Научная статья на тему 'Два «Процесса»: к типологии образа человека в литературе абсурда'

Два «Процесса»: к типологии образа человека в литературе абсурда Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
588
109
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
АДАМОВ / ДРАМА АБСУРДА / ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ / КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ / ЛИТЕРАТУРНЫЙ МОТИВ / СМЫСЛОВОЕ ПРОСТРАНСТВО / ФИЛИАЦИЯ / ADAMOV / ABSURDIST DRAMA / INTERTEXTUALITY / CONCEPTUALIZATION / LITERARY MOTIVE / SEMANTIC CONTENT / FILIATION

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Османова Кира Павловна

В статье представлены доказательства интертекстуальных связей между романом Франца Кафки «Процесс» и пьесой Артюра Адамова «Профессор Таранн». Поэтика Кафки ретранслируется Адамовым и оказывает заметное влияние на новое направление западноевропейской драматургии театр абсурда. Наличие межтекстовых взаимосвязей, выявленное в результате анализа, характеризует концепцию человека и ее трансформации в литературе двадцатого века, подчеркивает значение филиации кафкианского образа человека в театре абсурда и позволяет осмыслить процесс присвоения художником предшествующего культурного опыта.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Two «trials»: typology of a human character in the literature of the absurd

This article provides the proofs of intertextual links between F. Kafka’s novel «The Trial» and A. Adamov’ s play «Professor Taranne». Kafka’s poetics is retransmitted by Adamov; this poetic manner influences the new west-european dramaturgical movement the theatre of the absurd. The presence of such intertextual links, analytically defined, characterizes the human concept and its transformations in the literature of the XX century; emphasizes the importance of filiation of Kafka’s human character in the theatre of the absurd; gives new comprehension of the process of cultural background appropriation.

Текст научной работы на тему «Два «Процесса»: к типологии образа человека в литературе абсурда»

1G. Altendorf U., Gerckens C. Presenting LONGDALE-GE — a multi-methodological longitudinal corpus at the crossroads of English linguistics // Learner Language, Learner Corpora. Oulun yliopisto. 2012. № 5-6. Р. 15.

11. MacWhinney B. The CHILDES Project: Tools for Analyzing Talk. 3rd ed. New Uork, 2000. [Электронный ресурс]. URL: http://childes.psy.cmu.edu/

12. Ployhart R. E., Vandenberg R. J. Longitudinal research: The theory, design, and analysis of change // Journal of Management. 2010. Vol. 36. № 1. P. 94-12G.

REFERENCES

1. Kamshilova O. N. LC-tehnologii v issledovanii osvoeniya yazyika // Izvestiya Rossiyskogo gosudar-stvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gertsena. 2G14. N 168. S. 1G3-11G.

2. Kamshilova O. N. Uchebnyiy korpus tekstov: potentsial, sostav, struktura. SPb.: Knizhnyiy dom, 2G12. 56 s.

3. Kryilov A. A. Psihologicheskiy slovar. SPb., 2GG1. 172 s.

4. Kazakovskaya V. V. Rech vzroslogo i usvoenie rebenkom prilagatelnyih: analiz russkogo longi-tyudnogo korpusa dannyih // Voprosyi psiholingvistiki. 2G12. N 2. S. 128-136.

5. Kazakovskaya V. V., Hachaturyan E. V. Kommunikativnyie strategii vzroslyih v dialoge s mono- i plyurilingvalnyimi detmi // Problemyi ontolingvistiki: mehanizmyi usvoeniya yazyika i stanovleniya rechevoy kompetentsii. SPb., 2G15. S. 98-1G2.

6. Kornilov S. A. Longityudnyie issledovaniya: teoriya i metodyi // Eksperimentalnaya psihologiya. 2G11. N 4. S. 1G1-116.

7. Pospelova S. N. Napravleniya i metodyi izucheniya detskoy rechi v otechestvennoy i zarubezhnoy lingvistike // Molodoy uchenyiy. 2G15. N 1G. S. 1432-1434.

8. Sichinava D. V. K zadache sozdaniya korpusov russkogo yazyika. [Elektronnyiy resurs]. URL: http://mytts.forum2x2.ru/C2GG7)

9. Chukovskiy K. I. Sobranie sochineniy: v 15 t. T. 2: Ot dvuh do pyati. [Elektronnyiy resurs]. URL: http:// www.chukfamily.ru/Kornei/Prosa/Ot2do5/Posleslovie.

1G. Altendorf U., Gerckens C. Presenting LONGDALE-GE — a multi-methodological longitudinal corpus at the crossroads of English linguistics // Learner Language, Learner Corpora. Oulun yliopisto. 2G12. N 5-6. R. 15.

11. MacWhinney B. The CHILDES Project: Tools for Analyzing Talk. 3rd ed. New Uork, 2GGG. [Elektronnyiy resurs]. URL: http://childes.psy.cmu.edu/

12. Ployhart R. E., Vandenberg R. J. Longitudinal research: The theory, design, and analysis of change // Journal of Management. 2G1G. Vol. 36. N 1. P. 94-12G.

К. П. Османова

ДВА «ПРОЦЕССА»: К ТИПОЛОГИИ ОБРАЗА ЧЕЛОВЕКА В ЛИТЕРАТУРЕ АБСУРДА

В статье представлены доказательства интертекстуальных связей между романом Франца Кафки «Процесс» и пьесой Артюра Адамова «Профессор Таранн». Поэтика Кафки ретранслируется Адамовым и оказывает заметное влияние на новое направление западноевропейской драматургии — театр абсурда. Наличие межтекстовых взаимосвязей, выявленное в результате анализа, характеризует концепцию человека и ее трансформации в литературе двадцатого века, подчеркивает значение филиации кафкианского образа человека в театре абсурда и позволяет осмыслить процесс присвоения художником предшествующего культурного опыта.

Ключевые слова: Адамов, драма абсурда, интертекстуальность, концептуализация, литературный мотив, смысловое пространство, филиация.

K. Osmanova

TWO «TRIALS»:

TYPOLOGY OF A HUMAN CHARACTER IN THE LITERATURE OF THE ABSURD

This article provides the proofs of intertextual links between F. Kafka's novel «The Trial» and A. Adamov' s play «Professor Taranne». Kafka's poetics is retransmitted by Adamov; this poetic manner influences the new west-european dramaturgical movement — the theatre of the absurd. The presence of such intertextual links, analytically defined, characterizes the human concept and its transformations in the literature of the XX century; emphasizes the importance of filiation of Kafka's human character in the theatre of the absurd; gives new comprehension of the process of cultural background appropriation.

Keywords: Adamov, absurdist drama, intertextuality, conceptualization, literary motive, semantic content, filiation.

Роман «Процесс» Франца Кафки (август 1914 — январь 1915) и пьесу Артюра Адамова «Профессор Таранн» (1951 г., первая постановка 1953 г.) разделяют тридцать шесть лет. За этот незначительный даже для одной человеческой жизни срок, тем более символический в масштабах литературного процесса, мир потрясли две войны, произошла фундаментальная переоценка ценностей. Несмотря на подобную плотность времени, философия человека и концепция героя в произведениях Кафки и Адамова обнаруживают черты сходства, некоторые из которых и рассматриваются в настоящей статье.

Философию абсурда с романами Кафки сближает уже Альбер Камю в эссе «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» [3]. О перекличке пьесы Адамова с романом Кафки упоминает М. Г. Анищенко: «Актуализируется уже известная кафкианская ситуация "Процесса". Как бы герой ни доказывал свою невиновность, его преступление разрастается и кажется все более правдоподобным» [1, с. 81]. Мы действительно наблюдаем эффект снежного кома — рост вины неостановим; человек все больше теряет способность управлять своей жизнью. В «Процессе» одним из результатов такой потери становится отчуждение героя от самого себя. В главе «Борьба с заместителем директора» Йозеф К. не понимает, как вышло так, что вопрос решился словно бы без

него, хотя формально он принимал участие в разговоре: «К. не мог понять, что произошло» [4, с. 254]. Заместитель директора уходит, а Йозеф К. так и остается в неведении, чем же их диалог закончился — диалог, вторым участником которого был он сам. Оставшись один, Йозеф К. перебирает в уме возможные варианты финала беседы, так, как можно строить гипотезы насчет итога переговоров двоих знакомых тебе людей. Подобное явление описывается Кафкой и в главе «В соборе», где героя удивляет его «безучастное, совершенно машинальное созерцание чужой беседы» [4, с. 264]. Речь идет о разговоре директора, итальянца и самого Йозефа К. (процесс коммуникации затрудняется еще и тем, что Йозеф К. не понимает, о чем говорит итальянец, что оправдывает его отстраненность). В главе «Поездка к матери» лапидарная формулировка «многое происходит теперь против его воли» [4, с. 292] словно закрепляет понимание такого рода феномена. Теряя контроль над собственной жизнью, человек становится посторонним самому себе.

Нечто подобное происходит и в финальной сцене пьесы «Профессор Таранн», демонстрирующей крах всех отчаянных попыток человека повлиять на то, что с ним происходит и будет происходить. Поэтика Адамова-драматурга не подразумевает изображения психологических состояний

героя, у Кафки все же присутствующих, хотя и зашифрованных во внешнем действии. Основные указания на состояние героя содержатся в ремарках; окончательная потеря надежды повлиять хоть на что-то в жизни сформулирована в последней ремарке после предложения с прилагательным «mécanique»: «il...va d'un pas mécanique au fond de la scéne» [6, с. 237] — «автоматически делает шаг назад, в глубину сцены». Примечательно, что наречием «mechanisch» пользуется и Кафка, когда в главе «В соборе» хочет подчеркнуть, что Йозеф К. более не контролирует происходящее с ним самим. О герое сказано, что он «mechanisch mit den Blicken ... folgte» [7, с. 147] — в русском переводе герой устает от «безучастного, совершенно машинального созерцания чужой беседы» [4, с. 264]. Машинальность, автоматизм реакций показывает, что в беседе участвует не сам персонаж, а некий его двойник, его оболочка. Йозеф К. двигается и говорит, как фантош с механизмом внутри, заводная кукла, тра-фаретно выполняющая надлежащие действия.

Действительности, с которой соприкасается герой Кафки, присуща особого рода театральность. Йозеф К. словно ощущает, насколько происходящее с ним нарочито и абсурдно: «В каком театре вы играете?» [4, с. 296] — спрашивает он у тех двоих в цилиндрах, что приходят за ним в главе «Конец». Про себя он именует этих людей «старыми отставными актерами», «тенорами» [4, с. 296]. Странность, несообразность становятся характеристикой мира, запустившего машину суда над Йозефом К. Здесь находятся корни того мироощущения, которое спустя меньше полувека назовут «абсурдистским» и отличительной чертой которого станет поражение субъекта, отчаявшегося в своих попытках сопротивления объективной реальности. Когда Йозеф К. решает, что «ничего героического не будет в том, что он вдруг станет сопротивляться» [4, с. 297], а профессор Таранн делает фи-

нальный механический шаг — это явления одного порядка. Машинальность движений также свидетельствует о прекращении сопротивления — ибо оно бессмысленно. Протянувшаяся от прозы Кафки к драматургии абсурдистов мысль об абсолютном бессилии человека и тщетности любого противодействия миру особенно пронзительно звучит в финале пьесы «Профессор Таранн», где вина находит своего носителя и оказывается сильнее него. Перед зрите -лем — механическая кукла. Профессор Таранн виновен именно в том, в чем обвиняли его в самом начале действия: он раздевается на глазах у посторонних.

Ни Йозеф К. у Кафки, ни профессор Таранн у Адамова ничем не управляют, а попытки управлять приводят лишь к ускорению работы механизмов страшной машины. Отстраненность человека от самого себя становится одной из характеристик героя, претерпевающего трансформации в ходе процесса обвинения. Герой способен превращаться в наблюдателя за самим собой, и чем более жизнь его нерегулируема им самим, тем с большего расстояния и внимательнее он может посмотреть на самого себя.

Олег Захаров в своей работе «Поставить точку в "Процессе"» акцентирует внимание на игровой составляющей текста: «Кафку забавляет обвиняемый К., который к месту своей казни едва ли не силой тащит за собой палачей, когда те замешкались при виде прогуливающегося полицейского» [2, с. 244]. Читатель-зритель может и с недоумением, и с усмешкой взирать на столь нелепую троицу. В начале второго действия пьесы Адамова двое полицейских, Первый и Второй, допрашивают профессора Таранна у стойки регистрации прямо в вестибюле гостиницы. Они выдвигают профессору еще одно обвинение, которое также, по мнению Таранна, совершенно голословно; они мучают его вопросами, пытаются уличить во лжи, заставляют его нервничать; они снова информируют его о

крайне шатком положении и перспективе испорченной репутации. Однако, когда полицейские уходят, Таранн не испытывает естественного облегчения человека, которого оставили в покое, которого миновала опасность, хотя бы на время. Он не выдыхает: «Какое счастье!» или «Наконец-то!». Профессор кричит своим мучителям вслед: «Подождите!», а потом размышляет вслух: «Не пойму, почему они вот так вот взяли и ушли» [6, с. 230]. (Здесь и далее текст пьесы Адамова [6, а 213-237] цитируется в переводе автора статьи.) «Едва ли не силой» — так пишет Захаров о герое Кафки; «едва ли не расстраивается, когда полицейские уходят» — так можно написать о герое Адамова.

Центральный герой обоих произведений — обвиняемый, окруженный пронумерованными безликими стражами порядка, представителями закона — обвиняющими. Взгляд со стороны на обе эти идентичные группы героев дает возможность за внешней абсурдностью почувствовать подлинный трагизм человеческого существования. Ощущение нарастающей безвыходности заставляет героя инициировать все новые контакты со своими палачами. Присутствие представителей обвинительной инстанции в жизни героя уже непоправимо, и герой постепенно начинает верить, что все обвинения в его адрес действительно не беспочвенны. В какой-то момент Йозеф К. сам начинает подталкивать своих палачей к месту казни, чтобы не оттягивать неминуемую развязку; также и профессор Таранн обескуражен внезапным уходом полицейских, а в конце пьесы сам медленно начинает раздеваться. Невозможность отклонения от сценария, заданность роли от начала до конца еще раз подтверждает марионеточную природу героя. Исход событий не зависит от его действий. Человек сам по себе не имеет высокого смысла, он обладает лишь набором некоторых прописанных функций, значение которых ничтожно и не может повлиять на финал драмы.

При сопоставлении текстов Кафки и Адамова особенный акцент следует сделать на проблеме идентификации героя — кто есть тот, кому предъявляют обвинение. В первой же ремарке пьесы Адамова представлено противостояние двух миров — чиновников и художников. В полицейском участке Старший Инспектор и профессор находятся по разные стороны стола, друг напротив друга, Старший Инспектор сидит, профессор стоит. Представитель закона, канцелярии, бюрократ — против человека творческого. (В начале XXI века такую расстановку — обвиняемый художник в полицейском участке — повторит, например, Мартин Макдонах в пьесе «Человек-подушка».) Профессор Таранн неоднократно упоминает о своих выдающихся успехах и как деятеля науки, и как лектора. Ему не чуждо тщеславие, он с упоением повествует о фуроре, который произвел своим выступлением («Молодые люди вырывали друг у друга записи моих лекций... дрались за возможность получить хоть листочек, исписанный моей рукой» [6, а 218]), тем самым проявляя себя как натура артистическая.

Таранн принадлежит к числу художников в широком смысле, к числу тех, кто склонен к реакциям художнического типа. Эта его принадлежность и является одной из глубинных причин, по которой профессору предъявили обвинение. Он виновен потому, что он — художник, догадывающийся о существовании не только логических, вещественных, но и иррациональных связей в устройстве мироздания; человек, имеющий задатки воспринимать мир самобытно. Именно поэтому самым тяжким для героя Адамова становится не обвинение в раздевании в общественном месте, а обвинение в плагиате. Представители бюрократии, люди с противоположной стороны стола, утверждают, что профессор Таранн ничего не может создать самостоятельно, и его удел — лишь переписывание трудов коллеги, профессора Менара: «Как

могли вы. предъявить. как результат вашего собственного исследования плагиат работы, которая нам известна и которой мы все восхищаемся» [6, с. 235]. Плагиат — это не просто воровство чужих идей, он означает творческое бессилие и несостоятельность. У профессора Таранна отнима -ют способность творить новое и причисляют к тем, кто годен лишь на обработку существующего, на систематизацию уже созданного. Исполнитель как будто бы мстит творцу, низводя его на свой уровень.

Конфликт творца и исполнителя, созидания и механического воспроизведения является основополагающим и в биографии самого Кафки, и во многих его произведениях. Автор, днем обреченный вести образ жизни добропорядочного чиновника, а вечером садящийся за письменный стол уже в роли сочинителя, и своего героя наделяет этой онтологической двойственностью. Йозеф К. — «старший прокурист крупного банка» [4, с. 51], не лишенный амбиций, дорожащий местом и репутацией. Но всецело ли он чиновник? Кафка отмечает, что Йозеф К. «вполне достаточно владел итальянским языком, а главное, с юных лет разбирался в вопросах искусства» [4, а 262]. Это умение, вне сомнений, делает его необычным служащим банка. Именно Йозе-фа К. без колебаний выбирают на роль гида для заграничного гостя. Владение языком страны, которую принято считать сердцем европейского искусства, связывается именно с темой близости к этой сфере человеческой деятельности (ведь директор Йозефа К. тоже говорит по-итальянски, но в силу совершенно очевидной причины: он прожил несколько лет в Южной Италии). Герой Кафки зачем-то награжден этим дополнительным умением, которое, по существу, не может напрямую помочь ему в продвижении по карьерной лестнице, да и ничего, кроме хлопот, не приносит: повторяя итальянскую грамматику, Йозеф К. тратит время и силы, которые мог бы направить на вы-

полнение своих прямых обязанностей. Этот важный штрих автора в создании образа Йозефа К. дает возможность предположить существование двух ипостасей героя — рациональной и иррациональной. Внутри Йозефа К. уживаются как канцелярист, рассудительный и последовательный, понимающий, что «удержаться на службе он может только благодаря своим деловым успехам, а если это не удастся, то все остальное бесполезно» [4, с. 261], так и художник, проницательный, странный, спонтанный, с детства подмечающий, что шторы в домах на соборной площади «почти всегда бывают спущены» [4, а 267], любящий «именно мрачное» [4, а 196], ведущий себя совершенно не так, как подобает разумному человеку в сложившейся ситуации («Так себя не ведет ни в чем не повинный человек в здравом уме» [4, с. 112]).

Пьеса «Профессор Таранн» занимает особое место в абсурдистской драматургии Адамова. Это подчеркивают, в частности, Морис Регно [8] и Мартин Эсслин [5], а М. Г. Анищенко резюмирует эту идею в главе «Распознание гибельной явленности "Всего"» [1, а 82]. Основанием для такого «особенного» статуса пьесы называется именно соединение в профессоре Таранне разных ипостасей одной личности, что позволяет более не трактовать персонаж Адамова как одномерный. Эсслин пишет: «Сон, ставший основой "Профессора Та-ранна", впервые показал Адамову способ симультанного соединения в одном человеке конструктивного и деструктивного начал» [5, с. 112]. Именно такой противоречивый, амбивалентный герой и становится в художественном мире Адамова носителем вины, которому непреложно предстоит быть разоблаченным.

Понятие «разоблачение» функционирует как в тексте Кафки, так и в тексте Адамова в двух значениях, переносном и прямом. Раздевание, обнажение и в то же время разоблачение вины — темы, затрагиваемые и Кафкой, и Адамовым и раскрывающие

еще более полно идею родовой человеческой уязвимости.

Так, в главе «Дом», являющей собой один из возможных вариантов финала романа «Процесс», который, как известно, никогда «не существовал как некое завершенное целое» [4, с. 308], во фрагменте, зачеркнутом в рукописи, выразительно описана смена одеяний Йозефа К.: он отрывается от прежней реальности и людей, ее наполняющих, на нем — «новая длинная и темная одежда, приятно теплая и тяжелая» [4, с. 252], а в груде тряпья в одном из коридоров он находит свою старую одежду: «черный пиджак, полосатые брюки и брошенную сверху рубаху с трепещущими рукавами» [4, с. 252]. Любопытно отметить, что Старший Инспектор у Адамова, ведущий допрос профессора Таранна, одет точно так же, как «прежний» Йозеф К.: в «черный китель и полосатые брюки» [6, с. 217]. Униформа «темный верх — полосатый низ» маркирует чиновника-обвинителя у Адамова. Таким же самоуверенным чиновником является и Йозеф К. — до того момента, когда он узнает о затеянном против него процессе. Как известно, процесс героя преображает. После «превращения» [4, с. 252] Йозеф К. одет на тот же манер, что и профессор Таранн в самом начале пьесы Адамова («одет во все черное» [6, с. 217]). Йозеф К. окончательно переходит на «ту сторону» стола, сторону обвиняемых, знающих итальянский язык и принадлежащих к типу людей созидающих. Цвет их одежды — черный; в главе «Конец», условном финале романа Кафки, Йозеф К. ждет своих палачей «весь в черном» [4, с. 295], даже перчатки на нем — черные. Сбрасывая униформу, подобно старой коже, Йозеф К. исключает из себя «канцеля-ристскую» часть своей сущности и, внутренне принимая предъявленное ему обвинение, обретает право стать художником.

Мотив разоблачения (освобождения от одежды и, как следствие, принятия на себя вины) звучит явственно и в финале романа

(один из палачей «подошел к К. и снял с него пиджак, жилетку и, наконец, рубаху» [4, с. 300]), и в главе «Адвокат. Фабрикант. Художник». По мере повествования Тито-релли о трех возможностях освобождения от суда Йозеф К. снимает с себя одежду, оболочку за оболочкой. Наблюдается процесс высвобождения человека из внешних слоев, его словно бы развертывание. В промежутках между рассказами Титорелли Йозеф К. снимает пальто (далее следует рассказ о полном оправдании), пиджак, вот уже он остается в одной рубашке (далее следует рассказ о мнимом оправдании и волоките). Затем Йозеф К. встает, перекидывает пиджак через руку, хочет надеть и пиджак, и пальто, однако ничто не может заставить его одеться («Даже голоса девчонок не могли заставить его одеться...» [4, с. 194]), ибо разоблачение как обнажение души — необратимо: открывшись единожды, человек остается открытым навсегда.

Йозеф К. раздевается, устраняет внешнее — слой за слоем, выпутывается из кокона. За ним при этом следят дети: невоспитанные, докучливые, опасные даже («Ведь они вас там изведут!» [4, с. 195] — предупреждает пытающегося открыть дверь Йозефа К. художник), выкрикивающие разные глупости, как будто ведущие репортаж с места его разоблачения («Он уже пиджак снял!» [4, с. 187]). В пьесе Адамова «Профессор Таранн» этот мотив столкновения воспроизводится с пронзительной точностью: звонкоголосые безжалостные дети готовы уничтожить растерявшегося героя-одиночку. Профессор Таранн рассказывает, что во время неспешной прогулки по берегу его окружили дети. Показания профессора Таранна, при всей их лаконичности, не лишены оттенка хоррора: «Они. кружили меня... Появлялись и другие, еще и еще, с разных сторон. И все шли прямо на меня. Тогда я бросился бежать» [6, с. 218]. Перед читателем возникает кадр из классического фильма ужасов: герой, увлеченный своими мыслями, случайно забредает не ту-

да, и его обступают непостижимые существа. Однако версия профессора Таранна весьма отличается от той, которой располагает полиция. Очевидно, что полицейский рапорт основан на детских свидетельствах. Старший Инспектор просит профессора Таранна подписать бумагу, в которой сказано, что дети застигли его обнаженным в сумерках. Профессора обвиняют в непристойном поведении в общественном месте. Таранн отрицает это обвинение, возмущенный его абсурдностью. Он рассказывает Старшему Инспектору свою версию событий, довольно правдоподобную, а также копирует, что именно кричали гнавшиеся за ним дети: «Мы тебе покажем!» [6, с. 218]. Таранн размышляет вслух: «Я не сделал ничего плохого и могу это доказать» [6, с. 218].

Мотив столкновения реализован при помощи глаголов чувственного восприятия. Кафка, описывая ситуацию, когда дети подглядывают за тем, что происходит в помещении у Титорелли, использует глагол «смотреть», «видеть» («.und man hörte, wie sich alle zu den Ritzen drängten, um das Schauspiel selbst zu sehen» [7, с. 115]), который Р. Ковалева-Райт в своем переводе метко превращает в «поглазеть» («Слышно было, как они, толкаясь, приникли ко всем щелям, чтобы поглазеть на это зрелище» [4, с. 187]) — глагол, имеющий в словарях пометы «разговорный» и «фамильярный». Профессор Таранн у Адамова, повествуя о напастях, которым подвергли его дети, выпаливает цепочку синонимов: «observer», «fouiller du regard», «avoir les yeux fixés» («Я прекрасно знаю, когда на меня смотрят, когда на меня пялят глаза, таращатся» [6, с. 219]). Пространство, в котором существует и герой Кафки, и герой Адамова, враждебно по отношению к нему — одним из проявлений такой враждебности и становится безапелляционное вторжение «всех» на территорию «одного»: глазеть, пялить глаза, таращиться.

В приведенных выше фрагментах стилистически маркированные глаголы об-

ладают высокой степенью эквивалентности перевода, поскольку оба автора действительно актуализируют проблему антагонизма героя и внешней среды. Среда характеризуется отсутствием деликатности по отношению к индивидууму, неуважением к чужому личному пространству. Среда не учитывает присущую человеку хрупкость, его потребность в одиночестве, его желание быть понятым.

В свою очередь, Таранн совершает контрдействие — он глаза закрывает. Профессор дает понять, что довольно часто поступает подобным образом: «С чего бы им меня так разглядывать? Я вот ни на кого не смотрю. Чаще всего я опускаю глаза. Иногда даже я их почти закрываю» [6, с. 219]. Эта возможность жизни с «почти закрытыми» глазами чрезвычайно привлекательна для обособленного героя. Это средство — «почти закрытые глаза» — препятствует вторжению объективной реальности в реальность субъективную. Такая жизнь безопасна, самоохранительна; при этом она свидетельствует еще и об отсутствии смелости взглянуть на реальное положение вещей и свое место в этом мире.

Мир ощущений весьма достоверно передает информацию о надвигающейся расплате за вину. Места, в которых оказывается герой, отличаются особым качеством воздуха — воздух несвежий, застоявшийся, вызывающий «неприятные ощущения» [4, с. 178, 186]. У Кафки Йозеф К. делает открытие, что работники, «привыкшие к канцелярскому воздуху, плохо переносили сравнительно свежий воздух лестничного пролета» [4, с. 99]; также он недоумевает, почему дома у художника Титорелли стоит такая духота: Йозефу К. неприятна «не столько жара, сколько затхлый воздух» [4, с. 178]. У Адамова сам профессор Таранн открыто не жалуется на неудобства, однако становится понятно, что он находится в условиях, ничуть не отличающихся от тех, на которые обречен герой Кафки. В полицейском участке журналистка, едва успев

прийти, узнает, нельзя ли «немного проветрить»: «Что за жара тут у вас!» [6, с. 220]. И журналистка, и Йозеф К. просят открыть окно: и если в полицейском участке «старуха-служащая делает жест, как будто открывает окно в глубине сцены» [6, с. 220] (что можно отнести к условности драмы абсурда), то Титорелли отвечает, что окно открыть нельзя: «Стекло вставлено намертво, оно не открывается» [4, с. 186]. В присутственных местах трудно дышать, и все меньше и меньше остается возможностей облегчить хотя бы физические страдания героя. Нарушение персональных границ происходит и посредством причинения телесного дискомфорта, окружающий мир в принципе становится источником мучений.

В мире Адамова, как и в мире Кафки, бестактно нарушаются персональные границы главного героя. Следует подчеркнуть, что оппозиция «все — один» усугубляется тем, что группой, совершающей подобное нарушение (этими самыми «всеми»), выбраны дети. Такой авторский выбор делает еще более явственной обреченность человека на столкновение с одиозным противником: дети — безнаказанны, их бесцеремонность всегда как будто объяснима, им склонны верить, им трудно что-либо противопоставить, с ними нельзя бороться на равных. Перед лицом такого противника и герой Кафки, и герой Адамова априори проигрывают. Побег тоже означает поражение. В этом мире победа для героя оказывается невозможной.

И у Кафки, и у Адамова трактовка мотива вины представляет особенный интерес. Вина не является конкретным следствием конкретного поступка. «Да ведь все на свете имеет отношение к суду» [4, с. 180] — неоднозначно замечает художник Йозе-фу К. «Кто хоть раз в жизни чего-нибудь не нарушал?» [6, с. 226] — успокаивает Та-ранна Первый Полицейский, и в словах его звучит непреложная истина — нет людей «без вины». Виноват — каждый, вина ин-

дивидуальна и неотвратима, она предопределена. Вина определяется и Кафкой, и Адамовым как имманентная категория; вина — это то, что внутренне присуще каждому человеку, каждый является носителем своей обязательной вины. Возможно, что и общая вина человечества за свое пребывание на земле разделяется между людьми.

Следует подчеркнуть значительность мотива вины для европейской литературы. В работах, посвященных творчеству Кафки, период 1912-1915 гг. нередко именуется «русским»; известно, что в эти годы Кафка был увлечен Достоевским. Тема вины и искупления, преступления и наказания — неотъемлемая черта русского самосознания и русской литературы XIX века, ищущей ответы на вечные вопросы мироустройства и места человека в мире.

Йозеф К. обвинен в том, о чем он понятия не имеет. Обвинения в адрес профессора Таранна вполне ясны и следуют одно за другим (раздевался на глазах у детей, намусорил в кабинке для переодевания, украл мысли профессора Менара). При этом ни тот, ни другой вины не признают. «Я невиновен!» — декларируют и Йозеф К., и профессор Таранн с самого начала, уверенные в том, что где-то произошла ошибка. Мысль о наличии подобного рода имманентной вины кажется герою невозможной: Йозеф К. испытывает радостное ощущение от произнесения слов «я невиновен», эффект заявления усиливается употреблением наречия «совершенно» («я совершенно невиновен» [4, с. 178]); Йозеф К. восклицает («Никакой вины нет!» [4, с. 153]), вопрошает («И как человек может считаться виновным вообще?» [4, с. 275]), но все это лишь затем, чтобы по прошествии времени смириться с существующим устройством мироздания. И в романе Кафки, и в пьесе Адамова герой проходит один и тот же путь: от понятного порядка — до тревожащего хаоса; от протестующих восклицаний и неприятия вины — до поторапли-вания палачей к месту собственной казни.

Обвинение героя в том, чего он не совершал, лишь усиливает интенсивность внутреннего переживания. Прямо пропорционально этой интенсивности происходят изменения в мировоззрении героя. Кафка и Адамов ведут своего героя по пути снижения силы противодействия, по пути признания бессмысленности индивидуального протеста. Любое сопротивление бесполезно и, более того, унизительно. Адамов полагал, что в жизни есть некий смысл, но разум человека не в силах его постичь, а значит, смысл этот никогда не будет найден — как никогда не будет найдена суть вины Йозефа К.

Герой раннего театра Адамова существует в смысловом пространстве, впервые

сформировавшемся в творчестве Кафки. Признаками этого смыслового пространства являются: невозможность человека управлять собственной жизнью и влиять на результат событий, в ней происходящих; марионеточная, механическая природа героя, выполняющего ряд предопределенных действий; авторская демонстрация изменения реакций героя на внешнюю действительность: от протеста до повиновения; идейные оппозиции «художник — чиновник» и «один — все» и, как следствие, обостренная уязвимость творца в мире, где главенствуют «исполнители», и отдельного человека во власти социума; манифестация мотива разоблачения и трактовка концепта вины как имманентной категории.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Анищенко М. Г. Драма абсурда. М.: Российский университет театрального искусства, ГИТИС, 2011. 312 с.

2. Захаров О. В. Поставить точку в «Процессе» // Урал. Екатеринбург, 2004. № 7. С. 231-244.

3. Камю А. Надежда и абсурд в творчестве Кафки // Камю А. Миф о Сизифе. Калигула. Недоразумение / пер. с фр. С. Великовского, И. Кузнецовой, Ю. Гинзбург, М. Ваксмахера. М.: АСТ; Астрель; Полиграфиздат, 2010. С. 143-158.

4. Кафка Ф. Процесс / пер. с нем. Р. Райт-Ковалевой, Г. Снежинской. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2015. 352 с.

5. ЭсслинМ. Театр абсурда / пер. с англ. Г. Коваленко. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. 528 с.

6. AdamovA. Théâtre I. Paris: Gallimard, 2011. 242 p.

7. Kafka F. Der Prozeß. Hamburg: Fischer, 1969. 208 s.

8. Regnaut M. Arthur Adamov et le sens du fétichisme // Cahiers Renaud-Barrault. Paris. May, 1958. № 22, 23.

REFERENCES

1. AnischenkoM. G. Drama absurda. M.: Rossiyskiy universitet teatralnogo iskusstva, GITIS, 2011. 312 s.

2. Zaharov O. V. Postavit tochku v «Protsesse» // Ural. Ekaterinburg, 2004. N 7. S. 231-244.

3. Kamyu A. Nadezhda i absurd v tvorchestve Kafki // Kamyu A. Mif o Sizife. Kaligula. Nedorazu-menie / per. s fr. S. Velikovskogo, I. Kuznetsovoy, Yu. Ginzburg, M. Vaksmahera. M.: AST; Astrel; Poligrafizdat, 2010. S. 143-158.

4. Kafka F. Protsess / per. s nem. R. Rayt-Kovalevoy, G. Snezhinskoy. SPb.: Azbuka; Azbuka-Attikus, 2015. 352 s.

5. EsslinM. Teatr absurda / per. s angl. G. Kovalenko. SPb.: Baltiyskie sezonyi, 2010. 528 s.

6. Adamov A. Théâtre I. Paris: Gallimard, 2011. 242 p.

7. Kafka F. Der Prozeß. Hamburg: Fischer, 1969. 208 s.

8. Regnaut M. Arthur Adamov et le sens du fétichisme // Cahiers Renaud-Barrault. Paris. May, 1958. № 22, 23.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.