CC BY
96
В.С. Флорова
Двойной диалог в шекспировских сонетах
Для Шекспира-лирика, как и для Шекспира-драматурга, характерна постоянная ориентация на воспринимающую аудиторию. Однако аудитория сонетов предельно сужена, иногда вплоть до одного человека. Адресат сонетов выступает сразу в двух ипостасях: как реальный читатель, которого имеет в виду Шекспир, и как персонаж - одно из центральных действующих лиц. Таким образом, в сонетах возникает двойной диалог: автор-читатель и лирический герой-адресат. Этот диалог несет колоссальный драматический заряд благодаря постоянной активности той аудитории, ради которой создается.
Ключевые слова: Шекспир, сонеты, автор, читатель, лирический герой, адресат, диалог.
Филологические
науки
Литературоведение
Анализируя переводы шекспировских сонетов, сделанные С.Я. Маршаком, М. Л. Гаспаров в свое время точно подметил: «Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир - для нас и вечности» [1, с. 118]. Переадресация шекспировской лирики у Маршака явилась составной частью того перевода «со стиля на стиль» [Там же], который вписал «Сонеты» в традицию русской романтической поэзии начала XIX века. Чтобы вернуться к английскому Шекспиру, необходимо уяснить, к какой именно традиции (если таковая имеется) они в действительности относятся.
В специальной работе, посвященной описанию культурных репрезентаций гомосексуального желания в елизаветинской литературе, Б.Р. Смит выразил мнение, что шекспировские сонеты относятся к традиции признания [8, с. 232], которую Мишель Фуко считает основополагающей для всей современной культуры.
Признание - понятие более широкое, чем исповедь, хотя берет свое начало именно от нее. Возникнув первоначально как сугубо сакральное таинство, признание со временем распространилось на все сферы человеческой деятельности. Оно проникло в право - гражданское, как способ идентификации личности, и в уголовное, в котором допрос и дознание постепенно вытеснили практики судебных поединков и испытаний «Божьего суда». Оно сделалось составной частью воспитания и педагогики; стало одним из модусов семейной жизни. Оно все больше и больше стало утверждаться в медицине, наиболее ярко реализовавшись в XX в. в психоанализе. Оно оказало огромное влияние на формирование философии и литературы Нового времени.
Внедрение признания в светскую жизнь и его все большая секуляризация обуславливались его ценностью. С точки зрения христианского миропонимания истина не является чем-то существующим вне человека: она может и должна быть обнаружена в глубине собственной души. Поэтому признание со временем перестало быть только покаянием в грехах. Оно требовало уже не просто сообщать о своих дурных или достойных нравственного осуждения поступках, но подвергать себя самоанализу, исследовать тайники собственной души, познавать самого себя. Признание стало пониматься как первейший способ обнаружения истины о человеке. При этом обязанность признания, пишет М. Фуко, «столь глубоко внедрена в нас, что мы больше уже не воспринимаем ее как действие принуждающей нас власти; напротив, нам кажется, что истина, которая располагается в самом потаенном месте нас самих, только того и “требует”, чтобы выйти на свет <...>. Признание якобы освобождает, <.> истина будто бы не принадлежит порядку власти, но состоит в изначальном родстве со свободой» [3, с. 159].
Именно благодаря утверждению своей истинностной ценности, признание превратилось из церковного таинства исповеди в основополагающий для всей постсредневековой культуры дискурсивный ритуал. Оно стало особым речевым актом, совершаемым ради познания истины о себе самом; актом, требующим присутствия хотя бы воображаемого слушателя, которому адресовано признание; наконец, актом, который освобождает и очищает говорящего, производя качественные изменения к лучшему в его душе.
Превращение признания в потребность личности, в знак ее свободы и осознанной идентичности, повлияло на самый ход философской и культурной мысли начала Нового времени. Отсюда, по мнению М. Фуко, берет начало «метаморфоза, происходящая с литературой: от удовольствия рассказывать и слушать, центрированном на героическом или чудесном <...>, перешли к литературе, упорядоченной в соответствии с бесконечной задачей заставить подняться из глубины самого себя, поверх слов, некую истину, которую самая форма признания заставляет мерцать как нечто недоступное» [3, с. 158].
Сонеты Шекспира, несомненно, вписываются в традицию признаний. Образ лирического героя, его своеобразная и яркая литературная «личность» формируется через самоосознание, самоопределение в поэтическом слове. Композиционно сонеты оформляются практически как признание. В шекспировской лирике в центре внимания находится скрытый диалог, доверительное обращение, которое индивидуализирует героя, раскрывает его глубинное «я», обнаруживая перед слушателями - читателями, исповедниками, судьями - истину о его внутренней жизни. Все это очевидно; однако сразу возникает важный вопрос, связанный с адресацией. Для своего существования признание требует авторитета, каким является институт власти, полномочный его принять, будь то власть церковная или светская, Бог или совесть. К кому же обращены поэтические признания лирического героя «Сонетов»?
В поэтическом признании, считает Б.Р. Смит, «“делающий” признание является тем, кто его слушает, в той же мере, как и тем, кто его произносит. Похоже обстоят дела и с “принятием” признания: это ритуальный акт, который совершают оба участника. Тот, кто выслушивает признания, зафиксированные в шекспировских сонетах, фактически вообще не является властной фигурой: он или она - пособники. Мы, как читатели, делаем признания, и мы сами их принимаем. Говорящий лирический герой и слушатель связаны друг с другом пактом секретности. Лирический герой шекспировских сонетов, поскольку он требует нашего духовного соучастия, заканчивает тем, что исповедуется нам» [8, с. 233]. Иными
Филологические
науки
Литературоведение
j „
словами, в шекспировскои лирике признающиися и принимающии признание - это одно и то же лицо, а не носитель некоИ внешнеИ авторитетной власти. В этом смысле сонеты оказываются своего рода «признаниями самому себе», «автоисповедью». Реальный читатель, знакомящийся с лирикой Шекспира, тоже попадает в этот замкнутый круг монологиона; в лучшем случае он может поставить себя в положение «исповедника» лирического героя. Таким образом, по мнению Б.Р. Смита, сонеты «представляют собой опись души поэта, разглашенные тайны, разделенные доверительные признания. Читатель, даже если он или она не является объектом любви, которому адресованы сонеты, волей-неволей становится конфидентом поэта. Благодаря акту чтения мы разделяем его тайны. Мы разыгрываем роль близкого друга» [7, с. 235].
Наблюдение Б.Р. Смита ценно прежде всего по отношению к реальному читателю. Действительно, реально существующий читатель волей-неволей занимает место «конфидента», «разыгрывает роль близкого друга» - именно эту интимную позицию ему предлагает текст. Такова одна из важнейших способностей всякого произведения: формировать свою аудиторию. Как замечает Ю.М. Лотман, «художественный текст... превращает читателя на время чтения в человека той степени близости, которую ему угодно указать» [2, с. 94]. Но каким образом шекспировский текст создает иллюзию подобной близости, безусловно мнимой по отношению к современному читателю? Б.Р. Смит утверждает: это происходит потому, что реальный читатель отождествляет себя с лирическим героем (или с «конфидентом», принимающим признание, что для шекспировских сонетов якобы одно и то же). Это, разумеется, правда, но вся ли это правда?
Поклонник Шекспира, хорошо помнящий текст сонетов, сможет тут же привести целый ряд примеров, говорящих о том, что для лирического героя все же существует высший властный авторитет, требующий и принимающий его признания, - любовь к адресату. Достаточно хотя бы вспомнить один из известных «сонетов о бессоннице» - Q 611.
Is it thy will thy image should keep open My heavy eyelids to the weary night?
Dost thou desire my slumbers should be broken,
While shadows like to thee do mock my sight?
Is it thy spirit that thou send’st from thee So far from home into my deeds to pry,
1 Все номера сонетов предваряются значком Q (Quarto), что означает порядковый номер сонета, присвоенный ему по первой публикации в 1609 г.
To find out shames and idle hours in me,
The scope and tenor of thy jealousy?
O, no! thy love, though much, is not so great:
It is my love that keeps mine eye awake;
Mine own true love that doth my rest defeat,
To play the watchman ever for thy sake:
For thee watch I whilst thou dost wake elsewhere,
From me far off, with others all too near.
«В блестящем двустишии лирический герой “стоит на часах” ради возлюбленного в двух смыслах: он бодрствует, думая о нем, и, инспектируя свое собственное поведение, заменяет возлюбленного, бодрствующего “где-то”, но без подобной самоинспекции», - отмечает Ларс Энгл [6, с. 192]. Одна воображаемая «тень» адресата способна вызвать лирического героя на признание, на обнаружение в самом себе «позора» и «праздности», хотя он хорошо понимает, что причиной тому является не воля друга, а его собственная любовь. «Хотя стыд в сонетах иногда рождается из смущения перед аудиторией, гораздо чаще он фокусируется на реальном или духовном присутствии любимого, взгляд которого вызывает этот стыд», - замечает Л. Энгл [Там же]. Достаточно вспомнить сонеты Q 109-111 или Q 117, чтобы убедиться в правильности этого вывода. Адресат и любовь лирического героя к нему предстают тем высшим авторитетом, который властен требовать признаний, может порицать и оправдывать, который определяет самооценку лирического героя и образует ту точку зрения, с которой герой смотрит на самого себя.
Кто этот адресат? Должны ли мы понимать под ним ту предельно суженную (вплоть до одного человека) аудиторию, которую имел в виду Шекспир при написании сонетов, или мы должны видеть в нем созданный фантазией поэта персонаж?
И то, и другое. Легко заметить, что в «Сонетах» адресат-персонаж часто замещает (репрезентирует) отсутствующих адресатов-конкрет-ных людей, на которых ориентируется Шекспир. Дж.Т. Райт отмечает, что сонеты внешне представляют собой внутреннюю речь, словно бы обращенную к отсутствующему в данный момент собеседнику. «Вряд ли какой-нибудь из первых 126 сонетов мог быть написан в присутствии друга <...> . Фактически поэт признается, что, когда друг рядом, его “язык скован” (сонеты 80, 85 и 23, также ср. 66, 140), словно его лучшая “речь” требует пагубы “расстояния” (сонет 44) и “мук” разлуки (сонет 39), как будто - в отличие от того, как художник пишет портрет или пейзаж, - создание стихов может происходить лишь при физическом отсутствии объекта. В отношении некоторых стихотворений мы можем
Филологические
науки
Литературоведение
вообразить, что лирический герой пишет, а затем читает или декламирует их своему другу при следующей встрече, а то и передает их другу для чтения вслух или про себя» [11, с. 137].
Дж. Т. Райт практически предлагает здесь гипотезу о реальной ситуации создания сонетов (или хотя бы некоторых из них). Согласно его вполне вероятной реконструкции, Шекспир писал стихи для последующего их представления в очень узком кругу читателей или слушателей. Содержание отдельных сонетов репрезентирует эту ситуацию: в них лирический герой обращается к адресату-персонажу так, словно пишет из некоего отдаления. В этом случае персонаж зеркально отражает жизненную ситуацию. Здесь адресат - поэтическая данность почти полностью совпадает с читателем - целевой функцией.
Однако в действительности литературные персонажи сонетов не разлучаются никогда, поскольку они абсолютно зависимы друг от друга. Вне их обращения друг к другу, вне их диалога ни один из них не обладает самодостаточностью. Как совершенно правильно отмечает Б.Р. Смит, «“я”, “он” и “она” онтологически существуют в этих текстах так же, как могут существовать три главных персонажа в театральном сценарии: они не обладают независимым бытием, но реальны лишь по отношению друг к другу. Каждый из них может говорить и действовать так, как если бы “она” или “он” представляли собой независимые “я”, но каждый из них отчаянно нуждается в других ради своего собственного существования» [7, с. 424]. Следовательно, если реальный адресат отдален от автора на определенную дистанцию, то адресат-персонаж, напротив, внедрен в саму структуру «я» лирического героя, неизменно присутствует в нем, вечно пребывая «здесь и сейчас».
Это очень важно. Та позиция близости, которая предписывается любому читателю сонетов самим текстом, сформирована, во-первых, отношением лирического героя к адресату-персонажу как к авторитету в акте признания; во-вторых, тем, что бытие лирического героя полностью зависит от бытия адресата; и, в-третьих, тем, что последний репрезентирует образ имманентного тексту читателя, на которого ориентируется Шекспир. Так в шекспировской лирике возникает двойной диалог: герой -адресат и автор - читатель. Автор воздействует на читателя, совмещая его с образом адресата и таким образом делая его единственным и уникальным слушателем своего произведения; лирический герой, напротив, сам подвергается воздействию со стороны адресата-персонажа, поскольку именно последний представляет властную доминанту в дискурсе признания. Лирический герой мыслит себя по отношению к нему, определяет себя в первую очередь с его точки зрения. Именно поэтому адресат-
персонаж никогда не находится в отсутствии: он всегда есть в самой литературной «личности» лирического героя. Можно даже сказать, что
лирический герой Шекспира испытывает абсолютную эстетическую нужду в другом.
Благодаря такому взаимодействию между автором и его аудиторией, современный читатель, как правило, не может занять ту позицию «постороннего» наблюдателя, которую он легко занимает при чтении сонетов современников Шекспира. Ведь «имманентный» читатель, заданный шекспировским текстом, слишком часто предполагает предельное сближение с образом адресата-персонажа, который отчетливо воспринимается нами как объект любви и эмоциональной реакции. В результате реальный читатель может выбирать фактически только между двумя способами самоидентификации: у него есть возможность соотнести себя с поэтическим «я», т.е. с лирическим героем цикла, либо толковать себя как его «нечаянного» конфидента. Отсюда при чтении происходит то странное ощущение, что мы вторгаемся в область интимных чувств автора и становимся невольными «соглядатаями» чужой личной жизни.
Однако «имманентный» читатель шекспировских сонетов все же не всегда бывает сближен с адресатом-персонажем. Иногда Шекспир сознательно их расподобляет, и тогда становится особенно хорошо видна роль последнего. Так, Б.Р. Смит, анализируя образы, стоящие за шекспировскими местоимениями «вы» и «ты», пришел к выводу, что в тексте сонетов можно выделить двух адресатов, которых он обозначает как «вы» драматическое и «вы» читательское. Заметим, что это разделение появляется там, где адресат-персонаж не совпадает (полностью или частично) с «имманентным» читателем. В качестве иллюстрации своей мысли Б.Р. Смит приводит сонет Q 104:
To me, fair friend, you never can be old,
For as you were when first your eye I eyed,
Such seems your beauty still. Three winters cold Have from the forests shook three summers’ pride,
Three beauteous springs to yellow autumn turned In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burned,
Since first I saw you fresh, which yet are green.
Ah! yet doth beauty, like a dial-hand,
Steal from his figure and no pace perceived;
So your sweet hue, which methinks still doth stand,
Hath motion and mine eye may be deceived:
For fear of which, hear this, thou age unbred;
Филологические
науки
Литературоведение
Ere you were born was beauty’s summer dead.
«Фактически в этих текстах, - пишет исследователь, - присутствует двое “вас”: тот, кому они адресованы, и тот, кто их “подслушивает”. <.. .> Мы можем определить их как “вы” драматическое и “вы” читательское. В 104 сонете это различие осознано: в самой первой строке “вы” идентифицируется как “прекрасный друг”, а в конце появляется “вы” читательское - или, по крайней мере, группа читательских “вы” под видом “нерожденного поколения”» [7, с. 415]. Такое положение характерно для целого ряда сонетов. Читатель сонета Q 104 показан как человек будущего, но он может позиционироваться и как вероятный современник Шекспира. Так, в сонете Q 105 «имманентный» читатель (опять-таки не совпадающий с адресатом) не назван прямо, но явно подразумевается:
Let not my love be called idolatry,
Nor my beloved as an idol show.
В данном случае он принимает вид человека, потенциально склонного порицать лирического героя-поэта за видимо чрезмерное восхваление друга. Но в фокусе внимания сонета Q 105, так же, как и предыдущего, находится все же не он, а адресат-персонаж: драматическое «вы», по терминологии Б.Р. Смита. Исследователь особенно подчеркивает важность этого последнего: «Именно благодаря драматическому “вы” шекспировские сонеты так заметно отличаются от сонетов, написанных Сидни, Дэниелом, Дрейтоном и Спенсером» [Там же, с. 416].
Но, несмотря на появление в текстах некоторых сонетов «постороннего» читателя, в абсолютном большинстве случаев адресат-персонаж совпадает с «имманентным» читателем во всех существенных чертах. Достаточно вспомнить открывающие цикл «сонеты порождения» (Q 1-17). Они явно нацелены на того читателя, проекцией которого является образ адресата. Это конкретный молодой человек, к которому взывает лирический герой:
O, that you were yourself! But, love, you are No longer yours than you yourself here live:
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give1.
«Даже самые записные скептики вряд ли решаться утверждать, что сонеты порождения являются отдельным лирическим фрагментом, адресованным целой когорте выдуманных или невыдуманных красивых молодых людей, которым неохота жениться» [5, с. 119], - пишет Хивер Даброу,
1 Сонет Q 13.
сама весьма скептически настроенная в отношении определения адресатов сонетов.
Появление адресата-персонажа и его слияние в большинстве сонетов с «имманентным» читателем является одной из тех особенностей, которые обуславливают расхождение Шекспира с петраркистской традицией. Двойной диалог между автором и «имманентным» читателем, с одной стороны, и лирическим героем и адресатом - с другой, порождают ту сложную систему отношений, которая формирует «драму» сонетов. Дело в том, что адресат-персонаж, будучи одним из главных действующих героев цикла, и «имманентный» читатель, представляющий ту узкую аудиторию, на которую намерен воздействовать автор, обладают исключительной динамичностью и активным характером. В отличие от пет-рарковской Лауры - вечно неизменной, как платоновская идея прекрасного, - адресат и читатель Шекспира оказывают постоянно варьирующееся встречное влияние на лирического героя и создающего стихотворение автора. Их активность становится своеобразным контрапунктом сонетов; это та точка, в которой шекспировская лирика совершает радикальный поворот и начинает существенно отходить от традиции любовной поэзии, берущей начало еще у провансальских трубадуров.
Лирический герой Шекспира и сам Шекспир меняются на протяжении всего цикла не только в силу естественного развития: часто они бывают «вынуждаемы» к этому, поскольку оба находятся под никогда не ослабевающим давлением. Первый зависит от образа адресата, второй ежеминутно ориентируется на изменчивые требования реальной аудитории. Так, например, лирический герой сонета Q 37 заявляет, что саму его сущность дает ему друг - и даже не друг собственной персоной, а одна его тень: ...this shadow doth such substance give That I in thy abundance am sufficed And by a part of all thy glory live.
Ярко выраженная зависимость одного персонажа от другого, проходя через большинство сонетов, адресованных другу, порождает ту характерную «приниженность» лирического героя, на которую часто (и негативно) реагировали критики. По их мнению, поэт прощает другу слишком многое, и его самооценка неоправданно занижена. В начале XX в. в этом даже усматривали признаки снобизма; поэтому один из персонажей джойсовского «Улисса» говорит, будто Шекспир, «как истый англичанин, питал слабость к лордам» [4, с. 117]. Однако лирический герой не может иначе оценивать себя, поскольку доминанта его существования перенесена в другого человека, которому, в сущности, и принадлежит все лучшее, чем мог бы похвастаться герой:
Филологические
науки
Литературоведение
...thou art all my art and dost advance As high as learning my rude ignorance.
Это добровольное подчинение порою все же порождает в лирическом герое чувство горечи из-за односторонности его душевной зависимости. Другой свободен; другой волен поступать так, как сочтет нужным, и зачастую действует так, что его поступки обижают и оскорбляют того, кому он дорог. Достаточно вспомнить сонеты «любовного треугольника». Как справедливо отмечает Б.Р. Смит, «проблема мужчины как объекта желания в сонетах Шекспира состоит в том, что “он” не является обычным объектом желания, представленным в стихотворениях, идущих от поздней античности вплоть до “Венеры и Адониса”. <...> Напротив, он сам активный субъект в своем собственном праве, тот, кто вступает в сексуальную связь с возлюбленной лирического героя так же охотно, как и сам герой» [7, с. 421]. Не ограниченная никакой привязанностью свобода друга вызывает в лирическом герое и ревность, и ропот; однако он вынужден подавлять и то, и другое в себе потому, что само его бытие полностью центрировано на бытии друга. Так, в сонете Q 57 «рабство» героя носит добровольный характер, хотя вызывает горечь и ревность, которые, тем не менее, старательно (но не вполне успешно) подавляются: Nor dare I chide the world-without-end hour Whilst I, my sovereign, watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour When you have bid your servant once adieu;
Nor dare I question with my jealous thought Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your will,
Though you do anything, he thinks no ill1.
«То, что у лирического героя вырываются слова, соответствующие истинной ситуации (бесконечные часы, моя ревнивая мысль), позволяет нам вместо стихотворения отказывающегося от всех прав, прочитать стихотворение ревности», - справедливо замечает Х. Вендлер [10, с. 275]. «Из-за того, что стратегия сонета состоит в намерении показать, будто лирический герой имеет в виду обратное тому, о чем говорит, мы понимаем, что фактически он не думает ни о чем, кроме как о дурном» [Там же, с. 274].
1 Здесь возможно обыгрывание имени поэта (в Quarto слово will напечатано с большой буквы).
59
В сонете Q 57 особенно обращает на себя внимание концовка. «So true ш х a fool is love that in your will» («Такой верный дурак любовь, которая у вас во власти») - говорит лирический герой с плохо скрываемой горе- S
чью. Между тем, всякому читателю Шекспира памятны слова из соне- о
та Q 116: «Love’s not Time’s fool» («Любовь - не дурак (шут) Времени). ©
Поразительно, что любовь лирического героя, которая не может стать побрякушкой всесильного времени, тем не менее способна оказаться забавой, добровольным шутом для человека, на которого она направлена. И эти страшные узы, приковывающие лирического героя к другу, не могут быть разорваны усилием воли, потому что при их разрыве разрушится и личность героя: он утратит свою самотождественность, тот «центр тяжести», благодаря которому он существует и осознает самого себя.
Что касается зависимости Шекспира от реакции его узкой аудитории, то особенно ярко она проявляется в серии, связанной с поэтами-сопер-никами. Сонет за сонетом передает динамику взаимодействия автора и его главного, при этом весьма требовательного читателя. Так, в сонете Q 83 лирический герой извиняет свое молчание тем, что оно является его самым большим достоинством:
I never saw that you did painting need And therefore to your fair no painting set;
I found, or thought I found, you did exceed The barren tender of a poet’s debt;
And therefore have I slept in your report,
<... >
This silence for my sin you did impute,
Which shall be most my glory, being dumb;
For I impair not beauty being mute,
When others would give life and bring a tomb, а в сонете Q 101 ему уже приходиться осуждать самого себя за эту «самую большую заслугу»:
O truant Muse, what shall be thy amends For thy neglect of truth in beauty dyed?
<... >
Make answer, Muse. Wilt thou not haply say Truth needs no colour, with his colour fix’d;
Beauty no pencil, beauty’s truth to lay;
But best is best, if never intermix’d? ’
Because he needs no praise, wilt thou be dumb?
Excuse not silence so.
Литературоведение
Для традиционной любовной поэзии подобная зависимость и постоянная «оглядка» на реакцию адресата (или адресатов) отнюдь не характерны. С Шекспиром все иначе. Его лирический герой и сознательно, и бессознательно сосредоточен на другом. Само человеческое бытие открывается поэту не через переживание себя, а через свое переживание другого. «Создается впечатление, что Шекспир мог постичь значимость жизни, только когда она воплощалась для него в человеке, словно по-настоящему он мог любить только человека как воплощение этой значимости», - проницательно отмечает Дж. Лишмэн [9, с. 51]. Поэтому Шекспир никогда не уходит и не может уйти от будничного, сиюминутного, противоречивого и даже откровенно низкого в другом. Отсюда проистекает видимое несоответствие между желанным идеалом человеческого совершенства и реальным лицом адресата - вполне обычным и земным.
Библиографический список
1. Гаспаров М. Л. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. Л. Избр. тр. Т. II. О стихах. М., 1997.
2. Лотман Ю. М. Текст в процессе движения: Автор - Аудитория, Замысел -Текст // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.
3. Фуко М. Воля к знанию. История сексуальности. Т. 1 // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.
4. Джойс Дж. Улисс // Иностранная литература. 1989. № 4.
5. Dubrow H. «Incertainties Now Crown Themselves Assur’d»: The Politics of Plotting Shakespeare’s Sonnet’s, in James Schiffer (ed.) // Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays. NY.-L., 2000.
6. Engle L. «I am that I am»: Shakespeare’s Sonnets and the Economy of Shame’, in James Schiffer (ed.) // Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays. NY.-L., 2000.
7. Smith B.R. I, You, He, She, and We: On the Sexual Politics of Shakespeare’s Sonnets’ in James Schiffer (ed.) // Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays. NY.-L., 2000.
8. Smith B.R. Homosexual Desire in Shakespeare’s England: A Cultural Poetics. Chicago-L., 1994.
9. Leishman J. B. Themes and Variations in Shakespeare’s Sonnets. NY., 1961.
10. Vendler H.H. The Art of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge, 1997.
11. Wright G.T. The Silent Speech of Shakespeare’s Sonnets’, in James Schiffer (ed.) // Shakespeare’s Sonnets: Critical Essays. NY.-L., 2000.
