinari Fondazione, 2009. - 144 p.
31. Malcolm D. The Photographs of Édouard Baldus. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1994. - 293 p.
32. Marville C. Sur les bords du Rhin. Imprimerie Photographique de Blanquart-Évrard à Lille, 1853. - 28 p.
33. Marville C. Architecture et sculpture de l'Art religieux. Imprimerie Photographique de Blanquart-Évrard à Lille, 1854. - 19 p.
34. Marville C. l'Album du Vieux-Paris. Paris: Le Service des Travaux Historiques de la Ville de Paris, 1865. - 45 p.
35. Charles Marville: Photographer of Paris. Exhibition Catalogues. New York: Metropolitan Museum of Arts, University of Chicago Press, 2013. - 256 p.
36. Moncan P. de, Maillard C. Charles Marville: Paris photographié au temps d'Haussmann. Paris: Editions du Mécène, 2008. - 175 p.
37. Mondenard, A. de. La mission héliographique: cinq photographes parcourent la France en 1851. Paris: Monum, Maison européenne de la photographie., 2001. - 319 p.
38. Panofsky E. Perspective as Symbolic Form (1927). New York: Zone Book, 1991. - 196 p.
39. Payne A. Burckhardt's Eyes. Renaissance Architecture, Sculpture and Early Photography. / Photography and Sculpture: The Art Object in Reproduction. Los Angeles: The J. Paul Getty Trust, 2017, pp. 99-118.
40. Rubin W. Dada, Surrealism, and Their Heritage. New York: The Museum of Modern Art, 1968, pp. 63-105.
41. Schutz A. Die Renaissance in Italien. Eine Sammlung. Hamburg: Strumper, 1868-1872, 4 vols.
42. Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. - 165 p
43. Stamp G. The changing metropolis: earliest photographs of London, 1839-1879. New York; London: Viking, 1984. - 240 p.
44. Szarkowski J. Photographer's Eye. New York: Doubleday & Co, 1966. - 155 p.
85
| 4 (37) 2019 |
Екатерина Викторовна ВАСИЛЬЕВА / Ekaterina VASILYEVA
| Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства / Early City Photography: to the Question of the Iconography of Space |
45. Szarkowski J., Hamburg M. M. The Work of At-get: Volume 1-4. New York: The Museum of Modern Art, 1981-1985.
46. Talbot W. H. F. The Pencil of Nature: in 6 parts. London: Longman, Brown, Green and Longmans,
1844-1846.
86
| 4 (37) 2019 |
