CC BY
237
2013
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 2
Вып. 4
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
УДК 7.072.2 Ю. А. Тарасов
ДВА ГРУППОВЫХ ПОРТРЕТА КИСТИ РЕМБРАНДТА — «УРОК АНАТОМИИ ДОКТОРА ТЮЛПА» И «УРОК АНАТОМИИ ДОКТОРА ДЕЙМАНА»
«Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Гаага, Маурицхейс), первый групповой портрет в творчестве Рембрандта, всегда считался одним из самых выдающихся его произведений. После продолжительного опыта написания одиночных и парных портретов Рембрандт в 1632 г. приступил к созданию группового портрета для гильдии медиков в Амстердаме, которая была постоянным заказчиком групповых портретов, что свидетельствовало о ее высоком статусе1.
Публичные лекции по анатомии были чрезвычайно популярны в Голландии, давая возможность присутствующим лишний раз убедиться в непостижимой обычным разумом мудрости Творца, создавшего тело человека. Каждая из таких лекций проходила при большом стечении слушателей. Многим образованным людям и художникам во времена Рембрандта был известен трактат по анатомии «О строении человеческого тела» («De corpore humani fabrica»), написанный в 1543 г. великим анатомом эпохи Возрождения Андреасом Везалием (1514-1564), на обложке которого был изображен сам автор, рассекающий сухожилия и мускульную ткань человеческой руки. Амстердамским Везалием прозвали современники доктора Николаса Питерса, по прозвищу Тюлп (1593-1674). Это прозвище, ставшее вскоре его фамилией, он получил по ассоциации с эмблемой на камне фронтона его дома на Кайзерграхт № 22 в Амстердаме, которая изображала тюльпан. Позднее, женившись и став почетным гражданином города Амстердама, Тюлп поместил рисунок этого цветка в свой герб. Медицинское образование он получил в престижном Лейденском университете. Вернувшись в Амстердам, Тюлп в 1622 г. был избран членом городского совета и занимал должности: восемь раз — городского казначея и четыре раза — бургомистра. Помимо общественно-политической Николас Тюлп сделал блестящую научную карьеру. Ему принадлежит несколько научных трудов и открытий. Так он обнаружил и описал илеоцекальный клапан (между толстой и тонкой кишкой), получивший в науке название Tulp's valve (клапан Тюлпа), впер-
Тарасов Юрий Алексеевич — доктор искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: lina_tarasova8@mail.ru
1 8 июня 2013 г. в Эрмитаже открылась выставка «Корпоративное единство. Голландский групповой портрет Золотого века из собрания Амстердамского музея», организованная совместно Рейк-смузеумом и Эрмитажем в год Нидерландов в России и России в Нидерландах, где представлены картины Николаса Элиаса Пикеноя (1588-1650/1656) и Николаса Маса (1634-1693), заказанные амстердамской гильдией медиков [1]. © Ю. А. Тарасов, 2013
вые издал труд по сравнительной анатомии строения орангутанга и человека, был инициатором и одним из авторов «Фармакопии Амстердама». С 1628 по 1653 г. по решению амстердамской гильдии медиков Тюлп являлся ее деканом и первым анатомом (иными словами — главным хирургом). С тех пор в его обязанности стало входить чтение ежегодных публичных лекций при вскрытии трупа в анатомическом театре — полукруглом помещении, где на ступенях, помимо университетских руководителей и городских чиновников, могли сидеть и рядовые зрители, заплатившие несколько флоринов. Театр этот был устроен в гильдии медиков и находился в Гильдейском доме (бывшем здании Палаты Весов), что у Ворот Святого Антония на площади Нового Рынка, где вместе с гильдией медиков размещались гильдии каменщиков, кузнецов и живописцев. Тюлп оставался прелектором (преподавателем) анатомии и хирургии до 1659 г.
Первые подобные лекции Тюлп провел в 1631 и 1632 гг. При подготовке к проведению вскрытия в 1632 г. гильдия медиков Амстердама и сделала Рембрандту заказ запечатлеть Тюлпа в групповом портрете. Публичное вскрытие, согласно сохранившимся документам, состоялось 31 января 1632 г. в анатомическом театре гильдии медиков. Именно сюда был передан труп преступника Адриана Ариса из Лейдена, по прозвищу Арис Малыш, повешенного по приговору суда 31 января 1632 г. в наказание за ограбление жителя Амстердама и нападение уже в тюрьме на надзирателя. После исполнения приговора палач тотчас же снял тело с виселицы и поспешил передать его на вскрытие с тем, чтобы, во-первых, не допустить его быстрого разложения, а во-вторых — упредить кражу костей и крови осужденного, которым в то время приписывали целебную силу [2].
Руководство и наблюдение за передачей тела казненного гильдии медиков входили в обязанности старшего муниципального советника. На день проведения лекции Тюлпа, назначенной на 31 января 1632 г., эту должность занимал Дитерик Толинкс. Его племянник, Арнаут Толинкс (1607-1679) — инспектор Медицинской коллегии Амстердама, был женат на дочери Николаса Тюлпа, Катарине, и числился среди близких знакомых Рембрандта.
Строя композицию своей новой картины, Рембрандт смело нарушает сложившуюся в голландском групповом портрете XVII в. традицию, размещая персонажи не просто в один или два ряда друг за другом, а изображая их собравшимися вокруг тела с рассеченной до предплечья левой рукой, повторив тем самым мотив с обложки трактата Везалия. Позу лежащего на операционном столе трупа Рембрандт полностью заимствовал из находившейся в его собственном собрании картины Адриана Брауэра (1605/6-1638) «Пьяные крестьяне в кабачке» (ок. 1624, Роттердам, Музей Бойманса — ван Бенингена), которая, судя по инвентарной описи картин Рембрандта, сделанной 25-26 июля 1656 г., висела у художника в прихожей и обозначена в описи как «Полотно с фигурами игроков того же Брауэра» [5, р. 349, № 2]. Очевидно, что композиционное расположение фигур гаагского полотна было сделано Рембрандтом под сильным влиянием репродукционной гравюры Класа Янса Висхера (1586-1652) с картины Питера Пауля Рубенса (1577-1640) «Динарий кесаря» (ок. 1612, Харлем, Музей Тэйлера). В подтверждение своих слов, которые Тюлп произносит во время лекции, он с помощью пинцета приподнимает некоторые мышцы предплечья, и обращает на это внимание зрителей поясняющим жестом левой руки. В отличие от семерых своих слушателей он в шляпе и сидит в кресле во время лекции. Все это подчеркивает его особое место в происходящем событии. По мнению Н. Е. Мидделкопа, «показывая публике препарируемую руку, которая является темой его урока, Тюлп напоминает нам и о великом
анатоме Андреасе Везалии (1514-1564), описавшем руку как важнейший инструмент медика» и в то же время «демонстрирует совершенство человека, созданного Богом на примере функционирования пальцев руки» [3, с. 34].
Создавая гаагское полотно, Рембрандт, вероятно, с самого начала имел в виду дать подсказку зрителю, если бы тот пожелал персонифицировать того или иного участника анатомического урока. На листе бумаги в руках одного из персонажей, находящегося прямо в центре картины, перечислены все восемь действующих лиц: «1. Д Никл Тюлп, 2. Якоб Блок, 3. Хартман Хартм..., Адриан Слабр..., 5. Якоб де Витт, 6. Матиас Калку..., 7. Якоб Колэвелт, 8. Франс ван Лунен». Или, если добавить недостающие буквы и даты жизни участников рембрандтовской сцены, то получим следующий список:
1. Доктор Николас Питерс Тюлп, декан гильдии медиков.
2. Якоб Диелофс Блок (ок. 1600-1664).
3. Хартман Хартманс (ок. 1590-1659).
4. Адриан Корнелис Слабберан (ок. 1597-1661), член гильдии медиков.
5. Якоб Янс де Витт (ок. 1581-1654), член гильдии медиков.
6. Матиас Эвертс Калкун (ок. 1590-1653), член гильдии медиков.
7. Якоб Колэвелт (1595?-1649).
8. Франс ван Лунен (ок. 1591-1662).
Из данного перечня видно, что помимо декана доктора Тюлпа лишь трое из семерых участников вскрытия являлись членами гильдии медиков, и зритель видел перед собой вовсе не «семь почтенных членов гильдии хирургов» [3, с. 41], как это часто можно прочесть в литературе о творчестве Рембрандта, а группу, состоящую как из врачей, так и из любителей, увлекавшихся модной тогда анатомией. На лицах присутствующих отражается широчайшая шкала эмоций — от удивления и любопытства до удовлетворения полученной возможностью принять участие в демонстрационной лекции знаменитого анатома. Справа наверху изображен Франс ван Лунен, смотрящий на зрителя и показывающий правой рукой на мертвое тело, как бы одновременно подчеркивая научную значимость происходящего и призывая не забывать о бренности человеческой жизни. Memento mori — вот о чем прежде всего говорит его указующий жест. Помнить о смерти заставляет и посеревшее лицо трупа. Светлое пятно обнаженного тела притягивает зрительский взгляд, и этому способствуют также его диагональное расположение и прямое освещение. Стоящий рядом с Франсом ван Луненом Хартман Хартманс перевел свой взгляд на Тюлпа с листа бумаги, на котором изображены анатомические рисунки и список присутствующих, пытаясь возможно тщательнее зафиксировать в своей памяти его действия. Внизу в первом ряду у нижней кромки картины изображены в профиль Якоб Янс Колэвелт, внимательно воспринимающий слова и действия Тюлпа, и рядом с ним Адриан Корнелис Слабберан, с момента начала лекции оторвавшийся от просмотра книги, лежащей на подставке у края анатомического стола около трупа. Этот раскрытый фолиант, скорее всего, — труд Везалия, «который служит доказательством того, что анатомическая практика всегда должна опираться на теорию» [3, с. 35]. Стоящий рядом со Слаб-бераном Якоб Диелофс Блок одновременно совмещает два дела — заглядывает в ту же книгу и сравнивает изображенные там рисунки со всеми манипуляциями Тюлпа. Якоб Янс де Витт, тот самый слушатель с седыми волосами, что наклонился над трупом, внимательно следит, как Тюлп своим пинцетом поочередно приподнимает для демонстрации мускулы и сухожилия. И, наконец, ближе всех находящийся к Тюлпу
Матиас Эверт Калкун сопровождает своим взглядом все движения его правой руки. Такой метод сравнения практических приемов Тюлпа и теоретических данных, почерпнутых из книг, говорит о том, что каждый из присутствующих чувствовал себя участником коллективного действия — самого процесса вскрытия, а не простым зрителем, пришедшим в анатомический театр поглазеть на работу знаменитого хирурга. Рембрандт фиксирует взаимодействие этих фигур между собой — обмен взглядами одного слушателя с другим, выражение вопроса или понимания от услышанных слов лектора на лицах других.
Стараясь передать точное сходство с каждым из портретируемых, Рембрандт всецело концентрирует внимание зрителей на их фигурах и лицах. Большинство из них показано таким образом, будто художник наблюдает за изображаемой сценой снизу, как бы со скамьи первого ряда анатомического театра. Подобным приемом живописец и зрителя включает в широко развернувшееся действие, давая ему возможность представить, что он сидит на этой же скамье, рядом с художником. На небольшом пространстве Рембрандт расположил фигуры очень тесно друг к другу, рискуя получить в картине неправдоподобие пространственного окружения. Однако ему удалось этого избежать, сфокусировав все внимание зрителя на происходящем действии.
Фактором, объединяющим и фигуры, и все элементы картины, является свет. От него в большой степени зависит и изображение пространства, построенное на све-товоздушной перспективе. Передний план картины затенен, и по контрасту с ним ее центр кажется освещенным особенно сильно. Чем дальше в глубину, а также влево и вправо, тем слабее освещение и тем мягче соотношение темного и светлого. Поскольку картина в скором времени была подправлена, существует вероятность того, что фигуры Лунена и Колэвелта были исполнены позднее, когда их имена возникли на листе бумаги, который держит Хартман. Вероятно, этим можно объяснить одну интересную особенность композиционного построения — без этих двух фигур изображения остальных пятерых присутствующих при вскрытии фигур укладываются в мысленно проведенные линии ромба, образованные очертаниями их голов. Рук персонажей практически не видно, открытыми показаны лишь руки Тюлпа и вскрываемого трупа. Рембрандт точно изобразил самое запоминающееся в работе анатома — осторожные движения его пальцев, препарирующих мертвую руку, вызывающее восхищение специалистов и ужас неподготовленной публики, пришедшей на сеанс вскрытия.
Помещенная на стене зала гильдии медиков, эта картина сразу же стала доступна для обозрения не только амстердамским хирургам и их коллегам, приезжавшим из Дел-фта и Лейдена или иностранным специалистам, но и коллегам Рембрандта — амстердамским живописцам, гильдия которых, как уже упоминалось выше, находилась в том же здании. И хотя Рембрандт стал ее членом только через два года, после исполнения этой картины дорога к славе была для него открыта. Если раньше его имя упоминалось среди самых известных граждан его родного Лейдена, то теперь слава Рембрандта распространилась и по Амстердаму.
О том, что Рембрандт ко времени своего переезда в Амстердам считался одним из самых известных граждан Лейдена, говорит неожиданный визит в дом Хендрика ван Эйленбюрха2 26 июля 1632 г. амстердамского нотариуса Якоба ван Звитена, явившегося
2 Хендрик ван Эйленбюрх (ок.1587-1661) — торговец картинами, знакомый с Рембрандтом с 1628 г. До вступления Рембрандта в гильдию св. Луки выполнял роль его комиссионера. Переехав в Амстердам, художник поселился в его доме, а в 1634 г. сочетался браком с его кузиной, Саскией
«по поручению достопочтенного Питера Хейгена де Бойса, проживающего в Лейдене, посетить дом господина Хендрика Эйленбюрха». Как говорит текст нотариального протокола: «Сегодня, 26 июля 1632 года, я, государственный нотариус, Якоб ван Зви-тен, явился в дом господина Хендрика Эйленбюрха, проживающего в этом городе на Брестрат вблизи шлюза Св. Антония и спросил у молоденькой девушки из этого дома: "Не здесь ли живет господин Рембрандт Харменс ван Рейн, художник". И она ответила утвердительно, а затем, когда я ее спросил, бодр ли он, энергичен и здоров ли, она сказала, и это я воспроизвожу дословно: "Благодаря Господу, у него хорошее самочувствие и он пребывает в добром здравии"». Интересно, что причиной, побудившей Питера Хейгена де Бойса послать в дом Эйленбюрха нотариуса Якоба ван Звитена, послужило его желание рассудить пари, которое заключили 8 марта 1631 г., за год до этого визита, двое лейденцев, Якоб Франс ван Мервен и Хендрик Ламбрехт Клаук, — будут ли живы год спустя сто самых известных жителей Лейдена, и вторым в этом списке значился «Господин Рембрандт Харменс, художник» [5, р.87].
Занимая видное место на стене зала гильдии медиков, картина Рембрандта, очевидно, использовалась специалистами как наглядное пособие для изучения и обсуждения приемов вскрытия. Об этом красноречиво свидетельствует хотя бы тот факт, что уже в наше время при подготовке выставки этой картины в музее Маурицхейс в Гааге, было установлено, что она двадцать один раз подвергалась реставрации с момента ее написания [6, Ьк. 39-50]. Сенсационные открытия во время этой акции были получены не только при непосредственном просмотре полученных ранее технических документов. При более детальном рассмотрении всех рентгеновских снимков «Урока анатомии доктора Тюлпа», сделанных в Отделе хранения Маурицхейса, было замечено, что на руке трупа, на ногтях, в самых нижних краях красочного слоя виднеются следы маникюра. Но самое удивительное показал другой снимок — под изображением правой руки хорошо видно другое изображение — культя уже ампутированной руки, хотя из источников неизвестно, чтобы Ариса Малыша приговаривали к ее отсечению. Таким образом, ко времени своей казни он был уже одноруким. Как это ни странно, до сих пор, за исключением Гари Шварца [7, р. 166], ни один из исследователей творчества Рембрандта не отмечал этот факт. Поразительный момент заключается и в том, что Рембрандт, даже в картине, посвященной уроку анатомии, где модель представлена с культей руки, пишет не существующую руку, отличающуюся по своим пропорциям от сохранившейся левой руки, а заказчик в лице гильдии медиков не только одобрил эту косметическую деформацию, но, возможно, даже просил о ней. Правда, напрашивается предположение, что изображенная в картине культя руки могла быть переписана и другим художником. То обстоятельство, что на некоторых частях трупа красочные поверхности в соединительных участках исполнены внахлестку, может говорить о том, что это было сделано уже после Рембрандта, как и косметика, написанная двадцать четыре года спустя.
Как раз в конце июля 1656 г., когда в большом доме на Синт-Антонис-брестрат Рембрандт ожидал появления судебных исполнителей, которые должны были начать опись всего движимого имущества художника, он получил новый заказ от гильдии медиков на картину «Урок анатомии доктора Йохана Деймана». Этот заказ был очень
ван Эйленбюрх. Можно предположить, что Эйленбюрх благодаря своим связям способствовал получению Рембрандтом данного заказа, хотя документальных подтверждений этому пока не найдено.
важен для художника, ибо надвигающаяся угроза банкротства могла привести его даже к исключению из гильдии св. Луки Амстердама и, как следствие, к потере права продавать свои произведения. После ухода Тюлпа со своей должности Рембрандт сохранил личные связи с его окружением и прежде всего с уже упоминавшимся инспектором медицинской коллегии Амстердама Арнаутом Толинксом, женатым на дочери Тюлпа. К моменту получения заказа на новый «Урок анатомии» Рембрандт исполнил два портрета Толинкса, один — офортный (2-е состояние из двух. Ок. 1656, Амстердам, Рейксмузеум, Кабинет гравюр), другой — живописный (1656, Париж, Музей Жакмар Андрэ). У Рембрандта установились дружеские отношения и с преемником Тюлпа, доктором Йоханом Дейманом (1620-1656), который получил пост главного хирурга гильдии, так же как и Тюлп после того, как в 1653 г. во время публичного «Урока анатомии» сделал вскрытие тела Марии Лихтмес.
Следующая возможность для проведения публичного урока анатомии появилась у Деймана лишь спустя три года, после осуждения к повешению фламандца Йориса Фонтейна «за ограбление магазина тканей, когда он угрожал ножом каждому, кто пытался его остановить»; казнь над ним состоялась 28 января 1656 г. В «Анатомическом журнале» за 28 января 1656 г. значится: «Был повешен Йорис Фонтейн из Диста и передан нам в качестве анатомического материала почтенными господами из суда правосудия. 29 января доктор Йохан Дейман провел первый показ в анатомическом театре в серии из трех занятий» [8, р. 25 А".]. Рембрандт побывал на всех трех уроках доктора Йохана Деймана, попросившего художника написать сцену препарирования головного мозга. Интересно, что зрители, присутствовавшие на лекции, должны были заплатить гильдии хирургов по 187 гульденов 6 стюйферов (1 стюйфер — 5 центов). Рембрандт несомненно делал зарисовки при вскрытии трупа. Сохранился исполненный пером и размывкой бистром наспех выполненный эскиз композиции данной картины, которым Рембрандт, скорее всего, пользовался как памяткой (ок.1656, Амстердам, Исторический музей). Сцена, представленная в рисунке, происходит в большом зале с двумя арочными сводами низкого потолка, опирающимися на прямоугольную в плане колонну. Рядом с ней установлен операционный стол с лежащим на нем мертвым телом и стоящим у стола человеком в шляпе — прозектором, занимающимся своей работой. По обе стороны стола находятся две группы людей, каждая из которых состоит из четырех человек. Хотя фигуры здесь практически даны без деталей, весьма неопределенно, их силуэты намечены очень четко.
Обе эти картины — «Урок анатомии доктора Тюлпа» и «Урок анатомии доктора Деймана» — выставлялись в гильдии хирургов вместе, пока в 1723 г. вторая из них сильно ни пострадала от пожара: если первоначально ее размеры были 200 х 275 см, то сохранившаяся от огня часть составляет только 100 х 143 см. На уцелевшей от огня части полотна зритель видит рядом с препарируемым трупом сотрудника доктора Дей-мана, Гейсберта Калкуна (сына Маттиаса Калкуна, которого Рембрандт в гаагской картине поместил ближе всех к доктору Тюлпу).
В литературе, посвященной Рембрандту, положение препарируемого трупа в картине «Урок анатомии доктора Деймана» обычно связывают с позой мертвого Христа в картине Андреа Мантеньи (1431-1506) «Мертвый Христос» (Милан, Галерея Бреда), которая во времена Рембрандта широко тиражировалась в репродукционной гравюре. Правда, сходство на этом и заканчивается, ибо тональность настроения картины Рембрандта, являвшейся по существу отчетом об официальном медицинском
мероприятии, не имеет ничего общего с погребально-горестным настроением религиозной картины Мантеньи. Главное, представленная в картине Рембрандта сцена должна была показать, что и труп казненного преступника с помощью медицины может еще послужить людям, что весьма остроумно было подмечено современником Рембрандта поэтом К. Барлаусом3 , написавшим стихотворение по случаю открытия в 1639 г. гильдией медиков новой аудитории, где стали проводиться вскрытия: «Злодеи, которые творят беззакония / в отношении живых,/ совершают благое дело после своей смерти:/ сама их смерть / используется ради здоровья других» [2, р. 112].
Источники и литература
1. Корпоративное единство. Голландский групповой портрет Золотого века из собрания Амстердамского музея: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2013. 100 с.: ил.
2. Heckscher S. William. Rembrandt's. Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp: an iconological study. New York: New York University Press, 1958. 118 р.
3. Мидделкоп Н. Е. Горожане и их творчество. Голландский групповой портрет XVII века // Корпоративное единство. Голландский групповой портрет Золотого века из собрания Амстердамского музея: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2013. С. 21-43.
4. Бокемюль Микаэль. Рембрандт (1606-1669). Раскрывающаяся тайна формы. М.: Арт-Родник, 2003. 196 с.
5. Walter L. Strauss and Marjon van der Meulen with the assistance of S. F. C. Dudok van Heel and P. J. M. De Baar. The Rembrandt. Documents. New York: Abaris Books, Inc., 1979. 668 p.
6. Middelkoop Norbert, Noble Petria, Wadum J0rgen en Broos Ben. Rembrandt onder het mes: de anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp ontleed (catalogus). Den Haag; Amsterdam: Mauritshuis: Six Art Promotion, 1998. 165 blz.
7. Schwartz Gary. Das Rembrandt Buch. Leben und Werk eines Genies. München: C. H. Beck, 2006. 384 p.
8. Middelkoop Norbert et al. Rembrandt under the Scalpel. «The Anatomy Lеsson of Dr. Nicolaas Tulp». Dissected. Den Haag: Mauritshuis, 1988. 203 p.
Статья поступила в редакцию 8 мая 2013 г.
3 Барлаус Каспар (1584-1648) — знакомый Рембрандта со времен Лейдена, который продолжал поддерживать с ним отношения и в Амстердаме.
