CC BY
22
лективе. Таким образом, происходит усиление дирижерско-исполнительской подготовки и ухудшение хормейстерского образования. Решение проблем надо искать на путях воплощения художественных намерений студентов в реальном (а не в воображаемом) звучании хора.
Отрыв обучения от живой исполнительской практики не способствуют воспитанию у хорового дирижера качеств созидателя хорового искусства и пропагандиста. Только тогда можно говорить о полноценном специалисте, обладающем практическими дирижерскими навыками, когда выпускник имел возможность работать с хором на протяжении всего периода обучения.
Сегодня практические занятия студентов ограничены учебным хором, ансамблем, пассивной практикой. Это отражение реальной ситуации, сложившейся в хоровой культуре страны, определяемой в литературе как ее упадок или кризис. Все это сказывается на воспитании и обучении хоровиков.
Сегодня не всем выпускникам доступен хор. Но если настойчиво стремиться к созданию хоровых коллективов, то качество подготовки дирижера хора будет неуклонно повышаться. В центре профессионального обучения должна быть практическая подготовка будущих специалистов хорового дела.
Современное хоровое образование неоднородно. Единство и целостность требуют значительных усилий специалистов. Еще недавно обучение и профессиональная деятельность хоровиков проходила в сравнительно стабильном культурном пространстве, где теория и практика, педагогика и исполнительство были тесно связаны. В настоящее время положение существенно изменилось. Обособились теоретические, исторические и специальные дисциплины, приобрели некоторую самостоятельность некогда единые функции воспитания и образования. В учебных дисциплинах существенной проблемой становится достижение синтетического мышления хоровика.
В условиях современного "информационного взрыва" и автономности курсов разрыв между учебными дисциплинами и потребностями практики катастрофически возрастает. Автономия теоретических и исторических курсов, насыщение их проблемами, которые не находят выход в повседневной исполнительской практике, превращаются в ненужный балласт. Выход из положения может быть один - создание комплексных курсов на основе контакта с музыковедческим циклом. С точки зрения всей системы дисциплин, в программах требуется устранить: "композитороцентризм", дублирование программных требований музыкальной и хоровой литературы, анализа инструментальных и хоровых произведений, курсов полифонии, фортепианного и хорового цикла.
Методика приема на дирижерско-хоровое отделение требует дальнейшего научного изучения. Поступающие на хоровое отделение заметно помолодели, в связи с этим выбор профессии абитуриентами не всегда осознан, еще нет авторитета для работы с коллективом на практике, плохо переносятся вокальные нагрузки в хоре. Нужно принимать абитуриентов со средним специальным образованием, так как этот специалист после окончания вуза останется верен своей профессии хоровика на всю дальнейшую жизнь.
Для совершенствования системы современного дирижерско-хорового образования необходимо: создать модель выпускника-специалиста хорового дела, чтобы его подготовка отвечала современным требованиям; ввести в музыкальных учебных заведениях более конкретное, целенаправленное обучение хоровика; по-новому взглянуть на соотношение общеобразовательных, общемузыкальных и специальных предметов; все музыкально-теоретические предметы приблизить к исполнительской практике хормейстера; готовить хоровика не только на базе учебного хора, но и действующего профессионального или любительского коллектива; увеличить часы практической работы студента в хоровом классе; включить в индивидуальный план студента произведения современных композиторов.
Литература
1. Ушинский К.Д. О народности школы и общественном воспитании / / Собр. Соч. Т.2. - М.; Л., 1948.
2. Вопросы хорового образования. Вып.77 / Сб. тр. ГМПИ им.Гнесиных. - М., 1985.
УДК 781.7
ФА.Ульмасов
ДВУПЛАНОВАЯ ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ОППОЗИЦИОННОСТЬ КАК ПРИНЦИП МНОГОМЕРНОГО СТРУКТУРИРОВАНИЯ ВОСТОЧНОЙ МОНОДИИ
В статье рассматриваются некоторые аспекты многомерности восточной монодии на примере таджикской и узбекской традиционной музыки. За основу избирается принцип двуплановой функциональной оппозиционности (ДФО), представляющий одну из универсальных форм многомерности - бинарность. Рассматриваются контрастные и диффузные формы ДФО, особенности вертикального и горизонтального параметров структурирования монодического процесса, принципы многоплановости, чередования и переноса высотных элементов и их построений.
Ключевые слова: многомерность, сольная структура «голос-инструмент», двуплановость монодического
процесса, контрастные и диффузные формы, вертикальные и горизонтальные параметры.
F.A.Ulmasov TWO-PRONGED OPPOSITION FUNCTIONAL HOW THE PRINCIPLE OF MULTIDIMENSIONALITY STRUCTURING EASTERN MONODY
The article discusses some aspects of multidimensionality Eastern monody on the example of Tajik and Uzbek traditional music. The basis of the principle of duality elected functional opposition (DFO), which is one of the universal forms of multidimensionality - binary producing the unity of the opposition cooperation structures and elements. We consider the contrasting and diffuse forms of DFO, especially vertical and horizontal structuring process parameters monodic principles enigma, interleaving, transport and dormant tall elements and their formations.
Keywords: multidimensional, solo structure «voice tool», duality monodic process, contrasting and diffuse forms, vertical and horizontal parameters.
Проблема многомерного структурирования монодического процесса представляет собой актуальный аспект современной теории монодии, позволяющей рассматривать сущностные стороны его формирования в контексте специфики музыкального мышления, основополагающим параметром которого является многомерность. В музыкознании этот аспект рассматривался в исследованиях М.Ара-новского, Б.Асафьева, М.Бронфельда, В.Медушевского, Е.Назайкинского и многих других [1; 2; 3; 5; 6].
Одной из универсальных форм многомерности в музыке является бинарность, представляемая в обобщенном плане как взаимодействие двух оппозиционных параметров музыкального процесса, формирующих его единство и целостность. В контексте специфики музыкального мышления глубокое разъяснение его бинарной сущности в свое время было предложено Б.Асафьевым: «музыка ... логически представляется в своей исконной двуплановости: мысль, как удлинить, продолжить движение интонируемой ткани, переплетается всегда и неизбежно с мыслью, как цементировать эту ткань, чтобы помочь восприятию архитектоники тонов, расплывающихся в памяти. Иначе говоря, голосоведение и педаль! (...). В народной музыке испокон веков так и обстоит дело» [2, с.323].
Если широко рассматривать названные моменты, т.е. концептуально, то они выступают как соотношение двух взаимосвязанных, но различных по функциям планов музыкального процесса: неизменного - объединяющего (смысловая координация элементов) и изменчивого - процессуального (последовательное развертывание мысли). Подобную бинарную структуру предлагается определить как двуплановую функциональную оппозиционность (ДФО), которая продуцирует специфический тип многомерности, имеющий многообразные аналогии в различных музыкальных системах, в том числе и монодических.
ДФО многомерность имеет диффузную и контрастную форму воплощения. Диффузная форма представляет такое взаимодействие элементов, которые одновременно могут выполнять противоположные функции. В самом общем смысле понятие «диффузность» означает в приложении к монодии «специфическую гомеоморфную взаимотождественность, взваимозаменяемость различных сторон, уровней, элементов» [4, с.237]. Автор статьи данное понятие использует в контексте взаимопересечения неизменного и изменчивого, инварианта и варианта. В этом контексте диффузность понимается как особый - диффузный - вид бинарности.
Специфика контрастной формы ДФО многомерности заключается во взаимодействии - в одновременности и последовательности - функционально различных элементов и структур, разнесенных по разным планам звукового пространства и музыкальной композиции, взаимодействующих как ос-тинатные и вариативные, стабильные и мобильные компоненты музыкального процесса.
Контрастная и диффузная формы ДФО реализуют ряд принципов многомерного структурирования, среди которых отметим следующие.
Принцип многоплановости функционально-оппозиционных элементов и построений, продуцирующий, как в вертикальном, так и в горизонтально-процессуальном срезах монодического процесса соответствующие отношения. В качестве примера отметим формирование многоплановости в репрезентативной для системы восточной монодии структуре музицирования «голос-инструмент» - сольного пения с инструментальным сопровождением. Здесь вокальная и инструментальная мелодии образуют вариативную сферу, тогда как ритмоформула (усуль) ударного и бурдон мелодического инструмента формируют остинатную сферу. Схематично их можно представить как соотношение мело-дия/усуль, мелодия/бурдон, мелодия/усуль/бурдон.
В вариативной сфере многоплановость образуется унисонными мелодическими линиями, соотносящимися между собой как ведущая (голос) и сопровождающая (инструмент) партии. Сопровождающих мелодических линий может быть несколько, что зависит от состава инструментального ансамбля. Взаимодействие всех унисонных партий в структуре «голос-инструмент» осуществляется в диффузной форме ДФО многомерности. На стороне инварианта, с одной стороны, выступает инвариантная модель, формируемая на основе обобщения музыкальной практики (каноны, мелодические и ритмические модели, формулы) и ее конкретные варианты - ведущие и сопровождающие мелодиче-
ские линии структуры «голос-инструмент». Но с другой стороны, в качестве инварианта для сопровождающего компонента - мелодической партии инструмента - выступает также и вокальная линия певца. В этом контексте взаимодействий формируется многоплановый унисон, в котором каждая мелодическая линия сохраняет свои индивидуальные интонационные особенности.
В остинатной сфере многоплановость формируется за счет увеличения количества ударных инструментов (дойра, дафф, нагора и др.), исполняющих свои ритмоформулы, а также мелодических инструментов, использующих разные возможности репрезентирования бурдона (дутар, домбра, рубаб, танбур и др.)
Следующим структурно-организующим принципом ДФО многомерности является принцип переноса мелодических образований и построений, сформированных в одних структурах, в том числе и в отдельных произведениях, в другие структуры и произведения. Этот принцип широко используется в целом в системе канонического монодического искусства стран Востока, в исполнительской практике, является одним из существенных художественных ресурсов творческих инноваций развития восточной монодии.
Наиболее ярко и осмысленно принцип переноса используется в структурировании музыкальных композиций вокальных разделов таджикской и узбекской традиционной классики Шашмаком. Здесь рассматриваемый принцип имеет название - намуд (вид, явление), представляющий, сложившуюся в макомном музыкальном творчестве практику использования мелодических построений из одного шуъба (раздела) или макома в других аналогичных построениях, преимущественно в кульминационных частях композиции. При этом переносе сохраняются определенные мелодико-ритми-ческие особенности первоначального музыкального построения, что закрепилось в названии подобного намуда, которое демонстрирует - из какого шуъба и макома взято это построение. Например, «Намуди Наво заимствован из начальных мелодических построений Сарахбор в макоме Наво и используется в шуъба Наврузи Сабо макома Рост, в шуъба Сарахбор, Талкин, Наср и их Уфаре в макоме Сегох» [7, с.131].
Рассматриваемый принцип переноса относится к диффузной форме ДФО многомерности, так как сформирован на основе диффузии инварианта и варианта. Здесь на стороне инварианта выступает мелодическое построение из одного шуъба или макома, которое уже в своей вариантной форме используется в другом шуъба или макоме. В этой вариантной форме диффузно взаимопересечены исходный инвариант и его вариантное воплощение.
Отметим другой принцип ДФО многомерности - принцип чередования функционально-оппозиционных элементов и структур. Суть его заключается в том, что процесс монодического развертывания формируется последовательным представлением и чередованием стабильных и мобильных построений композиции, устойчивых и неустойчивых ладомелодических образований, различающихся в структурном и функциональном отношении. Особенностью формирования стабильных построений является выявление и подчеркивание, прежде всего, основных ладовых опор.
Одним из ярких проявлений чередования подобных мелодических структур является известный принцип композиционного оформления - пешрав (вперед идущий), используемый в инструментальных разделах Шашмакома. Представление построений включает в себя соотношение двух основных последовательно чередующихся и оппозиционных по своим функциям построений - хона и бозгуй1. Чередование одного за другим формирует определённый тип композиции: завершённость структуры обуславливается разными циклами таких чередований.
Двуплановое функционально-оппозиционное структурирование многомерности в восточной монодии является одним из ее системообразующих принципов, реализуемый на самых различных иерархических уровнях музыкального процесса, продуцирует в его вертикальном и горизонтально-процессуальном параметрах формирование и развертывание соответствующих построений.
Литература
1. Арановский М. Музыка и мышление //Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М.: Книжный мир «ЛИБРОКОМ», 2009. - С. 10-43.
2. Асафьев Б. Слух Глинки //Избранные труды. Том.1. М.: Академия наук,1952. - С. 289-328.
3. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2006. -646 с.
4. Галицкая С.П., Плахова А.Ю. Монодия: проблемы теории. М.: Academia, 2013. 237 с.
5. Медушевский В. Интонационная форма музыки. Исследование. М.: Композитор, 1993. - 262 с.
6. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 384 с.
7. Раджабов И. Макомы. Автореф. дисс. на соискание ученой степени докт. искусствоведения. Ташкент-Ереван, 1970. - 215 с.
1 Бозгуй (с тадж. - повтор) - повторяющееся остинатное построение в композиции. Хона (с тадж. - дом) - постоянно изменяющееся и расширяющееся построение
