CC BY
79
корпоративные интересы, систему льгот, карьеризм, при этом у него отсутствует стремление служить обществу и ориентация на самосовершенствование).
По результатам эмпирического исследования можно сделать вывод, что большая часть государственных служащих (65,5%) обладает средним уровнем развития профессиональной культуры, который характеризуется направленностью личности на саморазвитие, самосовершенствование, получение профессионального опыта, стабильное положение, но отличается недостаточной сформированностью потребностей в духовном развитии и стремлении работать для достижения социально значимых целей
Безусловно, оптимизация процесса развития духовного основания профессиональной культуры государственных служащих зависит не только от изменения приоритета существующих на данный момент ценностей. Помимо учета субъективных факторов (возрастные особенности, стаж работы, ценностные ориентации, потребность в духовном и профессиональном развитии), необходимо обратить внимание на ряд так называемых объективных условий, влияющих на данный процесс. Это и процессы воспитания и взаимовоспитания в трудовых коллективах, и морально-психологический климат коллектива, и ценностно-ориентационное единство организации, и нормативно-правовое закрепление нравственных и профессиональных требований к государственным служащим и многое другое.
Необходимо учитывать весь комплекс объективных и субъективных факторов, способствующих формированию духовности личности и ее профессиональной культуры в интересах совершенствования профессиональной подготовки кадров государственной службы.
Проведение мониторинговых исследований системы ценностных ориентации позволит целенаправленно организовать процесс психолого-акмеологического воздействия на духовный компонент профессиональной культуры государственных служащих в целях его развития. Необходимо актуализировать потребности государственных служащих в духовном развитии, в постоянном духовном и профессиональном самосовершенствовании. При проведении отбора и подбора кадров государственной службы необходимо учитывать не только профессиональные, но и духовно-нравственные качества претендентов.
В заключение хотелось бы еще раз подчеркнуть важность поставленной проблемы и недопустимость декларативного подхода к ее решению.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Братусь Б.С. К изучению смысловой сферы личности // Вестник МГУ. Сер. 14, Психология. 1981. № 2.
СО £
Я
(ч
о ч о №
Т.А. Полозова
ДУХОВНО-ЛИЧНОСТНОЕ ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА -- ВЕЧНЫЙ ИСТОЧНИК И ПРЕДПОСЫЛКА ДВИЖЕНИЯ К ВЕРШИНЕ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ
В искусстве Земля подражает небу.
А. Блок
Рембрандт говорил Г.В. Лейбницу, что эмоции автора сконцентрированы на поверхности картины, излучаются на зрителя и заставляют сопереживать творческое состояние художника. Зрители, слушатели, читатели, которые испытывали эти космические по многообразию и безграничности, вулканические по силе, родниковые по чистоте чувства, общаясь с великими произведениями искусства, переживали чудесные эманации, исходящие от них, знают удивительную мощь воздействия искусства на жизнь человека ^ его развитие. Они чувствуют, духовно видят и осознают волшебство и жизненные реалии чувств, мыслей, желаний и устремлений великих творцов искусства, плененные в их художественных произведениях. Чувства, излучающиеся на слушателей, зрителей, читателей, вызывают у них не только сходные ответные отношения к миру, к жизненным реалиям, к другим людям и к самому себе, но и отношения эстетически переосмысленные, сотворчески прочувствованные, пропущенные через духовную ткань внутреннего мира каждого конкретного человека. Искусство как провозвестник и отражение естественного эволюционного потока жизни выявляет и материализует в своей эстетико-художественной ткани более совершенные формы и сочетания цвета, звука, слов, энергии. Так оно открывает путь к развитию и самосовершенствованию каждого, кто творчески воспринимает искусство. Позволяет человеку духовно прозревать, слышать, познавать будущее через весть Красоты.
А.А. Бодалев в книге "Вершина в развитии взрослого человека: характеристики и условия достижения" справедливо подчеркивает, что развитие у человека высокого профессионализма, специфических профессиональных способностей, конкретных знаний и умений в значительной мере зависит от развития у него общих способностей и превращения общечеловеческих ценностей в его собственные ценности, что означает нравственную воспитанность личности [2]. Добавим к этому, необходимы для высшего профессионализма, для акмеологического развития человека и общеэстетическая воспитанность, общая культура
- культура творческой мысли, культура чувств, культура потребностей. Необходимо целостное, гармоническое развитие человека: единство чувств, мыслей, потребностей и действий. Пробуждается и формируется эта гармония в человеке и человеческом обществе в значительной мере и главным образом под влиянием искусства, творческого духовно-личностного общения с ним.
Эмоционально-эстетическое освоение произведений искусства открывает возможность избегать ограниченности частичного функционального воспитания: отдельно трудового, отдельно экологического, экономического, правового... Нравственное, правовое, эстетическое, экологическое... воспитание и развитие выступают не как стороны комплекса (что подразумевает механическую модель многосторонней личности), не как самостоятельные направления, способные осуществляться изолированно, а как грани единого системного целого
- гармонии чувств, мыслей, потребностей и мотиваций определенной деятельности, как грани, отдельно друг от друга не существующие. Идеал универсальной целостной личности должен быть представлен в каждой из этих граней.
Эстетическая природа искусства предопределяет его возможность целостно воздействовать на человека, развивать в единстве его мысли, чувства, волю к действию: "Способность художника видеть мир означает бесконечное расширение обычной способности всех людей к родственному вниманию. Пределы этого родственного внимания бесконечно расширяются посредством искусства - этой способности особо одаренных людей, художников видеть мир и лица" [ 15, с. 352]. Новые образования в психике в процессе творческого общения с искусством
возникают на базе личного духовного, индивидуально-смыслового опыта. Он дает пищу качественно своеобразным активным соединениям с ранее пережитыми эмоционально-эстетическими восприятиями, ощущениями, умозаключениями по-новому освещающими и проявляющими весь индивидуальный опыт и неповторимый внутренний мир каждого человека.
Эстетическое восприятие художественного произведения эмоционально и содержательно. Эстетическое восприятие - личностно-окрашенное, индивидуально-неповторимое отношение к предмету восприятия, к его содержанию и форме. Эстетическое восприятие - ассоциативно. Оно непременно оценка, содержащая ту или иную степень проявления осознанности. Оно охватывает воспринимаемый предмет, явление целостно, одновременно выявляя его конкретные сущностные признаки, детали и элементы формы. Эстетическое восприятие - всегда переживание, соучастие, сочувствие, эмоционально заинтересованное смысловое принятие или отрицание факта, явления, воссозданного, творчески воспроизведенного в произведении, его оценки автором. При восприятии художественного произведения в диалоге с автором происходит сотворческое принятие или непринятие его пафоса, авторской позиции, критериев добра и зла, ценностных ориентаций. Ощущение, понимание авторской позиции, умение чувствовать ее, видеть, находить способы проявления в произведении - значимый критерий эстетического восприятия. Оно, как и художественный вкус, - категория, неотрывная от мировоззрения. Воспитание творческого читателя, зрителя, слушателя - их художественного вкуса, понимания эстетической сущности и ценности произведений искусства - имеет несомненное значение и для того, чтобы уберечь не только детей, подростков, но и юношество, взрослых людей от дурного "чтива", от якобы "музыки"...и повысить таким образом их интерес к тому, что составляет подлинное богатство духовной культуры народа.
При определении содержания и форм организации общения с искусством, конечно, важен учет личного опыта каждого человека. В понятие "личный опыт" мы включаем не только возрастные, характерологические и другие индивидуально-личностные особенности, но и индивидуальный, духовно-смысловой жизненный и профессиональный опыт, влияющий на восприятие и оценку художественного произведения. При этом важно иметь в виду, что внутренний и внешний индивидуальный опыт читателя, слушателя, зрителя во многом предопределяет не только эстетическое восприятие, но и то, что, казалось бы, для всех в равной мере открыто, "лежит на поверхности", что составляет фабулу произведения. Даже на самом поверхностном информативно констатирующем уровне восприятия художественного произведения при его оценке дает о себе знать человеческий индивидуальный жизненный опыт и уже сложившиеся нравственные, социальные, эстетические ориентиры. Это проявляется как в трактовке произведения, так и в его оценке, в истолковании аналогичных реальных явлений жизни, если человек рассматривает их по прямой аналогии с фабулой произведения. Познание реальной жизни, человеческих отношений не только через искусство, но и под его влиянием осуществляется эмоционально острее, духовно зримее, созидательно активнее. Оно способно оставить очень глубокие впечатления, ясный продуктивный след в сознании и внутреннем мире, если во время анализа воспринятого человек по ассоциации оживляет свой глубинный духовно личностный опыт и вновь переживает то, что уже вошло в его внутреннее Я.
Не углубляясь здесь в актуальную проблему индивидуальной природы эстетического восприятия, в особенности его причин и следствий, выделим два основных типа образов, возникающих в сознании человека при его взаимодействии с внешним миром и художественным произведением. Прежде всего первичные образы. Их особенность в том, что человек, воспринимая художественное произведение, не соотносит его образы с реальными людьми и явлениями. Второй тип - художественные образы. Им свойственно сопоставление с внешней действительностью. Художественные образы способны выступать для субъекта не как "сама реальность", а как его идеальная "модель", соотносимая с "живым" известным или возможным оригиналом. Соотнесенность может быть отмечена печатью исторической и социальной ситуации, нравственно-эстетическими ориентирами и автора, и читателя, слушателя, зрителя. В этом и заключены различные по смыслу, по эмоционально-духовной силе действенности ориентиры произведения искусства на внутренний мир, на внутреннюю
жизнь человека и на его жизненные смыслы, ценности, установки.
В таком своеобразном оценочно-эстетическом моделировании действительности и состоит одна из особенностей художественного творчества: творчества того, кто создает произведение, и того, кто его постигает. Учет этого в работе не только с юными, но и со взрослыми людьми может бьггь плодотворным, ведет к высшему развитию человеческого в человеке, если психолог, педагог увидит эстетическое не только в форме, в художественных деталях произведения, но именно в пафосе, в его содержании: искусство как особый тип отношения к действительности - духовно-личностное ее отражение, отображение, т. е. сотворение, воссоздание, воскрешение в картинах, содержащих авторский взгляд, позицию, анализ и оценку через художественные образы, представления, символы. Произведения художественного творчества согреты глубокими, выстраданными индивидуальными переживаниями, чувствами, размышлениями автора, хотя отнюдь не всегда содержащиеся в произведении мысли и чувства - прямая проекция авторского Я. Но авторское Я, эстетическое отношение автора к действительности составляют смысл, пафос произведения, его направленность, что в итоге и определяет влияние на развитие человека. Заинтересованное личностно-смысловое отношение к действительности отличает творчество каждого подлинного художника. Следовательно, воспитать у читателя, слушателя, зрителя грамотное суждение о произведении и означает помочь ему "встать" на позицию автора, принять или не принять ее и через сотворческое прочтение произведений искусства слова, слушание музыки, лицезрение живописи... сформировать свою позицию - позицию соавтора, как итог индивидуально-творческого диалога с создателем произведения искусства. Это особенно трудно и ценно при восприятии художественных произведений, воссоздающих жизнь, исторически отдаленную от конкретного личного опыта, но необходимо и при освоении произведений о нашем, нынешнем времени в диалоге со своей эпохой. Внутренний диалог при восприятии в этом случае закономерно может и должен быть эмоциональнее, острее, продуктивнее, потому что воссоздается в картине знакомая реальность. Но понимание авторской позиции, ее оценка (принятие или непринятие) нередко затрудняются именно кажущейся простотой - "как в жизни". А ради чего именно такая картина взята из жизни? Что любо автору? Почему так, а не иначе нарисован образ? Какое чувство вызывает воскрешенная картина "как в жизни"? Доставляет ли чрство самоуважения, стремления быть лучше?..
Подчеркнем: этические категории "добро", "зло", "ответственность", "вина", "справедливость" имеют огромное значение в эстетическом освоении действительности через искусство и в самовоспитании, в саморазвитии. Оно способно универсально развивать человека, формировать личность, активизируя его и чувственные, и мыслительные, и духовные потенциальные возможности. Художественное произведение, воспринятое на эстетическом уровне, создает неделимое единство чувств, сознания и внутреннего мира человека, гармонию "доброго ума и умного сердца" (Л.Н. Толстой), действенных представлений о добре и зле в конкретной исторической жизненной ситуации. Именно индивидуально-духовный, личностно-смысловой характер художественного отражения действительности делает произведение искусства мощным и незаменимым средством формирования взглядов, идеалов растущего, развивающегося человека, развития его интересов, жизненных смыслов, его осознанной жизненной позиции. Следовательно, ^ соответственно предопределяет потребность в максимальном акмеистическом ^ самосовершенствовании, что и дает основание рассматривать художественное творчество как источник и предпосылку осознанного стремления и движения человека к вершине его развития. Д
Исследуя восприятие произведений художественного творчества людьми разного ^ возраста, мы основывались на данных различных наук, что и дает основание представить О здесь свою концепцию. Она включает четыре параллели методологических подходов к Ч проблеме восприятия произведений искусства (см. схему 1). Первая параллель - О искусствоцентрическое и антропоцентрическое направления; вторая - гносеологическое, И психофизиологическое, смысловое и синтетическое; третья образуется деятельностным и ¡5-духовно-целостным подходами; четвертая параллель - формальный и сотворческий подходы. ^ Точка зрения любого исследователя, затрагивающего вопросы эстетического восприятия, -<3 характеризуется тяготением к одному из полюсов на каждой параллели.
Первая параллель
ИСКУССТВО-ЦЕНТРИЧЕСКИЙ ПОДХОД АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Вторая параллель
ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ подход ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД СМЫСЛОВОЙ подход СИНТЕТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Третья параллель
ДЕЯТЕЛЬНОСТНЫЙ ПОДХОД ДУХОВНО-ЦЕЛОСТНЫЙ подход
Четвертая параллель
ФОРМАЛЬНЫЙ ПОДХОД СОТВОРЧЕСКИЙ подход
ДУХОВНО-ЛИЧНОСТНЫЙ
подход
Схема 1. Структура подходов к трактовке восприятия произведения искусства
Первая параллель связана с противоположностью искусствоцентрического и антропоцентрического подходов. Различия между этими подходами можно выразить соотношением процессов механического усвоения содержания художественного произведения (в первом случае) и процессом саморазвития, самостроительства индивидуальности читателя, слушателя, зрителя (во втором случае).
Аналитический (по Л.С. Выготскому), структуралистический (по P.P. Каракозову) или, как мы его определяем, искусствоцентрический подход (Л.С. Выготский, Л.Г. Жабицкая, О.И. Никифорова и др.) рассматривает психологические возможности восприятия сквозь призму объектов художественной перцепции. Путь от художественного произведения в постижении законов восприятия можно проследить, например, в "Психологии искусства" Л.С. Выготского [6]. Свой метод исследования психолог называет объективно-аналитическим. Это означает, что в его основе лежит анализ самого художественного произведения как единственной, с точки зрения исследователя, объективной реальности в системе "автор - произведение -читатель". Произведение искусства, по Л.С. Выготскому, обладает универсальными точками-сигналами, по которым можно восстановить весь рисунок будущей эстетической реакции воспринимающего. Аналитический метод Л.С. Выготского можно охарактеризовать как анализ художественных систем раздражителей, которые действуют в самом произведении художественного творчества. Теоретический путь постижения сущности восприятия исследователь характеризует как движение "от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов" [6, 40]. Воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция не отражает никакого индивидуального психического процесса. Таким образом, основной проблемой искусствоцентрического подхода становится изучение самого художественного произведения, выделение в нем тех точек, сигналов, ориентиров, слоев, которые нормативно определяют рисунок восприятия этого произведения.
Аналитическое исследование материала художественного восприятия возможно. Но более эффективен путь учета потребностей, потенций, способностей индивидуальности человека, воспринимающего искусство. Именно такую задачу ставят перед собой
представители противоположного искусствоцентрическому - антропоцентрического (личностно-центрического, по Д.А. Леонтьеву, или функционального, по Р.Р. Каракозову] подхода (А.Н. Леонтьев, Д.А. Леонтьев, Т.Д. Полозова, Т.А. Полозова, H.A. Рубакин и др.).
Предпосылки антропоцентрического подхода заложены мировой гуманистической философией и психологией. Мысль о высшей ценности духовного бытия человека, которая содержится в трудах многих философов, психологов, педагогов, писателей-гуманистов, дает возможность сделать вывод о важности психического, психологического и прежде всего духовного взаимодействия человеческой индивидуальности и произведения искусства. Известный философ М.К. Мамардашвили отмечал: "...ценность восприятия зависит... от того, что извлечешь из себя, от степени и градиента преобразования, а не от материи" [12, с. 160]. Чтение становится значимо, когда это индивидуальный поиск, возможность познания собственного Я и самостроительство.
В этой связи интересна мысль основателя библиологической психологии H.A. Рубакина о произведении искусства слова как об инструменте отражения чувств и ощущений читателя. Восприятие каждого читателя, считает исследователь, индивидуально и неповторимо. "На читателя или слушателя сильнее всего действует та книга и то (печатное или устное) слово, автор которого (писатель или оратор), по своему психическому и социальному типу наиболее аналогичен этому читателю или слушателю" [17, с. 35]. Идея о необходимости душевного сродства, психического подобия художника слова и его читателя, которую H.A. Рубакин развил на основе предположений Э. Геннекена [7], в дальнейшем будет использована в социальной психологии искусства В.Е. Семенова [18, с. 18] для формулировки понятия социально-психологической совместимости личности писателя и его реципиента. Со стороны индивидуальных потребностей, способностей и потенций читающего человека рассматривают восприятие произведений искусства слова также и А.Н. Леонтьев, Д.А. Леонтьев, A.A. Брудный, М. Вайну, A.B. Толстых, Т.Д. Полозова, Т.А. Полозова и др.
Следующая линия методологических подходов связана с трактовкой внутренних процессов, обеспечивающих восприятие произведений художественного творчества человеком. Она представлена психофизиологическим, гносеологическим, смысловым и синтетическим подходами.
Гносеологический подход рассматривает восприятие как "разновидность понимания" (Н.Ф. Бучило, П. Гуров, Ю.М. Лотман и др). Это теоретическое направление исследований предполагает, что основной функцией искусства слова является функция познания окружающего мира. Как и научное знание, литературное произведение, например, становится обладателем определенного объема информации, который вкладывает в него автор. Главной же задачей читателя будет в этом случае более полное усвоение этого объема. Одним из центральных философских оснований этого научно-методологического подхода в XX веке становится герменевтика. Используя ее исходные постулаты, семиотика, например, начинает трактовать восприятие искусства как "интеллектуальный акт, родственный познанию" [3, с. 13], как процесс коммуникации, включающий в себя ряд "семиотических" операций по декодировке содержания текста. В основе гносеологического подхода к проблеме восприятия искусства лежит представление, что художественное произведение является как бы копией действительности. Такой взгляд верно критиковал еще Л.С. Выготский в "Педагогической психологии": "Изучать историю русской интеллигенции по русской литературе так же невозможно, как географию - по романам Жюля Верна, хотя несомненно, что и то и другое в литературе отразилось" [5, с. 276].
Противоположный гносеологическому психофизиологический подход (Т. Липпс, Л.С. Выготский, H.A. Рубакин и др.) сводит восприятие к процессу вчувствования, эмоциональной реакции человека на художественное произведение. Он предлагает рассматривать восприятие как организованную сумму элементарных ощущений и чувств, не включая в это понятие интеллектуальную деятельность человека. Из выделенной Аристотелем триады "чувство - воля - ум" исследователи, стоящие на позициях психофизиологического подхода, абсолютизируют "чувство".
Смысловой подход (A.A. Брудный, Л.С. Выготский, АН. Леонтьев, Р.Р. Каракозов и др.)
трактует восприятие искусства как особую форму личностного смыслообразования на основе смысла произведения, вложенного в него автором. Истоки современного смыслового подхода заложены теорией русского философа П.А. Флоренского о слове как о "явлении смысла" [19, с. 252]. Слово, отмечает П.А. Флоренский, проходит по путям отождествления его с явлением (магичность слова) и со смыслом (мистичность слова). Магичность и мистичность слова П.А. Флоренский рассматривает как противоположность явления и смысла. Под магичностью слова он понимает наличие в нем ряда естественных сил и энергий, свойственных слову из самого его строения, от связи его с действительностью. Если явление слова - это "внешняя форма, тело слова" [19, с. 239], то "душу слрва" составляет "мйр смысла", имеющий все "полутона духовной окраски" и "ассоциативные обертоны". И сюда, в мир смысла, нет уже доступа "внешнему учету и извне предъявляемым требованиям" [19, с. 239]. Магия в отношениях человека со словом, в понимании П.А. Флоренского, - это "ввинчивание" энергии человека в магичность слова, слияние с ним и затем, на более высокой ступени, освоение слова изнутри (мистичность слова).
В современной теории восприятия искусства разработка смыслового подхода связывается с именем А.Н. Леонтьева [10]. Он рассматривает сущность смыслового подхода как противоположность понятий "значение" и "смысл". Значение, по А.Н. Леонтьеву, - это объективная составляющая предмета или явления. Смысл же - духовная форма кристаллизации индивидуального опыта, субъективное выражение действительности в сознании. А.Н. Леонтьев предлагает рассматривать "смысл" ("личностный смысл") и "значение" в их диалектической взаимосвязи и взаиморазвитии. Первая линия связи "значения" и "смысла" происходит на уровне создания произведения искусства и выражается в процессе объективации общественного "значения" в "личностном смысле" художника. Этот личностный смысл и проявляется автором в художественном произведении. Вторая линия связи выражает первый этап собственно процесса восприятия произведения искусства человеком. Она состоит из перевода авторского "смысла", заложенного в произведении искусства, в обобщенные, построенные на основе личного опыта воспринимающего "значения", которые выражаются объективными представлениями и понятиями. Следующая ступень эстетического восприятия, по А.Н. Леонтьеву, состоит в переводе "значений", воспринятых, актуализированных человеком из художественного произведения в собственный, персонифицированный "личностный смысл". И последнее звено в этой цепи выражается становлением "личностного смысла" в конкретных "значениях", направленных вовне представленной структуры восприятия искусства.
Но смысловой подход, так же как и психофизиологический, гносеологический, не может быть универсальной методологической основой для изучения специфических особенностей восприятия. Более полно всю сложность внутренней структуры процесса восприятия произведений художественного творчества учитывает синтетический подход (В.П. Зинченко, М.К. Мамардашвили, Т.Д. Полозова, Т.А. Полозова и др.). Соединив все предыдущие значения восприятия, синтетический выдвигает приоритет функции духовного го творчества человека, общающегося с искусством. Этот подход предполагает, что п; художественная перцепция - духовно-целостный процесс, который включает как необходимые этапы не только вчувствование, затем анализ и синтез первичных чувственных ^ впечатлений (понимание), не только движение к собственному смыслообразованию, но и на ш более высокой стадии духовно-организующую активность воспринимающего субъекта.
Синтетический подход предполагает наличие собственной реальности значений, 0 смыслов, отношений и т.д. в самом художественном произведении. Эта реальность произведения не адекватна авторскому мироощущению и миропониманию. Мы считаем, что О при постижении действительности через произведение искусства человек проходит три Ц поэтапно развивающиеся ступени [13,14]. Первое постижение - поиск авторского значения, 5» смысла, отношения, выраженных в произведении. Вторая ступень - это духовный синтез ^ значения и смысла самого художественного произведения как субстанции, обладающей особым смыслом. И на третьей ступени рождается индивидуальная духовная целостность, выкристаллизованная в постижениях авторского "значения-смысла" и смысла
художественного произведения.
Третью параллель методологии рассматриваемой проблемы образуют деятельностный и духовно-целостный подходы. Деятельностный подход (В.Ф. Асмус, А.Н. Леонтьев, Д.А. Леонтьев, P.P. Каракозов, О.П. Лановенко и др.) утверждает аналогию между внешней практической деятельностью человека и внутренними процессами, протекающими в сознании при восприятии. Предпосылки развития оппозиции деятельностного и духовно-целостного подходов очень глубоки и, наверное, уже заложены в философской противоположности материалистических и идеалистических представлений об окружающем мире. Но эти, казалось бы противоположные, подходы имеют глубинные пересечения, ибо духовное-идеальное рассматривает предмет, явление в реально-материальных воплощениях.
Деятельностный подход предполагает наличие внутренней аналогии между строением сознания человека и его деятельностью. Восприятие как один из процессов, реализуемых деятельностью сознания с точки зрения деятельностного подхода, - целенаправленное внутреннее действие, отличное от деятельности внешней, практической, но имеющее аналогичное строение. Переносное значение действенности слова, которое утверждает мировая философская мысль, заменяется прямой аналогией с действием. Большинство внутренних психических процессов, составляющих структуру художественной перцепции, трактуются также как формы деятельности (например, переживание).
Духовно-целостный подход (Л.П. Буева, В.П. Зинченко, М.К. Мамардашвили, Т.Д. Полозова, Т.А. Полозова и др.), напротив, предполагает, что художественная перцепция -уникальный способ духовной жизни человека, в котором практическая деятельность представлена через глобальную систему опосредования сознанием. Эта система не сводится к прямой интериоризации внешней деятельности во внутреннее действие. Реальный механизм связан с процессом духовного строительства, в котором практическая деятельность представлена лишь в "превращенной форме". "Превращенные формы" - это "знаки", "свидетельства" неустранимого различия между бытием и сознанием" [12, с. 281], между деятельностью, как характеристикой прежде всего внешнего бытия, и восприятием -процессом сознания. Духовно-целостный подход предполагает, что на каждом этапе постижения художественного произведения осуществляются процессы, несравнимые с любым внешним действием ни по глубине, качеству, ни по силе влияния на человека. Любой этап процесса восприятия искусства предполагает философское и психологическое осмысление воспринятого и в конечном счете обеспечивает жизнь духа человеческого.
Еще одно принципиально необходимое различение теоретических подходов к проблеме восприятия искусства выражается отношением к вопросу о соотношении механического воспроизводства смысловых структур "текста" любого художественного произведения и собственно художественного творчества как особого вида духовно-практической деятельности человека. И здесь в оппозиции находятся формальный и сотворческий подходы.
Формальный подход выдвигает тезис о том, что процесс восприятия искусства и, в частности, искусства слова не является творческим или сотворческим актом (Г. Фехнер, Г.Г. Граник, О.П. Лановенко и др.). Восприятие с позиции формалистов представляет собой механическое воспроизводство заложенного в художественном произведении содержания. Это воспроизводство лимитировано рамками произведения, а значит, все, что выходит за эти рамки, не соответствует истинному содержанию произведения художественного творчества. Исследователи, придерживающиеся формального подхода, признают наличие в восприятии искусства определенной степени свободы в отношении к художественной форме, но все же не согласны с фактом существования внутреннего равенства между процессами по созданию нового художественного произведения и восприятием этой новой реальности, которая содержится в произведении искусства. Восприятие искусства по логике формалистов становится нормативно-ограниченным актом воспроизведения авторской позиции. Подобная точка зрения приводит к полному отрицанию человеческой индивидуальности, творческих возможностей прочтения художественного произведения любого вида искусства. В соответствии с этой позицией совершенно необъясним факт наличия большого многообразия рисунков восприятия даже одного и того же художественного произведения,
его неодинаковых трактовок критиками, режиссерами, переводчиками в жанры других видов искусства.
Формальный подход не только нивелирует, стирает индивидуальность человека, но и приводит к формализации представления о содержательной сущности самого произведения искусства. Ярким примером реализации формального подхода может служить метод "простых форм", введенный в теорию восприятия искусства основоположником экспериментальной эстетики Г. Фехнером. Этот метод предполагает изучение эстетического восприятия как суммы элементарных ощущений или умений. Для фиксации этих элементарных составляющих восприятия все произведения искусства раскладываются на формальные части: на линии, отдельные объемы - произведения живописи; на ноты - музыкальные произведения; на отдельные слова - произведения искусства слова. Такую методологическую основу использовали, например, в начале века К. Валентайн [4] при изучении восприятия живописи и А. Лазурский [9] в опытах по восприятию произведений искусства слова. Из современных исследований, посвященных изучению восприятия литературных произведений, использующих метод "простых форм", можно назвать работы, осуществляемые под руководством Г.Г. Граник [8], и исследования H.H. Светловской. Сущность экспериментального подхода Г.Г. Граник состоит в том, что реципиенту предлагается отрывок из художественного произведения пословно и фиксируется восприятие (понимание) этого отрывка после каждого предъявления следующего слова.
Оппозицию формальному составляет сотворческий подход (В.Ф. Асмус, М М. Бахтин, В.Б. Блок, А.И. Буров, Ю.Б. Бореи, Л.С. Выготский, Б.С. Мейлах, Т.Д. Полозова, Т.А. Полозова и др.). Его принципы ясно сформулировал академик Д.С. Лихачев: "Культуру создает не только автор произведения, но и тот, кто им пользуется... и потому очень важно, чтобы в этой цепочке присутствовало еще и сотворчество. Автор (если он талантлив) всегда оставляет нечто, что домысливается, "дорабатывается" затем зрителем, читателем, слушателем..." [11, с. 723].
Процесс восприятия произведений искусства как сотворчество автора и читателя рассматривает в своей диалогической концепции известный философ, эстетик, литературовед М.М. Бахтин. Л.С. Выготский все процессы восприятия определял как "повторные и воспроизведенные процессы творчества" [5, с. 281]. А.И. Буров рассматривает эстетическое восприятие как эволюцию эстетического отношения и эстетического чувства, где эстетическое чувство - это презентация творческого начала восприятия художественных произведений. В.Б. Блок характеризует восприятие как "вид творческой активности", в состав которой входят как отдельные, но взаимопереплетенные динамические образования -сопереживание и сотворчество [1, с. 33 - 38], где сотворчество "не просто расшифровывает зашифрованное другим, но и творчески конституирует с помощью воображения свои ответные образы, прямо не совпадающие с видением автора произведения" [1, с. 46].
Четырехплоскостная по виду, но объемно-системная по сути, структура методологических подходов к проблеме восприятия произведений искусства позволяет со выделить новый, наиболее продуктивный, как показывают наши исследования, (oi интеграционный духовно-личностный подход. Этот подход представляет единство антропоцентрического, синтетического, духовно-целостного и сотворческого направлений. w Духовно-личностный подход выражает все прогрессивные выводы каждой методологической м параллели общей системы понимания и решения проблем восприятия искусства, ^ представлений о природе, сущности и поэтапности развития восприятия художественных q произведений.
рн В противоположность искусствоцентрической и антропоцентрической методологии
Q восприятия духовно-личностный подход основывается на человекоцентрической (или Ц личностно-центрической) стратегии. Это означает, что духовно-личностный подход утверждает приоритет потребностей и потенций индивидуального развития читателя, ^ слушателя, зрителя, главенство воспринимающего человека-субъекта над художественным объектом.
На параллели гносеологического, психофизиологического, смыслового и синтети-
ческого подходов духовно-личностное направление исследования восприятия опирается на синтетический подход. Это предполагает, что восприятие - это не только лишь "вчувствование" (психофизиологический подход) или интеллектуально-познавательный процесс (гносеологический подход). Синтетический подход не связывает также восприятие только лишь с явлением смыслообразования (смысловой подход). Синтетический подход включает все предыдущие функции восприятия как закономерные этапы духовно-организующей активности воспринимающего субъекта, т. е. предполагает существование приоритета функции духовного творчества читателя, слушателя, зрителя.
Духовно-личностный подход отрицает деятельностную стратегию в методологии восприятия. Художественная перцепция - это уникальный способ духовной жизни человека, который не сводится к прямой интериоризации внешней деятельности во внутреннее действие. Именно поэтому духовно-личностный подход основывается на духовно-целостной стратегии изучения восприятия.
В противоположность формального и сотворческого направлений духовно-личностный подход опирается на позиции последнего, т. е. утверждает, что восприятие произведений искусства является не механическим процессом калькировки содержания художественных произведений (формальный подход), а активным творчеством читателя, слушателя, зрителя в сотворчестве с авторами произведений искусства разных видов и жанров.
Методология духовно-личностного подхода была использована нами и в экспериментальном исследовании способности восприятия произведений искусства детьми, студентами, зрелыми людьми в разные годы и на разных экспериментальных площадках. Например, (в 1992 - 1995 годах) в 859-й школе и лицее при Академии славянской культуры (Москва). В данном случае в эксперименте базовым выступало искусство слова, другие виды искусства использовались в качестве дополнительных. Было выделено пять групп читателей, которые характерны для каждого школьного возраста. Пятая группа читателей соответствует констатирующему уровню, когда все возможности потенциально заложены, но не реализованы. Восприятие четвертой группы характеризуется большей степенью избирательности, наличием, кроме механистического, аналитического типа отношения к чтению. Третья группа читателей полностью соответствует аналитическому уровню восприятия. У читателей этой группы можно наблюдать зарождение совмещенного поля "мое Я в художественном произведении". Здесь преобладает аналитическая стратегия восприятия, но уже возникает творческий тип отношения к чтению, большую роль начинает играть эмоциональность восприятия. Во второй группе читателей многие характеристики творческого уровня восприятия достигают высших показателей. Но вторая группа связана с преобладанием чувственной сферы восприятия благодаря высокой степени эмоциональности. Эта особенность, не подкрепленная аналитико-синтезирующей сферой, препятствует достижению "восприятия восприятия" - высшего уровня художественной перцепции. Лишь первая группа читателей характеризуется творческим восприятием. Большая степень избирательности, ассоциативности, эмоциональности восприятия, высокий уровень мышления в области искусства, преобладание творческо-эмоционального типа отношения к чтению, наличие высокого уровня ассоциативных связей с другими видами искусства, достижение уровня актуализации психологической реальности бытия своего внутреннего мира в художественно-эстетической реальности произведения - все Это характеризует восприятие первой группы. Надо заметить, что в других исследовательских обстоятельствах такие же по сутевой характеристике группы были выявлены и при восприятии других видов искусства, например музыки на базе хоровой школы-студии "Пионерия" (художественный руководитель - известный композитор заслуженный деятель искусства Г.А. Струве).
В нашем исследовании были получены положительные результаты на формирующем этапе эксперимента в работе по становлению и развитию способности восприятия разных видов искусства. Проявление различных показателей и качеств, характеризующих творческое восприятие, в нашей системе реализовалось следующим движением, - т. е.развитием: 1) чувства эмоционально-эстетической самобытности искусства;
2) понимания художественного образа;
3) чувства автора произведения;
4) эстетического отношения к произведениям искусства;
5) поля "мое Я в художественном произведении";
6) актуализации психологической реальности бытия внутреннего мира человека в
художественно-эстетической реальности произведения искусства.
Критерий наличия чувства эмоционально-эстетической природы искусства характеризует эстетическую направленность восприятия. Высокое искусство - это реальность четвертого измерения, в которой кроме голой фактографической информации объективного характера содержится, что особенно ценно, информация эстетическая, творящая, создающая собственный символьный мир. "Не отряхайте с цветов махровости", - призывал В.В. Розанов в "Сумерках просвещения", подразумевая под махровостью тонкий слой эстетической реальности художественного произведения, отличающий искусство от всего остального мира. Чувс*во эмоционально-эстетической природы подразумевает наличие высокой степени эмоциональности, духовной чувственности восприятия, чуткость к языку искусства и к его способам выражения объективной действительности.
Чувство автора произведения предполагает постижение авторского языка и стиля, своеобразия жизненной позиции, цветовой, световой и звуковой гаммы его произведений. Чувство автора помогает реализовать эстетическое отношение к искусству, где важным становится не механизм его восприятия и даже не аналитические особенности процесса, а возможности реализации творческого потенциала восприятия художественных произведений.
Интеграционный показатель творческого восприятия - наличие поля "мое Я в художественном произведении". Это поле образуется столкновением Я неповторимой человеческой индивидуальности и # художественного произведения. Талантливый "читатель" искусства высшего уровня восприятия постигает различные стороны реальности, выраженной в художественном произведении: это уровень жизненной реальности, выражающей объективность окружающего мира; реальность авторского отношения к этой объективности; это собственный мир художественного произведения (Я произведения искусства). На основе постижения всех этих слоев и подключения собственного Я (свой жизненный опыт, комплекс отношений с окружающим миром, уникальный духовный внутренний мир и т.д.) читатель, слушатель, зритель формирует поле "мое Я в художественном произведении".
Высший этап становления творческого восприятия связан с актуализацией психологической реальности бытия внутреннего мира человека в художественно-эстетической реальности произведения искусства. Это этап двойной опосредованности, когда человеческое Я не просто существует в пространстве бытия художественного произведения, а интегрирует в себе новую реальность на основе духовного слоя произведения искусства. При этом возникает эффект "двойного рождения" художественного произведения на основе диалогово-двуавторского (художник - воспринимающий человек) видения, звучания ценностной художественно-эстетической сущности произведения искусства.
Развитие творческого восприятия способствует становлению духовной культуры человека, проявляет особый тип культуры - "культуру восприятия" (Л.С. Выготский) или "культуру постижения культуры" (А.И. Арнольдов). Искусство дает как рациональное, так и чувственное, духовное знание, учит системно-целостному, синтезирующему восприятию, открывает интуитивное духовное зрение. Именно поэтому развитие способности художественно-эстетической перцепции закономерно активизирует развитие и саморазвитие человека, создает условия для становления и деятельностного профессионального проявления неповторимой духовной индивидуальности человека, следовательно, и общества.
Платон более двух тысяч лет назад сформулировал пророчески: "От красивых образов мы перейдем к красивым мыслям, от красивых мыслей - к красивой жизни и от красивой жизни - к абсолютной Красоте". Платон разговаривал с нами на языке Вселенной. Вторя ему, конкретизируя его, Н.К. Рерих в статье "Хвала художникам" утверждает: "Расцвет искусства
есть знак расцвета народа. В разлагающейся стране искусство делается лишь отвлеченной роскошью. Но когда страна в полной силе, искусство становится истинным двигателем своего народа. Представим себе историю человечества без сокровищ красоты. Мы найдем, что целые эпохи останутся без всякого значения, лишенные их души, Без выявления духовной красоты мы останемся среди безобразия смерти. Когда мы говорим, что красота, искусство, творчество есть жизнь, мы тем самым говорим о грядущей эволюции. Все сделанное для творчества, для искусства уже есть подвиг эволюции" [16, с. 176 ].
Но подчеркнем еще раз: высокое искусство влияет на высокое развитие человека и общества, если оно живет в ситуации творческого, а значит, эстетического, духовного взаимодействия с людьми. Сборники стихов даже гениального поэта, если они не становятся жизненно необходимыми для человека, не могут напрямую влиять на его творческий духовный потенциал. Симфонию сочиняют, чтобы ее слушали эстетически грамотные люди. И бессмертные произведения живописи, театра, кино ждут своего внимательного, любящего зрителя.., Поэтому проблемы эстетического восприятия, освоения искусства - проблемы актуальные для науки акмеологии.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Блок В.В. Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность) // Художественное творчество и психология. М., 1991. С. 31 - 55.
2. Бодалев А.А. Вершина в развитии взрослого человека: характеристики и условия достижения. М., 1998.
3. Бучило Н.Ф. Восприятие искусства. М., 1990.
4. Валентайн К. Психология красоты. Результаты экспериментальных исследований: Пер. с англ. М., 1926.
5. Выготский Л.С. Педагогическая психология / Подред, В.В. Давыдова. М., 1991.
6. Выготский Л.С. Психология искусства / Под ред. В.В. Иванова. 2-е изд., испр. и доп. М., 1968.
7. Геннекен Э. Опыт построения научной критики. (Эстопсихология). СПб., 1892.
8. Граник Г.Г., Самсонова А.Н. Роль установки в процессе восприятия текста (на материале художественного текста)// Вопросы психологии. 1993. № 2. С. 72 - 80.
9. Лазурский А.Ф. О влиянии различного чтения на ход ассоциаций // Неврологический вестник. 1900. Т. 8. Вып. 3. С. 67 -101.
10. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. 4-е изд. М., 1981.
11. Лихачев Д.С. Культура как целостная динамическая среда // Вестник РАН. 1994. Т. 64. №8. С, 721 -726.
12. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию / Ред. и сост. Ю.П. Сенокосов. М., 1992.
13. Полозова Т.А. Через переживание прекрасного к творчеству, (Искусство как средство формирования творческого потенциала личности) // Проблемы теории и методики эстетического воспитания школьников: Материалы Всесоюзного симпозиума. Т.1. Тбилиси, 1980. С. 105-111.
14. Полозова Т.Д., Полозова Т.А. Педагогика сотворчества // Библиотека. 1993. №10. С.15-19.
15. Пришвин М. Записки о творчестве // Конспект. М., 1975.
16. Рерих Н.К. Держава света. Нью-Йорк, 1931.
17. Рубакин Н.А. Психология читателя и книги. М.; Л., 1924.
18. Семенов В.Е. Социальная психология искусства: Актуальные проблемы. Л., 1988.
19. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990.
