CC BY
106
А.Ю. Маненок
ДУХ ВРЕМЕНИ И ПРОБЛЕМАТИКА В РАБОТАХ И.Е. РЕПИНА (НА ПРИМЕРЕ КАРТИНЫ «ИВАН ГРОЗНЫЙ И ЕГО СЫН ИВАН»)
Статья рассказывает об истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван», анализируются причины, побудившие ее создать, а также проблематика картины. Делается вывод, что И.Е. Репина привлекали сильные натуры, судьбы которых связаны со значительными, историческими сдвигами, психологические и драматические задачи. Он всегда старался понять и изучить время и мир, который его окружал. Ключевые слова: искусствознание, портретная живопись, художник, демократическое искусство.
В последнее время заметно вырос интерес к личности первого русского царя Иоанна IV Грозного. Причем к этой теме обращаются уже не только отечественные, но и зарубежные исследователи. Последняя новость такого рода - книга профессора Лондонского университета Исабель де Мадариаги «Иван Грозный. Первый Русский Царь». Там мы находим, конечно, не почитание царя Иоанна IV Грозного как святого, но оценку его прежде всего как твердого правителя Русского государства.
Разными бывают и художники, и их картины... Про некоторых ходили слухи, что они якобы способны навлекать беды на тех, кого рисуют. Вот о И.Е. Репине говорили всякое. Примечали: «... кого напишет Репин, тотчас же умирают: Мусоргский, Писемский и т.д. [...] Столыпин ... Присутствовавший при разговоре Репин сам продолжил список: "...Плеве, Игнатьев, Победоносцев - множество"». Не был исключением и позировавший художнику писатель Всеволод Гаршин, с которого Репин писал сына царя Иоанна IV Грозного - царевича Иоанна в известной всем и каждому картине. Со слов Репина, Гаршин был «ужасно подавлен» тем, что его прокляла мать, причем, по свидетельству Ильи Ефимовича, всё это читалось на лице избранного им прототипа: «Задумав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица выражалось бы то, что мне нужно для моей картины. В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо человека, обреченного погибнуть. Это было то, что мне нужно для моего царевича».
В каталоге Передвижной выставки, на которой картина впервые экспонировалась, полотну (при участии И.Н. Крамского) было дано название «Иван Грозный и сын Его Иван». В Москве к этому прибавили дату: «16 ноября 1581 г.» С тех пор картину так и именуют официально. Что касается самого Репина, то названием картины он был неудовлетворен, продолжая называть ее в частной переписке «Сыноубийца». Новому владельцу картины П.М. Третьякову художник еще в августе 1887 года советовал переименовать ее: «Я думал предложить Вам подписать под картиной "Иван Грозный" так: "Трагическая кончина Царевича Ивана, сына Ивана Грозного, 1581 г. 1б ноября". А та лаконическая подпись мне всегда не нравилась».
В сознании людей, однако, запечатлелось иное название: «Иван Грозный убивает своего сына». Под этим именем она и известна народу.
Рассказывают, что картина И.Е. Репина была создана под впечатлением программной симфонии Н.А. Римского-Корсакова «Антар», вернее - второй ее части под названием «Сладость мести». Основанием для этого послужил недатированный черновой отрывок, долгое время хранившийся в Научно-библиографическом архиве Академии художеств. Опубликовали его только в 1956 году: «...Впервые пришла мне в голову мысль писать картину - трагический эпизод из жизни Иоанна 4 - уже в 1882 г., в Москве. Я возвращался с Московской выставки, где был на концерте Римского-Корсакова. Его музыкальная трилогия - любовь, власть и месть - так захватила меня и мне неудержимо захотелось в живописи изобразить что-нибудь подобное по силе его музыке».
¡ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ март-апрель 2 (28) 2009 г.
Искусствоведы давно и довольно подробно разобрали происхождение и суть этой симфонии. Нам эти подробности почти ничего не дают, за исключением ключевого, следует признать, слова «месть». Но кому и за что мстил Репин?
Поэт Василий Каменский, друг В.В. Маяковского, оставил дневниковую запись о поездке, еще до революции, к художнику в «Пенаты»: «За столом Репин рассказал мне, как он был свидетелем публичной смертной казни первомартовцев: Желябова, Перовской, Кибальчича, Михайлова, Рысакова.
— Ах, какие это были кошмарные времена, — вздыхал Репин, — сплошной ужас... Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью "Цареубийца". Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской...».
Исследователями отмечено еще одно любопытное и, думается, также не случайное совпадение. Ко времени учебы И.Е. Репина в Академии художеств в 1860-е годы относятся два его эскиза: «Видения Иоанна Грозного» и «Митрополит Филипп, изгоняемый Иоанном Грозным из церкви 8 ноября 1568 г.» (ныне они хранятся, один в музее-усадьбе «Пенаты», другой - в Национальной галерее в Праге).
Последний из эскизов был одобрен Советом Академии художеств. Работа над ним Репина датируется 20 мая 1866 года. Таким образом, она по времени совпала с покушением на жизнь императора Александра II Д.В. Каракозова (4 апреля) и со временем казни последнего (3 сентября), на которой тоже, как известно, присутствовал Репин, выполнивший с натуры рисунок «Казнь Каракозова», а впоследствии написавший одноименный очерк, вошедший в известную его книгу «Далекое близкое». Таким образом, это противостояние: царь Иван IV Грозный - самодержавие и революционная борьба против него - засело в голове художника давно и, похоже, прочно.
О предмете раздумий художника в то время свидетельствует, между прочим, изображение императора Александра II на смертном одре, помещенное Репиным на стене комнаты в его картине «Не ждали». По времени работа над этим последним полотном, как известно, совпала с картиной «Иван Грозный и сын Его Иван». Репина сильно тяготили мысли об «убийстве» еще во время поездки в Европу. «Когда я ездил в 1883 году со Стасовым по Европе, - рассказывал он журналистам, -я поражался обилию крови в живописи». И в другом интервью: «Тогда была какая-то эпоха страшного в живописи... художники, как бы сговорившись, стали брать потрясающие сюжеты для живописи». И, наконец, в воспоминаниях: «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостать ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену "Иван Грозный с сыном". И картина крови имела большой успех». Итак, вернувшись в Россию, к написанию картины Репин был готов.
Замысел «Ивана Грозного...» традиционно принято связывать с трагическими событиями русской истории 1881 года - убийством царя Александра II и казнью народовольцев. В названии картины дата «1581» очевидно рифмуется с 1881 годом. Эта связь подкреплена широко известной фразой самого Репина: «Современные, только что затягивавшиеся жизненным чадом, тлели еще не остывшие кратеры... Страшно было подходить - не сдобровать... естественно было искать выхода наболевшему трагизму в истории... Чувства были перегружены ужасами современности». Случайный исторический эпизод - ссора Ивана IV Грозного с сыном и смерть царевича вследствие удара посохом - представлен как «вечная» коллизия. Картина Репина, таким образом, есть своего рода предостережение, изложенное в живописной форме, притча на тему «не убий». «Кажется, что человек, видевший хотя раз внимательно эту картину, навсегда застрахован от разнузданности зверя, который, говорят, в нем сидит», - так формулировал это Крамской. Не исторический,
а психологический аспект события занимает Репина. Историчен лишь мастерски написанный антураж. Красноречивые подробности - опрокинутое кресло, покатившийся посох, лужа крови на ковре - «комментируют» происшедшее. Ужасающая мука раскаяния на лице Ивана IV Грозного и кротость умирающего царевича, со слезами на глазах прощающего обезумевшего от горя отца, - на этом контрасте построен весь сюжет картины.
А.Н. Каск
ПОРТРЕТ В РУССКИХ ЖУРНАЛАХ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА
Статья посвящена изобразительному портрету в русских журналах первой трети XIX века. Эта тема существенна для историков культуры и искусства России. Ключевые слова: искусствознание, портрет, тиражная графика, русский иллюстрированный журнал, журнальная иллюстрация.
The article is devoted to the printed portrait in Russian magazines in first thirty years of the nineteenth century. Keywords: Portrait, Printed Image, Russian, pictorial magazine illustration.
Задача данной статьи — привлечь внимание к журнальному портрету первой трети XIX века — явлению, хоть и находящемуся на периферии портретного жанра, однако, как и «большой» живописный портрет, улавливающему изменения, происходящие в мироощущении общества, в общественно-политической жизни России, в философских и эстетических тенденциях времени, а кроме того, имеющему уникальное поле для презентации. Любопытны не только лучшие образцы журнального портрета, но и сам принципиальный подход к иллюстрированию.
В фокус искусствоведческих и культурологических интересов журнальный портрет, этот «пасынок» жанра, если и попадал прежде, то вкупе с другими произведениями графики — станковой гравюрой и книжной иллюстрацией. Но журнал представляет собой специфическую область бытования изображений, несходную с книгой и, тем более, с областью существования и функционирования листовой гравюры. Отсюда проистекает особая логика построения портретного ряда в периодике, анализ которой позволяет получить дополнительную информацию о бытовании и функционировании портретных изображений в начале XIX века.
Уникальным полем для презентации портретов в журнале делали такие присущие ему признаки как программность и периодичность. Программа, или, если не столь строго, круг тем и курс журнала, определялась издателем (физическим лицом или издающим органом), целевым назначением журнала и его адресной направленностью. Иллюстрации находились в непосредственной связи с текстом издания.
Подбор портретов для издания не был случайным, а был подчинен какой-либо определенной цели или идее. Внедрению идеи в читательские умы способствовала периодичность. Как писал А. И. Герцен: «Без довольно близкой периодичности нет настоящей связи между органом и средой. Книга остается, журнал исчезает, но книга остается в библиотеке, а журнал исчезает в мозгу читателя, и до того усваивается им повторениями, что кажется ему его собственной мыслью» (2, с. 300). Журналы чутко и оперативно реагировали на малейшие колебания в умонастроениях общества, в политической ситуации, в социокультурной обстановке, но не менее важно, что они сами являлись одним из существенных факторов, влияющих на общекультурный контекст эпохи.
Начало XIX века взято за точку отсчета по той простой причине, что в предыдущем столетии портреты в журналы вообще не попадали. Объяснить это немалыми дополнительными финансовыми и трудовыми вложениями можно лишь отчасти.
