Душа средневекового человека Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

УДК 130.2

Е.Ф.Казаков ДУША СРЕДНЕВЕКОВОГО ЧЕЛОВЕКА

В статье, на основании исследования образов средневекового европейского искусства, анализируются проявления душевной жизни средневекового человека. Доминирующую роль в ней играет духовное и душевное, оформление которых происходит через отдифференциацию от плотского и телесного. Актуализируется первозданный план человеческой души. Главной объективацией средневековой душевной жизни в искусстве предстаёт образ храма (олицетворяющий Град Божий на земле) и иконописные священные лики.

Ключевые слова: душа, средневековый человек, изобразительное искусство, плотское, телесное, духовное, душевное, образ человека, храм, икона, первозданное, отчуждённое.

E.F.Kazakov SOUL MEDIEVAL MAN

In the article, on the basis of the study of images of medieval European art, examines the manifestations of the spiritual life of the medieval man. The dominant role in it plays the spiritual and the mental, the preparation of which takes place through of differential from flesh and body. Updated the original plan of the human soul. The main perception of the medieval spiritual life in art presents the image of the temple (representing the city of God on earth) and iconography of sacred faces.

Keywords: soul, medieval people, fine art, natural, physical, spiritual, mental, the image of a man, the Church, the icon, pristine, alienated.

Изобразительное искусство предстает одним из выражений «физиогномики культуры», создавая визуальную «картину души», выступая зримым «символическим выражением внутреннего бытия» культуры [6, с.396, 401]. «Душа эпохи» может говорить из произведений великого художника [6, с.83]. Произведения искусства выступают «сосудом, который создаёт себе душа» и в который она «вливается». В художественном произведении всё случайное, одностороннее, просто субъективное в жизни и судьбе возвышается до строгой объективности; вместе с тем оно есть и самое человечное из всех образований, «самое безусловное господство души над всей данностью бытия»; в полном смысле слова произведение искусства предстаёт «формой души». Искусство выражает (именно выражает, а не изображает) внешнюю и внутреннюю стороны душевной жизни (вплоть до глубинных сущностных процессов), представляя её в полноте, целостности.

Своеобразие изобразительного искусства заключается в том, что оно постигает внутренний мир человека «сквозь» его внешность; и через внешний облик человека (его внешний мир в целом) визуально выражает его (искусство - это душа, переданная чертами лица, движениями и действиями человека, тонами неба, линиями горизонта). Душа человека, тайна соединения в ней высших и низших планов жизни, может быть лишь художественно выявлена, но не логически вскрыта. Внешний облик человека может выражать его внутренний облик («лицо»), может выражать лишь самого себя («маска», «личина») и, наконец, может выражать его дух («лик»).

Тело предстаёт «художественным образом» души; душа посредством тела производит «художественное освоение» внутренней и внешней действительности. Особенность изобразительного искусства заключается в том, что оно делает «безвидную душу» (Платон) зримой; визуально свидетельствуя бытие души, её самораскрытие, самопрозрение. Изобразительное искусство позволяет сделать жизнь души предметом непосредственного созерцания. Это возможно потому, что «произведение искусства также имеет душу» [6, с.298]. Изобразительное искусство - это находящийся в развитии автопортрет душевной жизни (то погружающийся в её глубины, то поднимающийся на самую поверхность; то верно выражающий протекающие в ней процессы, то уносящийся в иллюзии, отчужденности].

Особенности познания форм жизни души рассмотрел, например, в «Описательной психологии» В. Дильтей. В отличие от «наук о природе», которые «объясняют» данные внешнего опыта как единичные феномены, согласуя их со схемами рассудка; в «науках о духе» «факты проступают изнутри» как реальность и как связь. Если связь природных явлений может быть дана только путём дополняющих заключений, через посредство ряда гипотез, то связь душевной жизни есть первоначальное данное, которое с необходимостью должно быть выявлено при постижении форм её бытия. Если природу мы объясняем, то душевную жизнь описываем, «понимаем», переживаем. Важно не остаться на уровне восприятия культурных объективаций самих по себе, а использовать их лишь как путь, «окно» для вхождения (погружения) в существо

внутренней жизни души.

Понятиями «вчувствование» («переживание») или «понимание» обозначается путь движения познания от объективации душевной жизни в формах культуры к субъекту, результатом действия которого они являются; от внешних проявлений жизни души к её внутренним сущностным процессам; от «остановленной», «угасшей» в предмете жизни к «текучей живости» души. Целостность душевной жизни требует адекватного метода для её постижения. Таковым и выступает «переживание», отличающееся единством субъекта, процесса и предмета познания. Постичь какое-либо объективированное в формах культуры душевное переживание можно, лишь пережив его (для чего нужно пройти сквозь все опосредующие исследователя и предмет его исследования формы жизни души; в результате чего «вчувствование» обретает характер непосредственного живого восприятия исходного душевного процесса, только и являющегося достоверным (таким образом, живое постигается живым).

С началом средних веков происходит переход от античной «культуры тела» к «культуре духа» [6, с. 343]. В основании средневековой культуры лежит христианская религия, отрицающая все национальные религии и обращающаяся ко всем народам без различия; становящаяся, в силу этого, первой общеевропейской религией. Начинается развертывание общеевропейской культуры (О. Шпенглер называет её «фаустовской»). В противоположность греческой «зависти богов», в основе «фаустовской души» лежит «божья воля». «Дыхание пространств» готического собора «есть Дух Божий» [6, с. 274, 445]. Если «аполлоновскую картины души» составляет «душевное тело»; то «фаустовскую картину души» - «душевное пространство». Если для «аполлоновской души» характерна «душевная статика», то для «фаустовской» - «душевная динамика» [6, с.396, 397].

Для христианской культуры (в частности, католической её ветви) характерно «разделение душевной и телесной сущности человека», обусловленное «трансцендентностью души». «Природа» рассматривается здесь как «нечто чуждое духу и достойное унижения» [1, с.412, 414, 415]. Возникает «двойственность», «дуализм» сущности душевной жизни. «В готике,- пишет Г.Зиммель, - разрешение этого дуализма достигает своей вершины» [1, с.411, 412]. Так, например, в северной готике тела удлиняются до неестественности. «Телесная форма превращается в символ бегства в сверхчувственные дали, способные растворить природную субстанцию, подчинив её духу» [1, с.412].

Активизируется процесс отдифференциации внутренней душевной жизни от внешней, телесной. Этот процесс находит выражение в многочисленных произведениях и романского, и византийского, и готического искусства. Тело храма все больше отходило от античного подобия «телу» человека; «мерой всех вещей» становилась первозданная душевная жизнь. «Тело» готического собора превращалось в «храм души», обретая ее «образ и подобие» (в частности, легкость, нематериальность, устремленность ввысь). Тело и душа, вовсе не сливаясь друг с другом, обретали единство и взаимопроникновение («единство без смешения», как говорил Плотин).

Средневековый храм предстает художественно-образным выражением душевной жизни в ее полноте, целостности (идеальности) [2, с.148-150;3-5]. Так, стены храма, экстерьер предстают выражением бытия душевно-телесной энтелехии. Сходящие со стен во внутреннее пространство храма священные лики предстают выражением бытия душевно-духовной энтелехии. «Сердцевина» храма, «тело духа» (иконостас, алтарь) есть выражение бытия духовно-душевной энтелехии. Связующий все и вся («вездесущий») Свет предстает выражением духовного бытия. Образы представителей темных сил (химер, чертей, грешников и т.п.) предстают выражением бытия плотской (плотско-организми-ческой, плотско-рассудочной и т.п.) энтелехии. Образ Распятого Христа предстает выражением бытия главного противоречия душевной жизни: между духовной энтелехией и плотской энтелехией.

Храм (как воплощение Града Божьего на земле) несет в себе идеальную адекватную сущности душевной жизни субординацию энтелехий, где первозданно-душевное подчинено духовному; где торжество духовного над плотским уже случилось. Значение средневекового этапа генезиса душевной жизни заключается, таким образом, в выявлении энтелехий ее первозданного плана (в их соотнесенности друг с другом). Начинается переход от античного (внешнего, «телесного») отношения человека с миром - к внутреннему (духовно-душевному). Начинает свое активное развертывание внутренняя линия становления душевной жизни европейской культуры.

Одна из важнейших особенностей душевной жизни средневековой культуры - актуализация духовного бытия. Формой его визуализации предстает Свет. Одна из главных граней, отделяющих христианское искусство от античного,- в световой насыщенности храма. Для Псевдо-Дионисия Ареопагита божественное начало «подобно свету источает во все предметы свои глубинные лучи, создающие красоту». Свет, исходящий из произведений искусства, наполняющий их, и есть выражение Горнего сияния (Сугерий, Гроссатест пишут о свете как условии красоты, «достойнейшей, благороднейшей и превосходнейшей сущности всех телесных вещей»). Наполняющий интерьер неземной свет есть свидетельство открытости храма трансцендентному, важнейший аргумент его бытия как Града Божьего. Не просто воздухом, а светоносным воздухом наполнено внутреннее пространство храма; и не архитектура объединяет храм в единое целое (это - «тело храма»), а Свет (это - его Дух). Если человек оказался способным видеть Свет (то есть оказался способным к Духовидению), значит, в его душевной жизни началась актуализация духовно-энтелехийного бытия (лишь духом можно увидеть Дух).

Свет есть выражение единого исходного всеобщего (духовного); цвет есть выражение вторичного единичного многообразного (душевного). Цвет есть нисшедший, потерявший какую-то из степеней своего всесовершенства, упрощенный, Свет. Каждое стеклышко витража имеет свою форму и цвет, несет в себе некую степень самоотличенности (как и энтелехии); каждое -светится (=живет) лишь тогда, когда в(про)пускает Свет. Душевная жизнь человека - не рождает свет, а лишь преломляет-искажает-затеняет Свет; не может ни окончательно погасить, ни усилить Его, а лишь, обретая первозданную чистоту, может стать более способной принимать Его, проводить сквозь себя.

В иконе главное действующее лицо - Свет, тени нет вообще, Свет всецело торжествует, Он -везде (между передним и задним планами нет и малейшего зазора). На иконе исход борьбы Света и тьмы уже окончательно решен. Душевная жизнь средневековой культуры принципиально отличается от всех предшествующих этапов актуализацией духовно-энтелехийного бытия, важнейшим проявлением чего выступает открывшаяся способность к непосредственному видению, переживанию жизни Духа, к развертыванию взаимодействия с Ним. Душевная жизнь предстает целым, открытым не только взаимодействию с внешним земным миром (как его светлыми, так и темными сторонами), но и взаимодействию с трансцендентными планами бытия.

Если античная душевная жизнь, ограниченная своими «телесными» пределами, не могла интегрировать пространство европейской культуры в единое целое, то средневековая душевная жизнь, открыв высшее сверхтелесное бытие, создает реальную возможность для этого. Становление душевной жизни приобретает с этого времени общеевропейский характер. В отличие от античной душевной жизни, обращенной, преимущественно, в настоящее, средневековая душевная жизнь предстает единством трех «рек» времени (бытие которых находит выражение в соответствующих образах искусства): «настоящее прошлого» (в терминологии Августина) - в образе распятого Христа, «настоящее настоящего» - в образе Богоматери, «настоящее будущего» - в образе младенца Христа. Все эти образы есть выражение во временном (особенном) вечного (всеобщего).

Душевная жизнь средневековой культуры (в отличие от преимущественно замкнутой на себе античной душевной жизни) приобретает открытый характер [2, с.160]. Если античность дает пример самоутверждения человека через отличение от неба, создание на земле собственных «мраморных небес», то религиозное искусство свидетельствует о «снятии» этого противоречия, так как являет собой пример богосотворчества. Религиозное произведение предстает точкой соприкосновения неба и земли, души и тела, через которую циркулирует их общий «кровоток». Для душевной жизни средневековой культуры характерно значительное повышение степени открытости как «по горизонтали» (расширение границ восприятия земного бытия), так и «по вертикали» (раздвижение границ восприятия высшего и низшего бытия).

Расширение («во все стороны») средневекового мировосприятия; значительное раздвижение границ бытия, привело к тому, что человек отчетливо увидел свою малость и неказистость (Подчеркнем, что не человек стал меньше, а мир стал намного больше. Не самоумалением начал заниматься человек, а увидел себя впервые приблизительно таким, каков он и есть на самом деле). Осуществляется поиск реальной соразмеренности человеческого и Божественного, человеческого и земного, человеческого и «диавольского». Нередко ваятели откровенно подчеркивают несамостоятельность образа человека и даже его образно-

безобразность, невыявленность. Это особенно наглядно, когда человеческие фигуры вплетаются в храмовый орнамент, теряя самостоятельное значение и выполняя лишь служебную роль.

Происходит поиск реального соотношения духовного и душевного. Художники стремятся подчеркнуть дистанцию между людьми и Богом, акцентировать сверхчеловеческую природу Христа. Небо и земля становятся «ближе» (в силу открывшегося духовидения) и в то же время -«дальше» (в силу выявления истинного расстояния между ними). Соотнося себя со всесовершенной мерой, человек понимает собственную «букашливость», суетность, несовершенность. Средневековые художники словно разучились рисовать человека, изображая его смешным и жалким, маленьким и непропорциональным; скукожившимся. Пространство наполняют поверхностные, примитивные, деформированные образы человека (словно художники потеряли способность давать глубокие психологические характеристики, словно все они вдруг стали бесталанными). Поверхностные? Примитивные? Нет, реалистические, пробующие запечатлеть не столько внешний (как то было раньше), сколько внутренний облик человека, состояние его душевной жизни. Вышеназванные изображения человека можно определить как первые достаточно глубоко отрефлексированные автопортреты душевной жизни.

Чем выше (все более утончающийся) готический храм, тем более он предстает дематериализующимся, «музыкой» (Шеллинг, Гете). Готика - впервые с такой определенностью -осуществляет отдифференциацию «верха» и «низа» как небесного и земного. Тем самым задается высший (духовный) «полюс» устремлений душевной жизни (ее первозданного плана в частности). Отдифференциация «верха» от «низа», «вертикали» от «горизонтали» предстает (крестообразной, что принципиально для христианского мировосприятия) системой координат, дающей возможность для определения направленности устремлений душевной жизни (с этого времени - на всё последующее её становление). Запечатленная в готическом храме устремленность душевной жизни в духовную высь предстает одной из тенденций душевного становления (стремящейся к доминанте, но достигающей ее лишь в идеальном храмовом образе; и то в неполной мере, так как устремленность ввысь имеет незавершенный характер).

Душевная жизнь средневековой культуры предстает как поток, важнейшей направленностью которого является «вертикаль»; именно за счет ее нарастания и происходит, в большей степени, раздвижение «земной горизонтали» (чем выше «точка зрения», тем дальше и глубже видно). «Вертикаль» душевного потока состоит из двух встречных (в определенной мере разнонаправленных, в некоторой - однонаправленных) процессов: нисхождения («сверху вниз») духовного в душевное и (действительного или квази-) восхождения («снизу вверх») душевного к духовному. Данная «текучесть» душевной жизни находит выражение не только в доминанте вертикальной устремленности готических храмов, но и в характере продуцирования двух наиболее часто встречающихся «священных ликов»: Богоматери и Христа (подчеркнем здесь, что иконы и фрески вписываются обычно в вытянутый по вертикали прямоугольник; тем самым подчеркивая общую доминирующую направленность средневековой душевной жизни).

Одно из самых значительных достижений душевной жизни средневековой культуры -выявление её высшего (первозданного) уровня - духовного бытия, нашедшего наиболее полное выражение в иконописи. (Если главным видом западно-христианского искусства было зодчество, наиболее адекватно выражающее идею преодоления земного бытия, восхождения от низшего к высшему; то главным видом восточно-христианского искусства стала иконопись, наиболее адекватно выражающая идею одухотворения, земного бытия, нисхождения от высшего к низшему для спасения его. Как отмечалось выше, данные две встречные линии развертываются, в конечном счете, в одном направлении (тем самым дополняя друг друга): восходящей линии генезиса душевной жизни). Икона (что бы ни изображали иконописцы) повествует о перипетиях спасающейся и спасенной души, утверждая несомненное конечное торжество ее духовного начала. Излучаемый иконами Свет - важнейшее свидетельство бытия Духа. Икона свидетельствует прорыв душевной жизни человека в духовную бесконечность («вне» и «внутри» себя).

Икону отличает яркий свет-цвет, четкое очерчивание контуров; все ясно видно, ничто не скрыто, не таится в углах, не прячется на заднем плане; предметы отчетливо отделены друг от друга; зримо выявлена их субординация (обратная перспектива: если предмет «больше», значит, он - духовно важнее; обратная перспектива иконы свидетельствует, что мы живем в перевернутом мире; для смотрящих физическим зрением что ближе, то и больше (а «ближе»

часто оказывается менее духовно значимое, чем «дальше»). В иконе запечатлен полдень, когда Дух-Солнце находится в зените (поэтому теней нет); каждый предмет освещен сразу и со всех сторон. И греческие, и средневековые художники изображают бога в образе человеческом, однако принципиальное различие в том, что у первых человеческое обожествляется, а у вторых -Божественное во(о)человечивается. И до христианства есть изображение Мадонны с младенцем (как мы уже отмечали ранее), однако на иконах в данном образе появляется еще нечто, чего ранее не было и не могло быть: в иконописных ликах выражена нескончаемая Вера в Бога. Отсюда тот таинственный, несказанный, «невечерний» Свет, который излучают иконы «из себя»; отсюда -неисчерпаемая, питающая душу, вневременная, несущая все ответы на все вопросы, их бездонная глубина. Иконописные лики «богаче» любых других образов, как «богаче» мир Небесный мира земного. Любое произведение искусства рядом с иконой предстает поверхностным, тусклым, незначительным.

Иконопись изображает мир в его истинной сущности. Поэтому именно данное искусство и является собственно реалистическим. Пафос средневекового человека - утверждение реальности в себе и вне себя. Иконопись отсюда это «портрет» и «автопортрет» духовного бытия. Ставшую более глубокой душевную жизнь оказалось способным выразить уже не тело, а лицо (более истонченное, прозрачное, адекватное для проявления духовного бытия). Тело уходит на второй план, его как бы и не видно, как бы и нет совсем. Тело «потеряно», «сброшено», под одеждой его не чувствуется; «телом» души стали одеяния, фигуры бесплотны, будто парят в воздухе.

Происходит переход от автопортрета плоти и «тела» к автопортрету лица; и лица не «телесно»- плотского, а одухотворенного. (Один из первых примеров такого рода - бюст императора Константина, глаза на смиренно-страдальческом лице которого, кажется, наполнены слезами). Впервые лицо настолько «перевесило» тело, что «заслонило» его собой. Оказалось, что оно может быть не просто интереснее, содержательнее тела (это поняли уже римляне), а прекраснее, бесконечнее тела, отстоящего от глубин души значительно дальше. Если в римских лицах наиболее значительными были нос, губы, профиль, то средневековые лица заполняются глазами. Они так величественны, обладают такой силой, что кажется, кроме них ничего больше нет. На место безглазых лиц и плотских глаз приходят осиянные жизнью духа очи. Средневековое искусство впервые фиксирует не только наличие в человеке двух разнопорядковых начал - души (духа) и тела (плоти), но и проявленность этих начал в (как казалось до сих пор себетождественном) телесном бытии человека.

Одним из самых значительных образов, запечатлевающих духовное бытие, предстает икона Владимирской Божьей Матери, для которой все человечество - дитя (под ферулой церкви верующий всю жизнь оставался ребенком). Идея вселенского единства, исходящая от иконы Владимирской Богоматери, так велика еще и потому, что два ее образа - Матери и Сына -сплавлены воедино, совершенно неотторжимы друг от друга, слиты в новый образ Сыне-Матери. (Биполярное земное бытие получает небесный ориентир для своего преодоления). Два лика, написанные на иконе, заключают в себе полноту, завершенность, потому что все остальные Божественные ипостаси (Бог-Дух и Бог-Отец) также незримо присутствуют здесь в неземном сиянии. Данный образ - всесовершенен, завершен, но не замкнут на себе, не отстранен от нас. Младенец глядит на Мать, Она - смотрит на нас, передавая, передоверяя нам и взгляд Сына, и взор своей Души, соединяя им взгляды человеческие воедино. Печаль, просветляющая (а значит, и преображающая) Лика Владимирской Божьей Матери, - состояние, наиболее адекватное для отображения восходящей линии становления душевного бытия.

Сюжет Мадонны с младенцем наиболее часто встречается в европейской культуре. Несмотря на взросление человеческой души, относительно Духа Божия, она всегда будет душой-младенцем. Христос-младенец на руках Божьей Матери соизмерим с возрастным состоянием первозданного плана души. Это - портрет душевной жизни, имеющий непреходящую актуальность; всегда соответствующий оригиналу автопортрет души человечества.

Таким образом, средние века открывают высшую "точку" внутреннего бытия души; которая, будучи соотнесена с выявленной ранее "точкой" бытия ее внешней жизни, впервые показывает реальную величину раздвоения души. Фиксация данных «точек» позволила выстроить первую «систему координат»; сформировать начальное представление о том, «где» находится человек, «что» с ним, «как» и «куда» направлены его устремления. Определились ориентиры для восходящей (к трансцендентному) и нисходящей (к плоти) линий становления душевной жизни.

Литература

1.Зиммель Г. Философия культуры [текст] / Г.Зиммель. Соч. в 2-х томах. - Т.1. - М.: Юрист, 1996. -496 с.

2.Казаков Е.Ф. История европейской души» [текст] / Е.Ф.Казаков. «Palmarium Academic Publishing», Германия, Лейпциг, 2013. -500 с.

3.Казаков Е.Ф., Овчаров А.А. Искусство как выражение жизни души [текст] / Е.Ф.Казаков, А.А.Овчаров // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств, 2012. - №19/1. - С.193-199.

4.Казаков Е.Ф., Овчаров А.А. Цикличность социального мышления [текст] / Е.Ф.Казаков, А.А.Овчаров // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств, 2012. - №19/1. - С.170-175.

5.ОвчаровА.А. О социальных ценностях [текст] / А.А.Овчаров // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств, 2012. - №19/1. - С.182-187.

6.Шпенглер О. Закат Европы [текст] / О.Шпенглер. - Новосибирск: ВО «Наука», Сибирская издательская фирма, 1993. - 592с.

1. Zimmel' G. Filosofija kul'tury [tekst] / G.Zimmel\ Soch. v 2-h tomah. - T.1. - M.: Jurist, 1996. - 496 s.

2. Kazakov E.F. Istorija evropejskoj dushi» [tekst] / E.F.Kazakov. «Palmarium Academic Publishing», Germanija, Lejpcig, 2013. -500 s.

3. Kazakov E.F., Ovcharov A.A. Iskusstvo kak vyrazhenie zhizni dushi [tekst] / E.F.Kazakov, A.A.Ovcharov / / Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 2012. - №19/1. - S.193-199.

4. Kazakov E.F., Ovcharov A.A. Ciklichnost' social'nogo myshlenija [tekst] / E.F.Kazakov, A.A.Ovcharov // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 2012. - №19/1. - S.170-175.

5. OvcharovAA O social'nyh cennostjah [tekst] / AAOvcharov / / Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv, 2012. - №19/1. - S.182-187.

6. Shpengler O. Zakat Evropy [tekst] / O.Shpengler. - Novosibirsk: VO «Nauka», Sibirskaja izdatel'skaja firma, 1993. - 592s.