CC BY
96
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2018. № 3
Г.Э. Аббасова*
ДВЕ ВЫСТАВКИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА УЗБЕКИСТАНА В МОСКВЕ: ОТ 1934 К 1937 г.
Аннотация. В статье анализируется один из важнейших этапов становления образа советского Востока в искусстве на примере двух выставочных проектов, организованных в середине 1930-х гг. в Москве с разницей в три года. Предметом исследования стали произведения изобразительного искусства, экспонировавшиеся на обеих выставках. Это живописные и графические полотна, принадлежащие кисти таких крупных художников, как Александр Волков, Александр Николаев (Усто Мумин), Урал Тансык-баев, Николай Карахан и др. В условиях отсутствия каких-либо систематизированных сведений о выставках, важнейшей задачей исследования стала их реконструкция — от организационных вопросов до отбора произведений, их экспонирования и реакции советского зрителя. Основным источником для первоначальной реконструкции послужила преимущественно периодическая печать тех лет. Обращение к газетным и журнальным публикациям позволило не только восстановить в первом приближении подробности проведения выставок, но и актуализировать проблему восприятия восточного искусства советской публикой и критиками-искусствоведами. В статье прослеживаются изменения, произошедшие в искусстве советского Узбекистана буквально за несколько лет, очевидные при сопоставительном анализе представленных на выставках картин. Речь идет не только о переходе от формального творческого эксперимента к более традиционным художественным воззрениям, сопряженным с реалистическим методом, но и о появлении сильной плеяды художников-узбеков с собственным творческим видением. Менялись и критерии отбора произведений одних и тех же художников, выставлявшихся в Москве в 1934 и 1937 гг., что привело к поразительной разнице между двумя выставками. Казалось, что между ними прошло гораздо более трех лет, а произведения некоторых мастеров невозможно было идентифицировать с их же картинами, экспонировавшимися ранее в Москве. В настоящее время не существует ни одного научного труда, посвященного проблеме среднеазиатских выставок, проводившихся в Москве в 1920-1930-е гг. Данная статья отчасти восполняет существующий пробел, что и определяет научную новизну исследования.
* Аббасова Галина Эльбрусовна, ведущий методист Отдела экскурсионной и лекционной работы, ГМИИ имени А.С. Пушкина
Abbasova Galina Elbrusovna, Senior Methodologist, Department of Excursions and Lecture Work, Pushkin State Museum of Fine Arts
Ключевые слова: декады национальных искусств в Москве, выставки узбекского искусства, искусство Средней Азии, туркестанский авангард, Александр Волков, Александр Николаев (Усто Мумин), Николай Кара-хан, Урал Тансыкбаев, Елена Коровай.
G.E. Abbasova
TWO FINE ARTS EXHIBITIONS OF UZBEKISTAN IN MOSCOW: FROM 1934 TO 1937
Abstract. This article analyzes one of the most important stages in the formation of the image of the Soviet East in art on the example of two exhibition projects organized in the mid-1930s in Moscow with interval of three years. The subject of this study are the works of fine art exhibited at both exhibitions. These are painted and graphic canvases belonging to the brush of such influential artists as Aleksandr Volkov, Aleksandr Nikolaev (Usto Mumin), Ural Tansykbaev, Niko-lay Karakhan and others. In the absence of systematic information about these exhibitions, the most important task set before the article's author was their reconstruction: from organizational questions ahead of the selection of works, their mode of exhibition and the reaction of the Soviet audience. The principal source for the initial reconstruction was mainly the periodical press from those years. Studying of newspaper and magazine publications has allowed the author not only to restore in close approximation esential details concerning the exhibitions, but also to make pertinent the topic of the perception of Oriental art by the Soviet public, art critics and art historians. The article traces the changes that had occurred in the art of Soviet Uzbekistan in just a few years, which becomes evident through comparative analysis of the paintings presented at the exhibitions. It is not just a transition from formal creative experimentation in art to more traditional artistic views associated with the realistic method, but also the emergence of a strong league of Uzbek artists with their own creative visions. The criteria for selecting works of the same artists exhibited in Moscow in 1934 had changed by 1937, which led to a striking difference between the two exhibitions. It seemed that more than three years had passed between them, and the work of some masters could not be identified with their own paintings previously exhibited in Moscow. At present, there is no scientific work focused specifically on the problem of Central Asian exhibitions held in Moscow in the 1920s—1930s. This article partially compensates for the existing gap, which thus determines the scientific novelty of the study.
Keywords: decades of national arts in Moscow, exhibitions of Uzbek art, art of Central Asia, Turkestan Avant-garde, Aleksandr Volkov, Aleksandr Nikolaev
(Usto Mumin), Nikolay Karakhan, Ural Tansykbaev, Elena Korovay.
* * *
Средняя Азия и Казахстан привлекали внимание российских художников, начиная со второй половины XIX в., еще до окончательного присоединения Туркестана к Российской империи в 1865—
1885 гг. Побывавшие здесь путешественники оставили многочисленные воспоминания и дневники, а такие художники, как Василий Верещагин и Николай Каразин, одними из первых визуализировали для широкой публики образы среднеазиатского Востока. В этот период художественного освоения Средней Азии, сопряженного с таким масштабным явлением как ориентализм, создается образ притягательного своим экзотическим колоритом Востока.
После победы Октябрьской революции и установления на территории Средней Азии и Казахстана советской власти посещения Туркестана художниками приобрели более массовый и качественно иной характер. В подавляющем большинстве подобные поездки являлись не столько частной инициативой, сколько элементом правительственной программы по приобщению национальных окраин к культурным достижениям Страны Советов.
В 1920-е гг. в Туркестане складываются национальные школы станковой живописи, в которых ведущее место занимают мастера, обучавшиеся за пределами Средней Азии, — Александр Волков, Павел Беньков, Александр Николаев (Усто Мумин) и многие другие. Сумев «сплавить» в своих произведениях западные и восточные художественные традиции, творчески их переосмыслить, они создали новое искусство, построенное на взаимно обогащающем синтезе. Мастера, приехавшие в Узбекистан из разных республик и городов СССР, занимались преподавательской деятельностью, подготавливая плеяду узбекских художников, которые приняли активное участие в художественной жизни республики в 1930-е гг. Расцвет станковой живописи Узбекистана был обусловлен уже их деятельностью и заслуживал репрезентации на столичном уровне.
С этой целью в 1920-1930-е гг. в Москве был реализован ряд масштабных выставочных проектов, в которых приняли участие художники национальных школ Средней Азии и Казахстана. Значительная часть выставок была посвящена изобразительному искусству Узбекистана, художественная школа которого переживала в этот период беспрецедентный расцвет. Из череды проектов особенно выделяются две выставки узбекского искусства 1934 и 1937 гг. Их отличает размах организации, большое количество представленных имен и широкое освещение в периодической печати.
С 24 сентября по 15 октября 1934 г. в залах Всекохудожника (Кузнецкий мост, 11) для посетителей открылась выставка картин художников Узбекистана. Открытие состоялось с некоторым опозданием — выставка должна была начать работу еще весной, но из-за недостатка необходимых помещений открытие отодвинулось на 5 месяцев1. Организатором выступил Государственный музей вос-
1 Кут А. Живописцы Узбекистана // Вечерняя Москва. 1934. № 221 (3250). С. 3.
точных культур (в настоящее время ГМИНВ, Москва) и оргкомитет Союза советских художников Узбекской ССР. Выставку приурочили к десятилетнему юбилею вхождения республик Средней Азии и Казахстана в состав Советского Союза. На торжественном открытии присутствовали московские художники — Александр Герасимов, Дмитрий Моор и др.2 Выставка должна была стать самой крупной демонстрацией национального искусства — первоначально планировалось включить в экспозицию более 700 произведений3. Однако это намерение не было реализовано полностью.
Ввиду отсутствия фотоматериалов затруднительно судить об организации выставочного пространства. По отзывам в прессе, экспозиция была четко продумана по сравнению с другими московскими выставками, залы которых зачастую напоминали «залы комиссионного магазина, где господствует случай и произвол». Как точно подмечено на страницах «Советского искусства», «картины уподобляются краскам на палитре, они раскрываются на большом полотне выставочной стены, они могут звучать, они могут и потеряться»4. Легко заметить, что оба высказывания и сегодня сохраняют свою актуальность. Не удивительно, что выставку называли во многом «поучительной для московских художников».
На выставке экспонировалось более 240 произведений, написанных под влиянием импрессионизма, кубизма, примитивизма и других направлений — «от передвижничества до Матисса, от натурализма до узбекского коврового искусства»5. При этом формальные художественные поиски, декоративность, присущая многим картинам узбекских художников, воспринимались советскими критиками и искусствоведами как обращение к «искусству национальному по форме», а потому допустимое. «Социалистическое» содержание в определенной степени также оправдывало их существование.
В попытках систематизировать представленные на выставке произведения художники и искусствоведы предлагали ряд довольно условных, зачастую идеалогизированных схем. В частности, Константин Юон разделил представленные на выставке картины на две группы: произведения с ярко выраженной социалистической тематикой, но с опорой на национальные традиции, и произведе-
2 Викторов Э. Выставка художников Узбекистана // Литературная газета. 1934. № 129 (445). С. 4.
3 Искусство Узбекистана // Советское искусство. 1934. № 24 (190). С. 1; Живопись Узбекистана // Советское искусство. 1934. № 43 (209). С. 1; Искусство Узбекистана // Литературная газета. 1934. № 060 (376). С. 4.
4 Надеждин В. Выставка искусства Узбекистана // Советское искусство. 1934. № 45 (211). С. 1.
5 Викторов Э. Указ. соч. С. 4.
ния с социалистической тематикой, но с менее уловимым «национальным лицом»6.
Как правило, в описаниях выставки на страницах периодики выделяли несколько ключевых имен, вокруг которых группировались произведения художников, близких к ним по стилистике и художественным принципам. Это работы Александра Волкова и его «бригады», произведения Павла Бенькова и художников его круга, графические листы Усто Мумина и, в целом, графика, которая составляла самостоятельную группу. Отдельно отмечали Надежду Кашину и Елену Коровай, вокруг единственной представленной картины которой разгорелась ожесточенная дискуссия. Следуя обозначенному выше принципу выделения имен, рассмотрим ключевые произведения, экспонировавшиеся на Выставке картин художников Узбекистана.
Значительным числом работ (30 картин) в экспозиции было представлено творчество Александра Волкова — выдающегося мастера и одного из основоположников школы станковой живописи советского Узбекистана. Включение ранних произведений Волкова, написанных под влиянием кубизма, и «реалистических» полотен 1930-х гг. предоставляло зрителю уникальную возможность проследить эволюцию творчества художника.
В числе ранних произведений Волкова, экспонировавшихся на выставке, — полотна из цикла «Восточный примитив» (Беседа под тенью шатра; Беседа под тенью граната; Общество). Объединенные традиционной восточной тематикой, они рождают ассоциации с несвойственной Средней Азии традицией средневекового витража. Насыщенные красочные плоскости в этих картинах обрамлены четкими контурами, как витражное стекло в свинцовой оправе переплета. Колористический строй произведений являет собой своего рода витражную систему, построенную на сочетаниях базовых цветов с преобладанием синего, красного и желтого. Эти своеобразные «витражные стекла» художник неравномерно заполняет краской, накладывая то густые пастозные мазки, то нанося тончайшие лес-сировочные слои, оставляя поверхности холста почти не закрашенными. Неожиданно актуальным в этой связи представляется высказывание историка средневекового искусства Е.И. Ротенберга: «Разнообразнейшие по своим очертаниям куски цветного стекла, заполняющие витражный остов, имеют неравномерную толщину и разную степень прозрачности, включая технические дефекты; неровной остается сама поверхность стеклянного слоя, но все эти, казалось бы негативные моменты лишь обогащают красочное зву-
6 Юон К. Живопись Узбекистана // Известия ЦИК СССР. 1934. № 240 (5488). С. 4.
чание витража, внося в него дополнительные эффекты цветного преломления»7.
Открытые насыщенные цвета с темной контурной обводкой создают ритмический строй, придавая произведению музыкальное звучание. Эта музыкальность особенно явно ощущается в указанных работах Волкова, к которому можно отнести слова Василия Кандинского, адресованные Сезанну: «Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их в формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих...»8.
В 1920-е гг. художник продолжил формальные искания в живописи. На выставке этот период был представлен целым рядом работ, в числе которых — «Слушают музыку». В своего рода люнетт с многогранным, несколько ассиметричным сводом, напоминающим куполом шатра, художник вписывает многофигурную композицию. Четыре персонажа в восточных одеяниях самозабвенно внимают музыке, звуки которой извлекает из дутара юноша на заднем плане. Сочетание синих, зеленых, красных и желтых цветов формирует пространство, залитое солнечным светом, блики которого играют на одеждах героев. Плавные жесты рук, наклоны голов — всё создает неспешный ритм сродни движению каравана в пустыне, плавному, размеренному, неторопливому. Этот ритм повторяется и в сочетании красок, в их чередовании и контрастном сопоставлении друг с другом, напоминает о стихах, порой декламируемых художником перед своими картинами, а также о национальной узбекской музыке9.
Жемчужиной выставки, венцом раннего творчества Волкова, безусловно, стала «Гранатовая чайхана». Наполненное глубоким символическим смыслом это полотно привлекало внимание многих поколений искусствоведов, видевших в нем как великолепное с технической точки зрения исполнение, так и глубинные смыслы, вплоть до мистических и религиозных ассоциаций с «Троицей» Андрея Рублева.
Во второй половине 1920-х гг. Александр Волков, по его собственному выражению, «возвращается к человеку», по сути — к фи-
7 Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. Система художественных видов. М., 2001. С. 92.
8 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 15.
9 Выставки художников нередко сопровождались игрой на музыкальных инструментах и декламированием стихов, в том числе — собственного сочинения. Так, например в 1923 г. в Самарканде Виктор Уфимцев организовал «вечер футуристов», на котором художник и его товарищи читали стихотворения Владимира Маяковского и Василия Каменского, декламировали свои стихи о Средней Азии, играли на цитре.
гуративной живописи. На выставке этот период был представлен несколькими произведениями, в числе которых — картина «Мать», написанная не без влияния примитивизма. Пространство холста практически полностью заполняет фигура с утрированно переданными крупными руками и стопами. Художник дает обобщенные, но не доведенные до геометрических первооснов формы.
Значительное место в экспозиции занимали крупные по формату картины Волкова, посвященные узбекским дехканам (крестьянам) и индустриальному строительству в Узбекистане (Девушки с хлопком; Колхозная чайхана; Штурм бездорожья; Литье). Работая над социалистической тематикой, художник по-прежнему оставался блестящим колористом, смело сочетавшим яркие контрастные цвета, на которых буквально строится композиция его произведений. Из числа подобных работ выделяется картина «Литье». По сравнению с другими произведениями Волкова картина написана в более темной цветовой гамме. В то же время мастер не отступает от традиционного для него колористического строя, используя различные охристые, темно-синие и зеленые цвета, лишь делая их более приглушенными.
Картины Александра Волкова должны были произвести сильное впечатление на публику и художественную критику. Ни один рассказ о выставке не обходился без упоминания имени художника. В то же время не меньше писали о молодом узбекском живописце Урале Тансыкбаеве. Именно его 18-ти картинам устроители отдали главную стену выставочного зала, предназначенную «для гвоздя выставок»10.
Московских зрителей, искусствоведов и коллег по цеху художник впечатлил свободным обращением с цветом, за которое получил прозвище узбекского Матисса. Тансыкбаев руководствуется принципами декоративного красочного построения. И это принципы не столько художника-интеллектуала, выверяющего каждый миллиметр красочного слоя, сколько мастера, чувствующего цвет интуитивно и безошибочно определяющего его место на холсте. А потому «в сравнении с его произведениями картины русских мастеров, подражающих краскам и декоративизму Востока, кажутся какой-то нарочитой стилизацией»11.
Созерцательность, лиризм и элегичность присущи его картинам «Кочевье» и «В родном ауле». Волнистые линии гор, мягкая, звучная гармония красок, в которых преобладают пастельные, почти фантастические тона — розовые, сиреневые, нежно-зеленые и голубые.
10 Кут А. Указ. соч. С. 3.
11 Варшавский Л. Искусство Узбекистана // Правда. 1934. № 264 (6150). С. 6.
Цветовое решение картины сближает работы Тансыкбаева с произведениями Павла Кузнецова. В обоих полотнах художник дает ракурс «сверху вниз», открывая величественный панорамный вид. Земля на картинах оживлена, наполнена солнечным светом, дышит. Неоднократно на страницах советской прессы звучало утверждение, что «в картинах Тансыкбаева новый человек становится властелином природы»12. Однако даже при беглом взгляде на произведения художника можно убедиться в несостоятельности этого тезиса — всё здесь, скорее, проникнуто взаимосвязью человека и природы, их гармоничным сосуществованием.
Урал Тансыкбаев работал не только индивидуально, но и в содружестве с Алексеем Подковыровом. Оба художника состояли в «бригаде Волкова». Их многофигурные композиции обладают динамикой и монументальностью — «Кишлачный отряд в борьбе с басмачеством. Эскиз», «Добыча песка» и «Строительство плотины». Великолепно исполнен портрет Урала Тансыкбаева кисти Подко-вырова. Портрет «является именно мастерской вещью в силу своей обобщенно-выразительной трактовки формы, отбрасывающей все второстепенные качества, мелочи физического облика и синтезирующей для сжатой психологической обрисовки все элементы жи-
13
вописи, включая и несколько скупо данный цвет»13.
Развеска в экспозиции предполагала, вероятно, необходимость сопоставлять, сравнивать, искать сходства и различия. Так, на соседней с произведениями Урала Тансыкбаева стене были повешены картины Николая Карахана — еще одного ученика Александра Волкова и участника знаменитой «бригады». Монументальные и эпичные полотна Карахана должны были контрастировать с лирическими пейзажами Тансыкбаева. Характерный пример — «Дорога в кишлак». Используя вертикальный формат, художник выстраивает пирамидальную композицию, над которой высится купол синего неба. По извилистой, словно река, дороге идет, возможно, дехканин со своим скудным скарбом. Его фигура вписана в пейзаж, почти теряется в возвеличенном художником природном окружении. Строгие лаконичные формы подчеркивают монументальность среднеазиатского пейзажа, выстроенного из извивающихся линий дорог, реки, разновеликих холмов. Геометрическая четкость стоящих на возвышенности кубообразных домов и плотины, перекрывающей реку, как бы в качестве рукотворного признака деятельности
12 Ирась И. Урал Тансыкбаев. Певец обновленного кишлака // Советское искусство. 1935. № 31 (257). С. 2.
13 Веймарн Б., Чепелев В. Искусство советского Узбекистана // Творчество. 1934. № 10. С. 9.
человека, противопоставлена мягким, плавным природным элементам. В то же время, написанные художником дома расположены на холмах, высящихся словно скалы, четкие грани которых уже заключают в себе эту геометрию. Возведенные из сырцового кирпича постройки вырастают как бы из земли, становятся ее естественным продолжением. Деревья имеют также геометрические очертания в виде кругов и вытянутых цилиндрических форм — их коснулась рука человека, трудом которого безжизненная пустыня превратилась в цветущий оазис.
По колористическому строю и настроению «Дороге в кишлак» созвучно другое произведение художника — «Первая окучка». На горизонтальном холсте размещены монументальные фигуры шестерых дехкан, мужчин и женщин, с кетменями в руках, возделывающих весеннюю землю. Отделенные друг от друга тонкими зелеными полосами земли фигуры крестьян кажутся еще более значительными. Такими же полосами обработанной земли испещрены холмы в отдалении. Это зримое свидетельство человеческого труда колористически связывает первый и задний планы, создавая единое пространство, дополненное изображением небольших домов и сиреневыми горами на горизонте. Выстраивая композицию, Карахан прибегает к приему «случайного кадра». Отдельные фигуры и предметы даны не полностью, как бы невзначай оказавшись за рамками картины, что призвано подчеркнуть «непредумышленность» композиции, основанной на личных, живых наблюдениях художника, а также смоделировать эффект движения, которое продолжается и за рамками холста.
Картины «Литейный цех» и «Ночное литье» перекликаются и сюжетно, и стилистически с картинами Александра Волкова. Художник избирает вертикальный формат, который, тем не менее, не способствует созданию динамики в произведении. Напротив, фигуры кажутся статуарно застывшими. На первый план выступает архитектура завода — мощные стены, металлические трубы и домны литейного цеха. Они почти подавляют изображенных на полотнах людей. Близкой по духу к картинам Карахана можно назвать графику Игнатия Нивинского, в которой индустриальный пейзаж становится главным героем, «где человека совсем не видно, где действуют только газ и металл и астрономические цифры температуры!»14.
Индустриальная тема, заданная Волковым и Караханом, кажется наиболее далекой от образа традиционного Востока. Происходит нивелировка характерного, особенного в искусстве данного регио-
14 Соколов-Скаля П. Бригада АХР в Керчи // Искусство в массы. 1930. № 12 (20). С. 22.
на. Равенство во всем, провозглашенное большевиками, превращается, по сути, в стирание художественных граней между искусством отдельных республик. И в то же время такие традиционные художественные приемы, как уплощенная трактовка форм, прием ритмического повтора, использование открытых локальных цветов, а также осознанное искажение пропорций и перспективы представляют собой специфические особенности узбекской художественной школы.
Наряду с подобной трактовкой восточной темы на выставке были представлены и произведения классической школы — Юдина, Казакова, Бурэ, а также художников-импрессионистов Павла Бень-кова, Зинаиды Ковалевской и др. Их произведения являют собой противоположность монументальному искусству Александра Волкова и его учеников, в котором на первый план выходит живописная лепка формы и вещественность изображенного предмета. Напротив, рассеянный солнечный свет на полотнах Бенькова в известной степени разрушает материальность переданного живописцем объекта. Такой живописный контраст, несомненно, должен был обыгры-ваться в экспозиционном пространстве и в очередной раз акцентировать внимание на стилистическом разнообразии представленных картин.
Графический раздел включал ряд работ, из которых особенно выделялись произведения Александра Николаева (Усто Мумин), творчество которого тесно соприкасалось с традицией восточной миниатюры. В числе экспонируемых произведений Николаева — тончайший по уровню исполнения графический лист «Жених». Почти всю поверхность вертикально ориентированного листа занимает фигура всадника в белых одеждах. Заниженная линия горизонта, практически вплотную приближенная к нижней границе листа, придает изображению эпичность. Изысканный колорит, основанный на сдержанных цветовых сочетаниях темперных красок, подчеркивает утонченность произведения, в котором господствует линия, и еще больше сближает его с персидской миниатюрой. В той же блестящей графической манере исполнена «Дружба, любовь, вечность», ставшая своеобразным философским размышлением о духовных поисках.
В конце 1920-х гг. Усто Мумин все чаще обращается к новым для советского Востока темам. В работе «Белое золото» представлен традиционный для художников Узбекистана сюжет — сбор хлопка и взвешивание собранного за день сырья. Фигуры даны экспрессивно, динамично — в резких поворотах, в наполненном внутренней силой движении. В композицию картины художник включает характерный мотив — изображение так называемого красного
обоза, над которым развиваются транспаранты с агитационными лозунгами. Первое, что привлекает здесь внимание, — работу по сбору хлопка осуществляют мужчины, хотя этот тяжелый, изнурительный труд традиционно являлся уделом женщин. Вероятно, картина можно рассматривать как призыв к выходу на хлопковые поля мужчин, не раз звучавший и со страниц узбекских газет.
Среди размещенных на первом плане персонажей художник композиционно выделяет несколько групп. На правой стороне полотна он размещает фигуры людей, занимающихся взвешиванием, в центре — мужчину с мешком, доверху наполненным «белым золотом», рядом с ним — мальчика, с трудом удерживающего в руках свой переполненный хлопком мешок. Чуть ниже художник изображает женщину, бережно поднимающую с земли выпавший хлопок: тот труд, который был затрачен на его сбор, не позволяет растерять даже самую незначительную часть. Фигура ее напоминает о картине «Сборщицы колосьев» Ж.-Ф. Милле. Рядом изображен узбек, укладывающий хлопок в мешок. Его облик напоминает зеркально перевернутую фигуру протягивающего руки к одеждам раба с картины Александра Иванова «Явление Христа народу»15. Любопытно, что связь с европейской и русской художественной традицией воспринималась советскими критиками как преодоление провинциона-лизма и выход на новый интернациональный уровень.
Картина Сиддики «Свадьба» перекликается с работами Усто Му-мина и представляет собой вертикального формата произведение, написанное маслом на фанерной доске, разделенное на отдельные сегменты по принципу «житийной иконы»; в центре изображена невеста, предстающая перед женихом в национальном костюме. По сторонам от нее — клейма с изображением свадебных приготовлений и торжеств, уводом невесты в дом жениха. Художник использует темные насыщенные краски — синий, темно-зеленый и пурпурный, характерные для традиционного искусства Узбекистана. Композиционно «Свадьба» вступает в диалог с «Радением граната» Николаева, также окруженном клеймами с дополнительными сюжетами. Однако стилистическое сравнение этих произведений демонстрирует разницу в подходах художников — Усто Мумин выступает как график, Сиддики — как живописец.
15 Можно предположить, что с репродукциями упомянутых картин художник мог ознакомиться в Воронежской школе рисования в мастерской Александра Бач-кури, ученика Ильи Репина. В подлиннике «Явление Христа народу» Николаев мог видеть в Третьяковской галерее после переезда в Москву и поступления в Свободные государственные технические мастерские (СВОМАС) в 1919 г. Подобные художественные цитаты косвенно свидетельствуют о прекрасном знании мастером отечественного и европейского художественного наследия.
Единственное экспонировавшееся на выставке произведение Елены Коровай — «Кустари-портные». Картина входила в серию из жизни бывших еврейских гетто Бухары и Самарканда, с ее повседневным изнурительным трудом, отчаяньем и безнадежностью. Художнице удалось создать удивительный по глубине вневременной образ, не связанный с конкретным местом. Однако с позиций советской художественной критики Коровай позволила недопустимое — «хотела сказать о какой-то большой и сложной идее, видимо о трагизме жизни дореволюционной иудейской общины, но не смогла сделать эту идею ясной и выразительной и не разобралась в изменившихся условиях жизни нацменьшинств»16. Смысл сказанного более чем прозрачен: образ, созданный мастером, не соответствует той «действительности», которую надлежит созидать. Наряду с критикой, звучали и голоса в защиту художницы. Подчеркивалась ее связь с произведениями Марка Шагала, сильная, экспрессивная трактовка образов.
Образ Востока, воспроизведенный в полотнах художников советского Узбекистана, должен был представляться весьма необычным для публики, привыкшей к Средней Азии Василия Верещагина и художников его круга — именно эти картины прочно ассоциировались с Туркестанским краем. Всё, что было связано с ориентализмом XIX столетия, — праздное времяпрепровождение, гаремы, прекрасные одалиски, воинственные туземцы — кануло в прошлое. Зрителю был представлен, с одной стороны, новый Восток, наполненный энергией созидания, действием, с другой — Восток декоративный, подобный искусно сотканному ковру или изразцовому узору средневековой мечети. Наполненный светом и цветом, он выбивался из ряда «социалистически оправданной живописи», зачастую соответствуя знаменитому лозунгу лишь наполовину — «искусство национальное по форме».
Возможность повторить триумф Выставки картин художников Узбекистана появилась спустя три года. Поводом стали проводимые в Москве фестивали национальных культур — так называемые декады. В мае 1937 г. открылась декада культуры советского Узбекистана, сопровождаемая театральными премьерами, музыкальными вечерами и кинопоказами. Традиционно в рамках декады должна была проходить выставка изобразительного искусства. Как и в 1934 г., организатором выставки выступил Музей восточных культур. В ее основу предполагалось положить экспонаты юбилейной выставки в Ташкенте, состоявшейся годом ранее. Однако из-за задержки картин по вине Управления по делам искусств Узбекской
16 Веймарн Б., Чепелев В. Указ. соч. С. 16.
ССР, Музей восточных культур, вместо организации полноценной выставки, лишь расширил среднеазиатский раздел своей экспози-ции17. В связи со сложившейся ситуацией выставка открылась спустя месяц после окончания декады — 7 июля 1937 г. Более ста произведений художников советского Узбекистана были размещены в Выставочном павильоне Всесоюзного комитета по делам искусств в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького18.
Выбор места проведения выставки, вероятно, мог быть обусловлен стремлением привлечь как можно больше посетителей. И действительно, за первые десять дней экспозицию посмотрели 10 тысяч человек, приезжали, в частности, экскурсионные группы из различных городов Московской области19.
Еще на стадии организации выставки предполагалось ее сопоставление с проектом 1934 г., а временами и противопоставление ему. Особенно четко эта идея воплотилась во вступительной статье к каталогу 1937 г., в котором авторы настаивали на успевшей стать традиционной линейно-прогрессивной модели развития советского искусства — от «формализма» к «социалистическому реализму»20. Обе выставки призваны были как бы проиллюстрировать эту идею.
Выставка 1937 г., в отличие от предыдущей, состояла преимущественно из произведений последних лет. Работы художников дореволюционного Узбекистана не экспонировались. Как и в 1934 г., были представлены в основном работы мастеров двух крупных художественных центров Узбекистана — Ташкента и Самарканда. Из 39 принимавших участие в выставке мастеров 27 представляли Ташкент, 9 — Самарканд, двое — Коканд и один — Фергану. Группа художников-узбеков была представлена теми же именами, что и на выставке 1934 г. — Абдуллаев, Сиддики, Хамдами. Впервые на московской выставке экспонировались работы Рашида Темурова. Уровень их произведений существенно уступал мастерам старшего поколения. В Москве столь незначительное количество «националов» расценили как недостаточно продуманную работу изошкол, призвав к усилению работы по художественному образованию21.
В целом о выставке писали более скупо. С сожалением отмечалось, что отсутствовали произведения молодого художника Урала
17 Узбекское искусство в Музее восточных культур // Советское искусство. 1937. № 25 (371). С. 6.
18 Выставка произведений художников Узбекистана // Правда. 1937. № 186 (7152). С. 6.
19 На выставке узбекских художников // Правда. 1937. № 195 (7161). С. 6.
20 Выставка произведений художников Узбекистана. Каталог выставки. М.; Л., 1937. С. 3-9.
21 Веймарн Б. Выставка художников Узбекистана // Творчество. 1937. № 8-9. С. 32.
Тансыкбаева, «захватившего и очаровавшего зрителя яркими красочными композициями»22. Не участвовали в выставке Павел Бень-ков и Леонард Бурэ. На этот раз основной зал выставочного павильона был предоставлен под крупномасштабные полотна Оганеса Татевосяна, посвященные колхозной жизни и борьбе с басмачеством23. Среди них — грандиозное произведение «Колхозный той» (большой колхозный праздник), занимавшее центральное место в развеске и критикуемое за излишнюю стилизацию24.
Александр Волков на этот раз был представлен только пятью этюдами и тремя картинами (Сбор хлопка, Портрет жены, Чайхана), каждая из которых отличалась высоким мастерством исполнения и относилась к «фигуративному» периоду его творчества. Стоит ли говорить о том, что критика с большим энтузиазмом приняла эти работы. Звучали призывы к написанию художником большой тематической картины25.
Небольшой раздел выставки был отведен под произведения Николая Карахана, ставшие, кажется, самым ярким красочным акцентом в экспозиции. Художник продолжал разрабатывать тему монументальной картины и экспериментировать, хотя и сдержанней, с цветом. В его «Возвращении жнецов» перед зрителем предстал не будничный уход крестьян с полей, но шествие сакральной процессии, величественно движущейся под звуки музыкальных инструментов. Линия горизонта на холсте поднята художником настолько, что небо практически исчезает, превращаясь в тонкую, едва различимую полосу. Похожий прием Карахан использует в картине «Девушки с тюльпанами», которая перекликается с «Возвращением жнецов» как монументальностью, так и декоративным колористическим строем, основанном на сочетании ярких локальных цветов. Цикличность композиции напоминает о повторяющихся природных циклах, о включенности в них человека.
Более полно, чем на предыдущей выставке, в 1937 г. была представлена графика, значительную часть которой составляли графические листы бригады художников, совершивших горный поход через Туркестанский, Зеравшанский и Гиссарский хребты летом 1935 г. Среди участников похода — Н.М. Герасимов, В.Н. Гуляев, В.Л. Рождественский, А.В. Николаев (Усто Мумин), В.Е. и Л.К. Кайдаловы, В.Н. Кедрин, Л.И. Уфимцева и др. Исходным пунктом похода было селение Ура-Тюбе, славившееся своим высоким орнаментальным
22 А.К. Художники Узбекистана // Советское искусство. 1937. № 37 (383). С. 1.
23 Ирась И., Эрмунц В. Искусство цветущего Узбекистана // Советское искусство. 1937. № 29 (375). С. 2.
24 Веймарн Б. Указ. соч. С. 30.
25 А.К. Художники Узбекистана. С. 1.
мастерством. Поход был призван подчеркнуть творческую преемственность искусства народных мастеров и современных художников. Группа шла исторической «дорогой царей», по трассе только что проложенного тракта, долинами рек Зеравшана, Фана, Ягноба и Варзоба до столицы Таджикистана — Сталинабада26.
Художники фиксировали свои дорожные впечатления. В основном они были представлены пейзажными зарисовками, набросками мужских и женских фигур и лиц. Большинство горных рисунков выполняли тушью, но также работали и акварелью, и карандашом. По итогам похода были организованы две специальные выставки рисунков в Сталинабаде. В 1935 г. была открыта выставка путевых рисунков «Первый горный поход Ташкент—Ура-Тюбе—Душанбе» (Душанбе—Ташкент). Часть рисунков была отобрана для выставки узбекского искусства 1937 г.
Летом 1936 г. состоялся второй горный поход художников (среди них — В.Е. Кайдалов, В.Н. Кедрин и др.). В том же году была организована выставка путевых рисунков «Второй горный поход» (Самарканд—Ташкент). Работы художников, участвовавших в походе, были также продемонстрированы в Москве.
Оба похода предоставили художникам обоснованный повод обратиться к пейзажу, жанру, который с легкой руки пролеткультевцев считался чужеродным советскому искусству. Это была передышка, в какой-то степени необходимый глоток воздуха во все более сгущающейся атмосфере.
Представленные на выставке работы Вадима Гуляева выполнены пастелью и носят несколько романтический характер. Рисунки Владимира Кайдалова — это преимущественно пейзажи (Кишлак Маргузар, Озеро Маргузар). Ориентированные вертикально листы с изображением величественных горных вершин и притулившихся у подножья гор селений наводят на ассоциации с китайской живописью, исполненной в жанре «горы и воды». На основе сделанных в Ура-Тюбе набросков в 1936 г. Александр Николаев создает портрет известного мастера стенной росписи Насретдина Шохайдара. Художник изобразил Шохайдара за работой — он выводит на стене растительный орнамент, перед ним — кисть и краски. Вновь Николаев демонстрирует виртуозное владение линией. Своего героя он уподобляет изображенному на стене орнаменту — тонкому, изысканному и вместе с тем ничуть не рафинированному. Кажется, что изображенный человек сливается с настенной росписью, вырастая из нее, составляя с ней единое целое. Портрет напоминает об исканиях художника 1920-х гг., связанных с поисками выразительности,
26 Из альбомов похода // Искусство. 1936. № 4. С. 179—185.
близкой персидской миниатюре. И о том, что эти поиски не закончились.
Еще ближе к идее миниатюры Усто Мумин подходит в графическом листе «Школа в Шахиристане». Под этим заглавием, предположительно, экспонировалась «Старометодная школа в Средней Азии», в которой изображается наказание ученика, ослушавшегося учителя. Произведению найдена прямая аналогия — миниатюра XVII в. Мухаммада Касима «Наказание ученика» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Композиция Усто Мумина чрезвычайно близка миниатюре XVII в., но дана в зеркальном отражении и с некоторыми существенными изменениями. Художник, отталкиваясь от средневековой тематики и специфических приемов персидской миниатюры, создает собственный художественный язык с тонкой динамичной линией, говорящими жестами, эмоциональными характеристиками персонажей.
В числе рисунков Усто Мумина экспонировались «Группа таджиков» (Три поколения) и «Пастух из кишлака Зидди». Оба представляют автора как мастера эскиза, способного уловить и передать характерное в облике и настроении своих героев. Виртуозно его владение линией, то тонкой, то более плотной, а также различными видами штриховки. Техника письма тушью, к которой прибегает Усто Мумин, не дает возможности исправить рисунок в случае ошибки.
Несмотря на высокое качество отдельных произведений, с сожалением приходится отметить, что в художественном отношении вторая выставка узбекского искусства в Москве значительно уступала первой. «Просматривая нынешнюю выставку, мы убедились, что на ней представлены более слабые работы, чем то, что показывалось три года назад. Нам не понятен самый принцип организации выставки»27. Показательно, что вместо подвергнутых критике экспрессионистических полотен Елены Коровай, на выставке 1937 г. были представлены ее более нейтральные, но и менее интересные с точки зрения формальных поисков картины (Цветок и фрукты, Натюрморт).
Стремление и призыв достичь высокого уровня национального искусства читается в каждом интервью, статье или заметке 1930-х гг. о национальных художниках. Особенно остро подчеркивается связь современного искусства с традиционным декоративно-прикладным — коврами, керамикой, резьбой по дереву и др. Именно эту преемственность желали в первую очередь видеть художественные критики, обращавшиеся к современному искусству Средней Азии.
27 Бубнова О. По московским выставкам // Известия ЦИК СССР. 1937. № 179 (6341). С. 4.
Традиционное национальное искусство наряду с картинами и графическими листами включалось в выставочное пространство. Практически каждый художник, принимавший участие в двух узбекских выставках 1934 и 1937 гг., так или иначе, был связан с охраной памятников старины и искусства, возрождением традиционных видов искусства, форм и орнаментов28.
Эта связь позволила живописцам овладеть художественными приемами, пространственным восприятием, колористическим и ритмическим строем, характерными для произведений Востока. «Советский восток сам говорит о себе, говорит своей новой художественной формой и своим цветопостроением, полнозвучность тонов и декоративность которого являются глубокой национальной традицией»29. Выход за рамки этнографического подхода, отказ от ориентализма в его классическом варианте XIX столетия, пренебрежение внешней экзотичностью восточной культуры — вот что характерно для мастеров нового советского Востока.
Полемика с ориенталистами — вполне осознанный шаг, который совершают не только художники, но и критики-искусствоведы. Так, в газете «Правда Востока» была опубликована статья «Ответ Шарлю Луи Монтескье», посвященная национальным художникам Узбекистана. Камнем преткновения стала фраза, которую Монтескье обронил в беседе с послом Екатерины II Кантемиром о невозможности «привить вкус и изящество» народам национальных окраин Российской империи. Далее следует обзор творчества узбекских художников, принимавших участие в московской выставке 1934 г. В итоге автор приходит к следующему заключению: «Право на существование и творчество утвердили они своими картинами, рисунками и скульптурами, где "вкус к изящному" соединился с политической устремленностью и оптимизмом победившего класса»30.
Подводя итог, отметим, что обе выставки узбекского искусства вызвали живой интерес московской публики и критики, породили новую волну дискуссий о проблеме ориентализма и этнографического подхода в искусстве советских восточных республик. Выставка 1934 г. стала ярким явлением в художественной жизни Москвы того времени и была высоко оценена критиками. Художественное качество представленных на ней произведений и, самое главное, свобода, с которой мастера Узбекистана обращались к формальным исканиям, была буквально глотком свежего воздуха на фоне всё более ужесточавшегося идеологического контроля.
28 Ирась И. Узбекские лубки // Литературная газета. 1934. № 147 (463). С. 1.
29 Веймарн Б., Чепелев В. Указ. соч. С. 4.
30 Рассказ о художниках // Советское искусство. 1934. № 44 (210). С. 1.
В 1937 г. на смену сложносочиненной экспозиции с разнообразно представленными художественными направлениями пришла консервативная и однородная подборка произведений. О реакции организаторов на предыдущую выставку свидетельствует тот факт, что особенно спорные участники выставки 1934 г. не экспонировались в 1937 г. вовсе, а творчество других было представлено уже не столь «формалистскими» работами. Возросло и число национальных художников, или, как их называли — националов, что было продиктовано в первую очередь идеологическими требованиями. Однако общий уровень представленных произведений по-прежнему оставался весьма высоким.
Выставки искусства советского Узбекистана в 1934 и 1937 гг. не были единичным проявлением интереса к современной среднеазиатской культуре в выставочной деятельности Москвы 1930-х гг. Напротив, они вписываются в череду среднеазиатских выставочных проектов, которые ежегодно проводились в столице. Их дальнейшее изучение представляется весьма актуальным и перспективным, позволяет дать более полную и разнообразную картину художественной жизни Москвы в 1930-е гг.
Поступила в редакцию 28 июня 2017 г.
