ДУХОВНО-ИНТУИТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ЦВЕТА В ФОРМИРОВАНИИ ИДЕАЛА КРАСОТЫ В РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИИ НАЧАЛА XX ВЕКА (Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, Н. О. Лосский) Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

Раздел 2

КУЛЬТУРА. КУЛЬТУРОЛОГИЯ

КУРАТОР

РАЗДЕЛА

Лидия Павловна Гекман — доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусств, г. Барнаул.

РЕДАКТОР

РАЗДЕЛА

Ольга Васильевна Первушина —

кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе Алтайской государственной академии культуры и искусств, г. Барнаул.

РЕДАКТОР

РАЗДЕЛА

Наталия Степановна Гребенникова —

кандидат филологических наук, профессор Горно-Алтайского государственного университета, г. Горно-Алтайск.

УДК 7.017.4

Н.П. Автайкина,

ст. преподаватель АлтГАКИ, г. Барнаул

ДУХОВНО-ИНТУИТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ЦВЕТА В ФОРМИРОВАНИИ ИДЕАЛА КРАСОТЫ В РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИИ НАЧАЛА XX ВЕКА (Е. Н. Трубецкой, П. А. Флоренский, Н. О. Лосский)

В статье исследуется осмысление цвета в русской религиозной философии начала XX века, доказывается, что цвет является одним из главных критериев трансцендентального.

Ключевые слова: идеал красоты, русская религиозная философия, духовноинтуитивная функция цвета.

Рубеж XIX—XX вв. предстает как новый этап в духовном освоении мира в русской культуре. Одним из актуальных вопросов философской, культурологической, исторической и искусствоведческой проблематики становится осмысление достижений, а также, эстетического, нравственного миссионерского содержания русского средневекового религиозного искусства, например, иконописи. Русские религиозные философы XIX—начала XX вв. пытались заново осмыслить существование мира и человека, его предназначение. Их теории не однозначны и не однородны в религиозно-эстетической трактовке древнерусской иконописи и религиозно-православной традиции культуры России в целом. Обращение к проблематике цвета было не случайно.

Феномен цвета был осмыслен как системное явление, соотносящееся с целым рядом онтологических, гносеологических понятий (добро, истина, красота и т. д.), и был отражен в философской мысли первой трети XX века. Осмысление феномена цвета опиралось на глубокие традиции средневековых схоластов. Культурфило-софские концепции феномена цвета на рубеже XIX— XX веков определили дальнейшее развитие цветовых исканий в авангардном искусстве.

В работах по философии религиозного искусства Е.Н. Трубецкого (1863—1920), Н.О. Лосского (1870—

1965) и П.А. Флоренского (1882—1943) ярче всего обозначен новый подход к пониманию прекрасного и форм его проявления. Напрямую посвящены теме нашего исследования такие работы, как «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи» (1916 г.), «Два мира в древнерусской иконописи» (1916 г.) Е.Н. Трубецкого; «Иконостас» (1922 г.), «Молельные иконы преподобного Сергия» (1919 г.), «Небесные знамения (Размышления о символике цвета)» (1919 г.) П.А. Флоренского; «Мир как органическое целое» (1917 г.),«Мир как осуществление красоты» (1930—1940-х гг.), «Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция» (1938 г.), Н.О. Лосского. В этих трудах каждый из философов по-своему расставляет акценты в понимании роли и значения цвета в структуре религиозно-мистического искусства.

Высокий уровень искусства «серебряного века», а также русского и советского авангарда связаны с возрождением в искусстве религиозных идей. Осмысление феномена цвета у русских религиозных философов ориентировано, с одной стороны, на национальное средневековье, а с другой стороны, на разрешение современных социальных проблем эстетическими средствами. П.А. Флоренский и Е.Н. Трубецкой возродили принципы искусства, заложенные в средневековье. Представ-

ление о храме как синтезе искусств пронизывает все философские изыскания этих мыслителей. Сверхзадача — преобразование действительности, превращение Вселенной в храм.

Обращение к русским национальным традициям в смутное для России время мыслится как временная параллель истории тяжких времен противостояния татарскому игу. Цикл статей Е.Н. Трубецкого о древнерусской иконописи возник в тяжелый период Первой мировой войны. «Для иконописцев, переживавших ужасы непрерывных войн, <...> ад и в самом деле не был предметом веры, а непосредственной видимой реально-сти»[6, с. 404]. Сходство исторической ситуации на Руси времен Сергея Радонежского, Андрея Рублева и в России начала XX века, втянутой в ужасную мировую вражду и сотрясаемой мировыми катаклизмами, казались Е.Н. Трубецкому бесспорными.

В своих работах Е.Н. Трубецкой полемизирует со многими религиозными философами, отмечая их отход от христианства, в частности, размышление о Софии «мистического алогизма»: «В ее линиях и красках мы имеем красоту, по преимуществу, смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается» [6, с. 373].

Трубецкой четко определяет знаково-символическое значение цвета в религиозном искусстве, говорит о необходимости различать сциентистскую трактовку используемых в палитре художника цветов и «палитру» иконописца: «Задача иконописца — неизмеримо труднее и сложнее, ибо здесь краска небес вступает в спор с земным великолепием и блеском царского одеяния» [6, с. 378]. Как главную и важнейшую функцию цвета Е.Н. Трубецкой определяет трансцендентальную знаковую роль оттенков цвета, используемых при изображении икон:«Иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний, <. > небесные краски в двояком, т. е. в простом и вместе символическом, значении этого слова. То — краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего» [6, с. 379]. При этом «палитра» иконописца отнюдь не ограничена, но она регламентируется каноном. У каждого цвета есть свое место, своя роль, свое значение. Трубецкой в силу особенностей направленности его философской мысли иногда напрямую упоминает конкретный цветовой тон, который приобретает у него не описательный, а знаково-символический характер. В поисках идеала красоты Трубецкой придает цвету функцию отражения трансцендентального, сущности Божественного.

Центральная работа Н.О. Лосского (1870—1965) «Мир как осуществление красоты», посвященная культурологическим и эстетическим проблемам, создавалась во второй половине 1930—1940-х годов. Начиная свое произведение словами «Красота есть ценность», автор определяет свое отношение к феномену цвета как к категории идеала красоты и поясняет: «Красота. всегда есть духовное или душевное бытие, чувственно воплощенное, т. е. неразрывно спаянное с телесной жизнью» [4, с. 61]. Мировой смысл, по Н.О. Лосскому, открывается через усмотрение, переживание или хотя бы намеки на связь мира с Богом: «Идеал красоты осуществлен там, где действительно осуществлена всеобъемлющая абсолютная ценность совершенной полноты бытия, именно этот идеал реализован в Боге и в Царстве Божием» [4, с. 34]. Философы и художники знают, что есть Бог или вообще Сверхмировое, абсолютно совершенное начало. Оно имеет для мира всепроникающее значение. Лосский отмечает, что когда говорят о сущности искусства, обыкновенно ставят его истинность в связи с божественными основами бытия.

Мыслитель говорит о красоте Божественной, которую можно узреть «глазами души», представленную через «имагинативные» видения, в которых чувственные качества даны человеческой душе как бы изнутри ее самой. В тоже время он утверждает, что «сенсорные» видения даны как ощущения извне: «В этом аспекте теории мы видим параллели с взглядами Гегеля, который говорит, что высшая задача искусства, наряду с религиею и философией, состоит в том, чтобы выражать Божественное (X, I. А., с. 11, 1835 г.) в конкретном чувственном явлении» [4, с. 295-299]. Противопоставляя христианское миропонимание материализму и атеизму, Н. Лосский отмечал, что в «современном научном миропонимании мир обезбожен, обездушен, обезжизнен, обессилен (лишен динамического момента), обесценен и обессмыслен» [4, с. 51]. Ценность трактовки феномена цвета у Н.О. Лосского заключается в том, что он включает его в качестве имманентного признака в пьедестал красоты, в идеал прекрасного: «XX век еще резче обнажил двойственность красоты: насилие спекулировало на красоте», — отмечает А.В. Гулыга [3, с. 426].

П.А. Флоренский дал всеобъемлющее теоретическое обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания. Гносеология этого философа находит обоснование в совокупности необходимых шагов для познания Бога. П.А. Флоренский рассматривает цвет в контексте религиозной веры, цвет выступает в его теории как часть познавательного этапа восхождения к Богу. Познание и изменение сознания через созерцание красоты, имманентным составляющим которой выступает цвет, позволит человеку узреть красоту Божественную. Феноменология трансцендентального происходит через эстетическое созерцание цвета. Символика цвета воспринимается и осознается не как знак, который надо истолковывать, а как путь погружения в сознание, в чувства. В его понимании, цвет в иконе — это не просто краска. Икона — окно в иной мир, факт Божественной действительности: «Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, <...> Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зрелища» [7, с. 100101]. Цвет в иконописи выступает как проявление Божественной энергии и формирует видимый образ.

П.А. Флоренский не был одинок в своей духовной интерпретации цвета в иконописи, рассматривая ценность цвета с позиции средневекового мировосприятия, как «узрение истинного прообраза вещи», созидание иной реальности. Как отмечает В.В. Бычков, философ выделяет две точки рассмотрения истории культуры: созерцательно-творческую и хищнически-механическую: первый тип «укоренен в духовных, глубинных основаниях бытия, проявляет себя в иррациональном опыте; второй — более обращен к материальному миру, к земной жизни людей; он опирается на разумное мышление, рациональные схемы и построения» [2, с. 313].

Другой аспект в понимании феномена цвета мы можем найти в трактовке П.А. Флоренским космоса как абсолюта. Он рассуждает о всеединстве Софии и космоса. «Мифологема Софии рассматривается у П. Флоренского не только как философская, но и как иконографическая сущность. Говоря об изобразительных символах, П.А. Флоренский определяет их как эмблемы и одновременно как «некоторые мистические реальности: они ведь — не голые значки иного мира, не алгебраические формулы мира духовного, но также — деяния и картина мира реальности» [1, с. 42].

В качестве вывода мы можем отметить, что в трудах русских религиозных философов Е.Н. Трубецкого,

Н.О. Лосского и П.А. Флоренского рубежа XIX—XX вв.

цвет выполняет ряд функций в формировании идеала хочется отметить, что он является одним из главных

красоты. Это функции носителя Божественного, функ- критериев осознания трансцендентального. Различные

ции пути к «мирочувствию». Цвет является непосред- методы, трактовки, подходы к осмыслению феномена

ственным атрибутом красоты, включается в эстетичес- цвета в трудах философов выступали как основания для

кие категории прекрасного, выступает преображающим разработки концепции будущего русского авангарда, для

гармонизатором мира. Подводя итог религиозно-фило- новых цветовых исканий.

софскому осмыслению феномена цвета в начале XX века,

Библиографический список

1. Боброва, С.Л. / С.Л. Боброва // Художественные модели мироздания. Книга 2. XX век. Взаимодействие искусства в поисках нового образа мира: кол. монография под общей ред. В.П. Толстого.— М.: Наука, 1999.

2. Бычков, В.В. Философия искусства Павла Флоренского / В.В.Бычков, М.: Наука, 1996.

3. Гулыга, А.В. Русская идея и ее творцы / А. В. Гулыга. — М.: Изд-во Эксмо, 2003.

4. Лосский, Н.О. Мир как осуществление красоты / Н.О. Лосский.— М.: Прогресс— Традиция, 1998.

5. Лосский, Н. О. Мифическое и современное научное мышление / Н.О. Лосский // Путь. — 1928. — №14.

6. Трубецкой, Е.Н.Избранные произведения. Серия «Выдающиеся мыслители»: Два мира в древнерусской иконописи / Е.Н. Трубецкой.— Ростов-н/Д.: Феникс, 1998.

7. Флоренский, П.А. Избранные труды по искусству / П.А. Флоренский; сост. игумен Андроним (А.С. Трубачев), М.С. Трубаче-ва. — М.: Изд-во «Изобразительное искусство». Центр изучения охраны и реставрации наследия священника П. Флоренского, 1996.

Материал поступил в редакцию 24.12.07.

УДК 7.017

A.A. Белокуров, н. с. НИИ горного

природопользования и урбанистики АлтГТУ, г. Барнаул

МИРОВОЗЗРЕНИЕ КОЧЕВНИКА ЕВРАЗИИ КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ТРАДИЦИОННОГО КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА ЕВРАЗИИ

Рассматриваются архаические варианты почитания родной земли кочевыми этносами Евразии. Доказывается продуктивность использования опыта традиционных культур в организации культурного ландшафта.

Ключевые слова: кочевые этносы Евразии, традиционные культуры кочевников, культурный ландшафт Западной Монголии.

На рубеже ХХ-ХХ1 веков в среде философов и культурологов растет интерес к изучению культурного опыта взаимодействия человека с природой, накопленного, в том числе, и народами Алтая. Действительно, в отличие от современной западной масскультуры так называемых индустриального и постиндустриального обществ, традиционные культуры стран Востока столетиями поддерживали более гармоничный, устойчивый способ существования человека в окружающих природных ландшафтах, что, в конечном итоге, привело к появлению особых культурных ландшафтов. Это заставляет обратить пристальное внимание на духовно-ценностные доминанты евразийских народов с точки зрения их роли в формировании особых природно-культурных пространств, в границах которых бытовали данные этносы, — культурных ландшафтов. В связи с тем, что опорные понятия статьи: «культурный ландшафт», «традиционный культурный ландшафт» только начинают входить в качестве категорий в культурологические и философские исследования, обратимся к их историографии.

Термин «культурный ландшафт», появился среди географов в начале ХХ века, когда возникла потребность изучать не только естественные, девственные территории, но и испытавшие то или иное влияние деятельности человека. Большой вклад в развитие отечественной школы теории культурного ландшафта внесли такие видные географы как Л.С. Берг [7], Ю.Г. Саушкин [9], А.Г. Исаченко [6], В.А. Николаев [8] и др. В целом, для отечественной географии до сих пор характерно представление о культурном ландшафте как о всяком изме-

ненном природном ландшафте в результате хозяйственной деятельности человека.

В зарубежной науке теория культурного ландшафта стала разрабатываться с 20-х годов XX века благодаря работам американского культургеографа К. Зауэра. Долгое время в американской культурной географии доминировал утилитарный подход, в рамках которого культурный ландшафт понимался как искусственно созданный человеком для обеспечения себя краткосрочными запасами [16; 12, с. 9-10].

В последнее время в нашей стране стало формироваться новое направление в изучении культурного ландшафта, на стыке естественных и гуманитарных наук, опирающееся в теоретическом и методологическом плане, на отечественное научно-философское наследие — теорию ноосферы В.И. Вернадского, русскую софиоло-гию (С.Н. Булгаков, П.А Флоренский), философское течение евразийства (П.Н. Савицкий, Л.Н. Гумилев). Среди ее представителей можно назвать Ю.А. Веденина, М.Ю. Шишина. Данные исследователи довольно успешно реализуют установку на всестороннее рассмотрение проблемы культурного ландшафта, рассматривая это явление в качестве примера подлинного творческого синтеза природных и интеллектуально-духовных сил человека, и учитывая при этом как природные так и культурные свойства. Так, достаточно широкое признание получило определение культурного ландшафта, предложенное Ю.А. Ведениным. «Культурный ландшафт — это целостная и территориально локализованная совокупность природных, технических и социально-культурных явлений, сформировавшихся в