CC BY
47
разное «очищение», отказаться, по возможности, от всех созданных до нее эстетических (художественных) ценностей, вернуться назад к «эстетике природы», создать на базе платонизма и профетизма «эстетику духа» и только затем, на новом уровне, реабилитировать «эстетику художественной деятельности», наполнив ее новым духовным содержанием. Процесс этот протекал не одно столетие и был насыщен сложными духовными и социальными конфликтами. Апологеты стояли у его истоков. Анализ раннехристианского понимания красоты показывает, что эстетика апологетов неразрывно связывает эту основную эстетическую категорию с другой, последовательно вводимой ими в эстетику категорией простоты. Она возникает у апологетов как одно из логических следствий христианского учения и как естественная реакция на изощренность и чрезмерность эстетических идеалов поздней античности. В храмовом синтезе искусств «омузыкаливание» предметного мира, окружающего человека в храме, — первый и решающий шаг к интенциональности слушателя. Музыка выступает в качестве специфического толкователя, интерпретатора текста, действия и жеста. Она не столько раскрывает эмоцию, сколько обрисовывает характер, ситуацию, нерасчленимо спаянную с ней идею. Эмоция как переживание в этом типе музыкальной образности не была вычленена из первоначального художественно-психоло-гического единства. Музыка должна быть организатором художественного или ритуального текста, ориентировать его на восприятие зрителем-слушателем. Музыкальное искусство как бы берет на себя функцию целого, говорит о том целом, в которое она входит. Являясь признаком целого, она оказывается и его знаком. Актуальность рассмотрения эстетического своеобразия иконического и музыкального
образа обусловлена тем, что в течение многих лет была прервана многовековая традиция православного богослужения в нашей стране. Акценты в православии в советские времена делались на совершенно иные факты, нежели нравственное и эстетическое. Мы стараемся восстановить традиции в их нрав-ственно-эстетическом аспекте, при этом повышенное внимание мы уделяем богослужебному пению и церковному искусству в целом. Материалы исследования были апробированы в авторской регентской деятельности (Храм Покрова Св. Богородицы), а также в педагогической практике при подготовке студентов высшего педагогического уровня (Покровский филиал Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова).
Библиографический список
1. Флоренский П.А. Иконостас/ П.А. Флоренский. — М.: ООО «Издательство ACT», 2003. - 203 с.
2. Библия / Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. — М.: Издание Московской Патриархии, 1992. — 1372 с.
3. Бычков В.В. Икона и русский авангард нач. XX века КоревиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. — М.: ИФРАН, 1998. - 271с.
4. Куренкова P.A. Феноменологическая эстетика музыки: Монография. - Владимир: ВГПУ, 2006. - 344 с.
5. Бычков В.В. Эстетика Отцов Церкви / В.В. Бычков. — М.: Ладомир, 1995. — 608 с.
КОРНЫШЕВАИрэн Робертовна, доцент кафедры общегуманитарной подготовки Покровского филиала.
Статья поступила в редакцию 27.12.06 г. © Корнышева И. Р.
удк783 2 О. А. УРВАНЦЕВА
Магнитогорская государственная консерватория им. М. И. Глинки
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ СИБИРСКОГО РЕГИОНА
Изучение литургических произведений композиторов Сибирского региона с точки зрения соотношения канонического и авторского начала представляет особый интерес. В сочинениях сибирских композиторов, предназначенных для службы, отразилось их представление о церковной традиции как о живом и развивающемся музыкальном организме. Подход к канонической музыке, свойственный современным авторам, можно обозначить термином «моделирование». Модель вбирает в себя атрибутивные, самые существенные черты первичных (обиходных) жанров. Модель — средство «конвертировать» музыкально-технологический опыт композиторов в новую языковую систему, в том числе в каноническое искусство.
В 80-е годы XX века началось возрождение духовно-музыкального искусства в России. Результатом возрождения Красноярско-Енисейской Епархии стало открытие новых церковных приходов, что привело к расцвету церковно-певческого творчества композиторов и хормейстеров. Актуальными стали вопросы о соотношении канонического и автор-
ского в области церковного пения, о различии между первичными и вторичными жанрами (обиходной и концертно-духовной сферами духовного искусства).
В церковной музыке существует несколько проблем, среди которых достаточно сложными являются проблемы обновления канонических образцов и секуляризация церковного искусства, связанная с
усилением авторского начала. С одной стороны, в исторической динамике канонические песнопения постепенно видоизменяются, что связано с развитием многоголосия, включением в обиходный репертуар духовных концертов. С другой стороны, параллельно с церковно-певческим искусством живёт и развивается авторское концертно-духовное творчество. Композиторы сознательно выбирают определённую традицию, стиль, образно-эмоциональное наполнение духовных сочинений. Вместе с тем, они профессионально владеют принципами моделирования обиходной церковной музыки и знанием канонических образцов.
Проблема обновления канонической музыки связана не только с развитием музыкального искусства, но и с историческими изменениями в жизни самой Церкви. Само понятие «церковный дух» не является чем-то неподвижным и неизменным. Сошлёмся на авторитетное высказывание архиепископа Киприана: «В отношении общего духа содержания нашего богослужения заметны сильные изменения». И далее: «Есть большая опасность впадать в «апостольскую», «евангельскую» стилизацию пер-вохристианского быта. Реставрировать прошедшее нельзя и не нужно, почему все протестантские попытки что-то воссоздать и не принять исторического наследия церковного опыта суть не что иное, как попытки театральных инсценировок... Церковь, будучи неизменной и вечной в своей Божественной сущности, подвержена всем историческим изменениям... Растёт человеческое сознание Церкви, открываются церковному сознанию новые догматические истины, меняются человеческие установления, канонические нормы, растёт и развивается и мистический, и молитвенный опыт Церкви... Дух Истины продолжает вдохновлять Церковь, харизматическая природа её не изменилась» [1].
Современные композиторы, музыкальный кругозор которых вмещает знание духовной музыки западной традиции (католической и протестантской), русской православной традиции (обиходной и концертной), техники XX века и интонационный словарь современного человека, относятся к сочинению церковной музыки несколько иначе, чем регенты, воспитанные на мелодиях обиходных песнопений. Для регента это родной язык, для композитора — это один из языков музыкальной культуры. Подход к канонической музыке, свойственный современным авторам, можно обозначить термином «моделирование». Модель вбирает в себя атрибутивные, самые существенные черты первичных (церковных) жанров. Модель — средство «конвертировать» музыкально-технологический опыт композиторов в новую языковую систему, в том числе в каноническое искусство.
Идея модели, образца подобна служить основой воспроизводства композиций как в канонической системе, так и в концертной музыке. При создании духовных произведений важно выявить наиболее типичные черты (лексические единицы) обиходной музыки и использовать их, соблюдая близость к церковной традиции. Для того, чтобы установить границы между церковными и концертными сочинениями на религиозные тексты, нужно определить параметры музыкального языка и содержания в произведениях церковной традиции, выявить их присутствие в авторских духовных композициях.
Изучение литургических произведений композиторов Сибирского региона сточки зрения избранной нами темы (соотношение канонического и авторского) представляет особый интерес. В сочинениях
сибирских композиторов, предназначенных для службы, отразилось их представление о церковной традиции как о живом развивающемся организме. На основе анализа произведений можно выяснить, какими чертами отличаются прикладные произведения от произведений, для службы не предназначенных, но написанных на литургические тексты и включённых в сборники церковной музыки.
Сравнение этих двух групп сочинений проводится по следующим параметрам:
1. Содержание произведения (текст, образы, способ выражения).
2. Выбор модели — западной (по образцу переложений Львова, Бахметева) или русской (в стиле Нового направления).
3. Выбор стиля и жанровой основы. Моделирование устной или письменной культуры.
4. Музыкальный язык: а) лад; б) гармония; в) фактура; г) соотношение текста и напева и тип мелодики; д) ритм.
Репертуар церковной музыки, сложившийся в течение XIX — XX вв., включает многоголосные обработки и переложения мелодий древних напевов, а также авторские композиции, входящие в корпус канонических сочинений. Это репертуар Придворной Певческой капеллы, оформившийся в XIX веке и закреплённый в нотных изданиях и бытовом (обиходном) сознании прихожан. Именно эта, получившая легитимные права церковная музыка является единицей измерения для авторских сочинений XIX —XX вв., именно в ней закреплены нормы музыкального языка и духовного содержания церковных композиций.
Если среди сочинений композиторов и регентов выбрать произведения, не входящие в состав Литургии или Всенощного бдения, то по содержанию, образам и темам их можно сгруппировать следующим образом: а) покаянные, скорбные образы (В. Пономарёв «Векую, Господи», А. Яковлев «Векую мя отринул еси»); б) богородичный образ и связанные с ним позитивные состояния — веры, прощения, умиления и просветления (Ю. Орлов «Мати Божия», Д. Васянович «Царице моя, Преблагая»).
В XX веке в связи с изменившимся отношением к историческим стилям как к семантическим и языковым единицам духовной культуры выбор стиля отражает тип мироощущения композитора. Исторический стиль представляет собой код определённой образно-эмоциональной, смысловой системы в истории церковного искусства.
В тех случаях, когда мелодия древнего распева не используется в сочинении, роль модели выполняет многоголосный обиход Х1Х-ХХ вв. и присущие ему нормы: мелодический тип (распевный или речитативный), церковная тональность, консонирующие вертикали, четырёхголосное сложение фактуры (преимущественно с моноритмией всех голосов). Гармонический язык раннего классицизма, который представлен в сочинениях Бортнянского (в переложениях и духовных концертах), Березовского (в Литургии), закрепился в церковном каноне в качестве нормативного.
В тех же случаях, когда композиторы обращаются к стилю Нового направления, их внимание направлено на попевочную структуру мелодии и трихор-довые ладовые ячейки, которые воспроизводят «русский» стиль. Характер мелодики и модальный тип звуковысотной организации предопределяют национальный характер композиций. Примером может служит песнопение «Богородице, Дево, радуйся» И. Салтыковой-Гирунян.
Слушатель, воспитанный на традиции церковной музыки XIX века, воспринимает нормы музыкального языка классического и отчасти романтического стилей как обиходные. Примеры молитвенных, богослужебных по духу песнопений созданы именно по модели классицистского стиля: С. Толсто кулаков «В память вечную», В. Пономарёв «Единородный Сыне», С. Пучинин «Чашу спасения» (киноник).
Образно-эмоциональное содержание песнопений, решённых в классическом стиле, вмещает в себя традиционный набор молитвенных чувств: благодарение, благоговение, умиление, покаяние, смирение. Это язык достаточно сдержанный, без преувеличенных эмоций. В догматическом по содержанию песнопении «Единородный Сыне» (В. Пономарёв), в котором текст «Распныйся же Христе Боже» обычно провоцирует композиторов-романтиков на иллюстрацию сюжета (как это было у Чайковского, Рахманинова), «подсказывает» драматическое решение, связанное с ариозными, ламентозными, плачевыми интонациями, автором используется классицистская модель. Скорбь «изображается» затемнением колорита (трио солистов в параллельном миноре), используется звучность уменьшённого септаккорда, в пре-дыктовом разделе накапливается неустойчивость и гармоническое напряжение.
Романтическая эстетика несёт другой выразительный код, другую трактовку образов, другую расстановку эмоционально-смысловых акцентов, другие психические состояния, демонстрирует субъективную трактовку текстов, окрашенную личностной эмоцией. Но в то же время литургические песнопения церковны постольку, поскольку они не выходят за рамки норм обиходных образцов XIX века. Единицей измерения «каноничности» (близости к обиходной модели) в данном случае являются произведения Архангельского, Чеснокова, Бахметева.
Эмоциональные состояния, типичные для стиля романтической эпохи: покаянные, скорбные, просительные. Они представлены плачевыми, речевыми интонациями, экспрессивной гармонией. Часто возникают жанровые смешения (ариозный, роман-совый, песенный виды мелодики). Продолжением романтической традиции являются хоры В. Пономарёва «Векую, Господи», Д. Васяновича «Царице моя, Преблагая», «Великая ектения», А. Яковлева «Во царствии», Ю. Орлова «Трисвятое», «Матерь Божия».
Стремление передать трепетное отношение, восхищение, «нарисовать» образ, наделённый красотой, желание воссоздать психическое состояние гармонии, умиротворённости, радости побуждают композиторов обращаться к кодам, появившимся в XX веке. Красочность и декоративность гармоний, аккордовых сопоставлений ассоциируются с жанрами «грёз», колыбельных (убаюкивающий ритм, гармонические средства эстрадной музыки) — К. Туев «Херувимская песнь», «Достойно есть».
Моделирование устной или письменной традиции также помогает установить связь между обиходным и художественным творчеством.
В повседневном обиходе часто используются мелодии речитативного типа с псалмодированием на одном тоне. Композиция в таких песнопениях составляется из свободно чередующихся строк. А. Гречанинов в «Верую» (из Литургии № 2) заимствовал приём из клиросной практики — речитация с постепенным подъёмом опорных тонов, произнесение текста говорком с пропеванием ключевых слов. Композитор сконцентрировал характерные черты приёма речи-тирования и создал художественный образ необы-
чайной силы и яркости, мощного энергетического наполнения. Примером использования традиций устной культуры в церковном песнопении служит номер из Литургии К. Туева «Хвали, душе моя, Господа».
Чаще композиторы придерживаются образцов письменной культуры. В этом случае применяется мелодика распевного типа, составленная из типичных для обихода оборотов с плавной ритмикой, с чередованием половинных и четвертных длительностей. В ней соединяются типовые ритмоформулы с метрическим и ритмическим выделением ключевых слов. К такому типу относятся песнопения В. Пономарёва «Единородный Сыне», С. Пучинина «Чашу спасения». Жанровая принадлежность не оказывает влияния на тип мелодики (догматик и причастный стих).
Моделирование музыкального языка церковной традиции способствует сохранению «церковного духа» в духовных сочинениях.
В произведениях, написанных композиторами и регентами для служебного использования, преобладают два вида тональности: церковная тональность (классическая функциональная тональность с параллельной переменностью) и расширенная романтическая тональность. В единичных случаях встречаются звуковысотная организация модальной природы (Салтыкова-Гирунян) и смешанные семиступенные лады (мажор с вкраплениями лидийского — Чихачёв). Выбор ладовой основы для обиходных сочинений объясняется концертным или прикладным назначением произведения.
Наиболее традиционным для богослужебной музыки является выбор функциональной тональности с типичным набором аккордов: это трезвучия и секстаккорды, септаккорды D и II ступеней, DD в каденциях, параллельная переменность, срифмованные каденции. Примером служат сочинения Толстокулако-ва, Пономарёва («Единородный Сыне»), Пучинина.
В очень молитвенном по духу причастном стихе С. Толстокулакова «В память вечную» обилие задержаний ассоциируется с духовной западноевропейской музыкой раннеклассического стиля (например, со «Stabat mater» Перголези). Преобладают автентичес-кие обороты, причём D разрешается по тяготению, без эллипсисов и хроматики. Тональное развитие «работает» на формообразование, ритм гармонических смен неспешный (по 2-3 такта на гармонию). Функции растягиваются с помощью проходящих и вспомогательных звуков и созвучий, органных пунктов. Голосоведение максимально плавное, фактура — традиционное четырёхголосие с типичными фактурными функциями голосов: преобладает вариант — мелодия с дублирующим голосом + бас и педаль. Реже — две педали + мелодия с противодвижением или параллельным движением. Этот тип изложения можно исполнять как хором, так и небольшим ансамблем.
Тип мелодии в тональной системе классического вида складывается из нейтральных по рисунку стандартных ходов: опеваний, прямого движения, скачков с заполнением. На церковность жанра указывают два признака. Один из них — опора на псалмотон, который выполняет функцию реперкуссы (стержневой опоры) в мелодии (В. Пономарёв «Единородный Сыне»). Другой признак — связь мелодических и ритмических рисунков с текстом: используется зву-ковысотное и долготное выделение ударных слогов и ключевых слов.
Несмотря на обиходную модель, на которую ориентируются композиторы в области церковного творчества, у каждого автора есть свой индивидуальный почерк, который обнаруживается в голосоведении,
в выборе формы. Например, В. Пономарёв чаще пользуется трёхчастными формами, с органным пунктом в предыктовых участках, с аллюзиями на обиход XIX века (в стиле Чайковского), с повышенной выразительностью отдельных интонаций в мелодии.
Сочинения, в основу которых положена расширенная тональность с использованием средств одноименной и параллельной мажоро-минорной системы, отличаются большей экспрессивностью выражения, большей эмоциональной яркостью. К этой группе относятся сочинения В. Пономарёва «Векую, Господи», Д. Васяновича «Царице моя, Преблагая», А. Яковлева «Во царствии», К. Туева «Хвали, душе моя, Господа», «Херувимская песнь».
Использование в духовных сочинениях языка и тональной основы, типичной для музыки второй половины XIX века, способствовало воскрешению элегического характера, свойственного церковной музыке эпохи романтизма. Обращение к теме покаяния, молитвенного смирения связано с определённым кругом выразительных средств. Во всяком случае, прослеживается преемственная связь некоторых песнопений, например, хора В. Пономарёва «Векую, Господи» с духовной музыкой Чайковского, Рахманинова. Тональность песнопения — е-то11, с заключительной каденцией на О гармонической (Н-с1иг). Используется церковная тональность, но с поправкой на аккордику параллельного мажоро-минора: параллельная тональность С-с1иг представлена гармоническими субдоминантами ^, П7 — П65г), которые разрешаются в I е-то11, образуя рахманиновскую доминанту — одну из самых скорбных и экспрессивных гармоний XIX века. Включаются другие звучности из арсенала романтической гармонии: уменьшённого, малого уменьшённого септаккордов. Ещё одно средство, наделённое повышенной выразительностью в данном контексте: все неустойчивые гармонии (е-то11, С-с1иг, 0-с1иг) разрешаются в I е-то11. Постоянное «кружение» вокруг одной гармонии создаёт «замкнутые круги». Опора е является стержнем всего песнопения: 1-я строка — педальная гармония Ц, 3-я строка — П7/с. — 1;, весь 2-й раздел — на I органном пункте, в 3-м разделе — з7 — Малое количество опорных гармоний «растягивается» в функциональные зоны с помощью органных пунктов, педальных гармоний (1 раздел, 1 строка), проходящих оборотов (1 раздел, 3 строка), педальных нот. Пульс гармонических смен — редкий, примерно 4 такта на функцию. Отсюда — предельно плавное голосоведение, с выделением рельефного мелодического голоса на педальном фоне сопровождающих голосов. Мелодия часто помещается в теноре (1 строка) или сопрано. Фактура традиционна — хоральное четырёхголосие, но с выделением отдельных мелодических линий (подголосков).
В соотношении текста и напева, в формировании интонационных оборотов и ритмоформул прослеживается влияние вокальной музыки XIX века с её опытами в области речевой, «говорящей» мелодики (идущими от Даргомыжского, Мусоргского). Истоки мелодических рисунков лежат:
• в устной практике распевания речитативных строк — движение мелодии приходится на моменты ударений (например, 1-я строка);
• интонационные рисунки восклицаний («Господи Боже» — Зраза; «ДавнидетпредТя» — восходящие скачки на 5, 8 на кульминации);
• речитация с повышением тесситуры, идущая от устной клиросной практики (в среднем голосе, в заключительной каденции);
• песенные фразы (интонация вопроса — у баса соло), создающие сентиментальный настрой; роман-совые обороты, например, ход на ум. 4 между *VII — III («Весь день одержаща мя вкупе» — 2 раздел, 1 и 2 строки).
Формирование ритмических рисунков коренится в декламационной мелодике XIX века. Текст группируется по смысловым синтагмам, в которых ключевое слово отмечено наибольшей длительностью и метрическим акцентом. Часто синтагмы отделены паузами (1 раздел «Нищ еемь аз», 3 раздел — «Господи Боже»). Традиции рахманиновской ритмики, в которой господствует принцип единства слова и музыки. «Говорящая» ритмоинтонация, единство гармонических средств и мелодических оборотов создают эмоциональный накал, эффект личностного отношения к тексту. Этот комплекс унаследован от музыки Чайковского, Рахманинова, Чеснокова.
Также в рамках расширенной мажоро-минорной системы, но в другом стиле, решены номера из Литургии К. Туева. «Хвали, душе моя, Господа» проникнуто радостным мироощущением; композитор здесь является продолжателем традиции Гречанинова. Славильный, хвалитный пафос создаётся средствами ладовыми и гармоническими. Так же, как у Гречанинова, преобладает мажорный лад: используются главным образом мажорные трезвучия (побочные D, DD, ЬШ( ''VII, ''VI). Сопоставление аккордов мажоро-минорной группы создаёт яркую, свежую звучность (А-С, D-F, F-G, G-E, D-C). Вводно-тоновые тяготения усилены аккордами, гармоническими оборотами, что опять-таки создаёт повышенную красочность, звонность:
— сопоставление Т и DD создаёт эффект лидийского лада2— «Не надейтеся на князи»: С — D;
— в заключительной каденции вводно-тоновые ступени представлены аккордами ''VII (С) и II (е). Оборот "VII(i4 — II — I даёт миксолидийскую окраску;
— краска главной тональности — D-dur — также наделена семантикой торжественной, блестящей, радостной.
Ещё одно выразительное средство — постепенный подъём тесситуры в соединении с речитативной мелодией, дающий мощный динамический и энергетический накал. Гармонический и ладовый колорит используются как главные выразительные средства, представляющие хвалитный жанр.
В других песнопениях К. Туева («Херувимская песнь», «Достойно есть») прослеживается та же тенденция: преобладание мажорных аккордов, единство интонационной и ритмической формулы на протяжении песнопения, тяготение к красочности. В «Херувимской» она проявляется в неожиданном сопоставлении аккордов (G — F, G — A, D — С в заключительной каденции), в модальной коррекции функциональной тональности, которая обнаруживается в наличии нескольких тональных центров, вариантности ступеней, постоянной смене опор. Эти средства создают ощущение ладовой игры, которая усилена игрой динамических контрастов (f и р в соседних фразах). Синкопированная ритмоформула создает рисунок, «летящий» поверх метрических долей.
В связи с темой канон — автор нужно отметить следующее: песнопения К. Туева несут печать не только романтической традиции (линия Гречанинова), но и эстрадной стилистики. Его произведения опираются на обиходную модель постольку, поскольку композитор создаёт обобщённый образ (на основе концентрации какого-либо канонического приёма). В «Хвали, душе моя» он использует устную
речитацию, в «Херувимской» — кружение мелодии вокруг одной опоры. Избранный приём появляется в красочном ладогармоническом облачении, что усиливает его художественные качества. Одноэле-ментность исходного материала, его концентрация на протяжении небольшого песнопения, его выразительная обработка — это путь к концертной музыке. Авторский стиль проявляется в трактовке текста (скорбный молитвенный или радостный сла-вильный), в степени детализации образов, в эмоциональной насыщенности, в предпочтении ярких гармонических и ладовых красок. Увлечение красочностью ставит эти произведения на грань между прикладной и концертно-духовной музыкой.
Выход за пределы церковной тональности часто переводит сочинение на богослужебный текст в область духовно-концертной музыки. Примером является «Богородице, Дево, радуйся» И. Салтыковой-Гирунян. Здесь сплавлены две традиции: церковная и народно-песенная. От церковной традиции — речитативный тип мелодики (в опоре на псалмотон, с зачином и типичной каденционной мелодической формулой), с высотным выделением ударений. От народной традиции — смешанная тонально-модальная основа, попевочное строение мелодии (написанной в форме пары периодичностей), с вариантностью попевок, с переменными опорами (с, д, а), с избеганием вводно-тоновости (трихордовыми оборотами), с нижнеквартовым скачком в концах строк (IV — I), с диатонической звукорядной основой. Текст вписывается в пятидольник. Метрическая переменность указывает на смену разделов (5, 3, 5). Гармония характеризуется переменностью опор, функциональной «стёртостью», преобладанием секундовых и терцовых интервальных отношений между аккордами (С-с1иг: I - V - VI - III - VI - II - VI - Т - Тй4 -Ов — Т — Ш6 — VI). Вертикали определяются голосоведением: много двузвучий, аккордов без терции, кварт-секстаккордов наряду с секстаккордами и трезвучиями (от стилистики народного многоголосия), мелодия с октавной дублировкой во всех голосах.
Интонации веснянок-хороводов задают светлое настроение. По удачному выражению Ю. В. Келдыша, это «скорее апокриф, чем канон». Таким образом,
модальная ладовая основа связана с традицией Нового направления, которая «диктует» выбор средств выразительности.
Таким образом, можно установить соответствия между образно-смысловым содержанием песнопений и звуковым их выражением (кодами):
■ молитвенные песнопения чаще решаются в классической традиции;
• просительные — в нормах классико-романти-ческой гармонии и формы; авторское «присутствие» не заметно;
• для воплощения скорбных, покаянных текстов часто избирается романтическая гармония, способная выразить яркие эмоции. Часто используются романсовые, ариозные интонации, вносящие сентиментальную, меланхолическую окраску, с «говорящей» мелодикой и ритмикой;
• умилительные (богородичные) тексты, а также спасительные (причастные стихи) — с колыбельными ассоциациями и «декором» в стиле эстрадной песни и мягкой танцевальностью;
• хвалитные, славильные тексты обычно имеют жанровые истоки в победительных кантах, с их коло-кольностью, звонностью, с раскачками и вращениями в мелодии, в опоре на классическую гармонию.
Примечания
1. Колористические качества лидийского лада были использованы Свиридовым в сходной образно-смысловой ситуации.
Библиографический список
1. Киприан (Керн), архимандрит. Литургика : гимнография и эортология / Киприан Керн. — М.: Музыка, 2000. — С. 93, 98.
УРВАНЦЕВА Ольга Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки.
Статья поступила в редакцию 09.12.06 г. © Урванцева О. А.
УДК 782.1
Л. С. МЕШКОВА
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского
К ПРОБЛЕМЕ «ПРОИЗВЕДЕНИЯ» В АЛЕАТОРИКЕ_
На основании проделанного анализа формы существования музыки в алеаторическом направлении авангарда автор приходит к заключению о ее двойственном статусе: она сохраняет основные признаки «произведения», но в то же время опирается на импровизацию, не свойственную ему, тем самым приближаясь к «внеопусным» формам бытия музыки.
«Авангард концентрирует интерес на музыкальном мгновении, который призывает слушателя к определенным акциям, восприятие формы оставлено на произвол судьбы», — писал К. Дальхауз в конце
1960-х годов [цит. по: 10, с. 9]. Направления, представляющие алеаторику (графическая, интуитивная, индетерминированная музыка), — технику композиции, культивирующую случайность как в компози-
