CC BY
0
322
А.А. Мельникова, Е.И. Мыльцева
ДУХ ВРЕМЕНИ И КУЛЬТУРЫ:
ПРОЕКЦИЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ ДВУХ СТРАН
РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ В. ПАПЕРНОГО «КИНО, КУЛЬТУРА И ДУХ ВРЕМЕНИ»*
© Мельникова Алла Александровна - доктор культурологии, профессор, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
© Мыльцева Екатерина Игоревна - старший преподаватель, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Санкт-Петербург; е-mail: [email protected]
Безусловно, сложно переоценить ту роль, которую играет кинематограф в современном обществе. Являясь мощным социальным институтом, он транслирует вложенные в его творения ценности и со-цио-культурные установки на все более расширяющуюся аудиторию. В связи с этим растет актуальность анализа того, что именно заложено в сценариях, характерах героев, текстах и подтекстах тех фильмов, мультфильмов, сериалов, которые имеют наиболее широкое распространение.
Еще одно исследовательское направление - сравнение кинематографической продукции разных стран с задачей определения как тех общих черт, которые им присущи, так и существующих между ними различий. Именно такую задачу ставит в своей книге В. Паперный, сравнивая фильмы советского и американского кинематографа, цитируя вдохновительницу книги Майю Туровскую: «Есть процессы, которые происходят на уровне идеологии, а есть процессы, которые происходят «на шарике», помимо идеологий». В этом смысле первые процессы отражают дух культуры, а вторые - дух времени. Соответственно, как мы можем сделать вывод, своей целью автор ставит определить, что относится к первому, а что - ко второму. Рассмотрим, как он это делает, какие выводы формулирует.
Исходной точкой аналитики, начинающейся после предварительного рассказа о том, как возникла идея книги и как она, в конце концов, реализовалась, стало рассуждение о создателях кинематографа. В основу осмысления американских истоков положена книга Нила Гэблера «Собственная империя. Как евреи изобрели Голливуд» (Neal Gabler. Empire of Their Own How the Jews Invented Hollywood). Автор книги рассмотрел истории возникновения и развития пяти американских компаний («Уорнер бразерс», «Фокс филм корпорейшн», «Юни-версл пикчерз», «Метро-Голдвин-Майер»
и «Парамаунт пикчерз») через биографии их основателей (Гарри, Сэма, Алберта и Джека Уорнеров, Уильяма Фокса, Карла Леммле, Луиса Б.Майера и Адольфа Цуко-ра). Книга Н. Гэблера достаточно подробно описывает путь каждого из основателей, в том числе - особенности их характеров и мотиваций. Автор книги под конец делает предположение, что в результате основатели американской киноиндустрии в своей продукции «оставили свое представление об Америке, рожденное отчаянием, страхом и мечтой о прекрасной сказочной стране, где и они, изгои без роду и племени, станут хозяевами, где и их будут уважать, чтить и бояться». В. Паперный усиливает высказанную идею, формулируя ее следующим образом: приехали люди, которые были париями и изгоями, и которые - чтобы уважать себя, чтобы акклиматизироваться в этой стране - создавали то, что было их мечтой о месте, куда они приехали, мечтой о земле обетованной. Эта мечта была у каждого своя. «Для MGM это была красивая богатая Америка, для Warner Brothers это были гангстерские войны, черный лимузин, автоматы и Америка дна. Все равно это была «мечтаемая» страна. Они создали свою американскую мечту». Такая однозначная трактовка уже вызывает вопросы. Гангстерские войны, черный лимузин, автоматы и Америка дна - это не то, о чем мечтали братья Уорнеры, а то, что привлекало зрителей, давая прибыль.
Но если при трактовке того, какие идеи и мотивы двигали основателями американского кинематографа, В. Папер-ный хотя бы частично опирался на вывод Н. Гэблера, который действительно детально рассмотрел эти ключевые фигуры, то при проведении параллели с советскими ведущими кинематографистами мы не наблюдаем ни исследования биографий, ни даже имен. Нам излагается следующее рассуждение: люди, которые делали кино в СССР, были интеллигентами, а зна-
3
ю О
' Паперный В. Кино, культура и дух времени. - М.: Новое литературное обозрение, 2023. - 368 с.
чит - неполноценными, «париями», лишенцами. «А что такое для них социализм? Это тоже земля обетованная, это тоже то, о чем мечтают. Иначе говоря, советское кино - тоже воплощение какой-то своей мечты. Поэтому мифологические структуры, к которыми они обращались, были похожи на американские». Прочтя такое обобщение, с одной стороны, ощущаешь недоумение из-за отсутствия какой-либо аналитики, лежащей в основе утверждения, что создатели советского кинематографа ощущали себя неполноценными лишенцами, а, с другой стороны, ожидаешь, что автор на страницах своей книги развернуто проанализирует - что это за похожие мифологические структуры, как именно они разворачиваются в тех или иных сюжетах русского и американского кинематографа, какие именно существуют сходства и отличия между ними.
Однако дальнейшее чтение обнаруживает противоречие - несмотря на утверждение о схожести (вплоть до утверждения «советское кино... - это на самом деле американское кино»), В. Паперный в своей книге сообщает прямо противоположные факты, говоря о том, что сопоставление мифов, проявленных в фильмах США и СССР, чаще показывает расхождение, чем сходство. Это расхождение чаще всего сводится к дихотомии «индивидуального и коллективного»: советский герой, как правило, не является одиночкой, он показан членом группы, а вот предатель как раз именно группу и предает. Анализируя «миф о предателе», В. Паперный сравнивает фильмы «Чистое небо» (СССР) и «Ровно в полдень» (США). Он указывает, подтверждая свою идею, что в «Чистом небе» летчик Астахов объявлен предателем Родины, потому что попал в немецкий плен, хотя обязан был, в соответствии с приказом Сталина, застрелиться. Но как только Астахов приходит к выводу, что он не предатель, поскольку «не усомнился в партии», то есть остался членом группы, у него появляется решимость ехать в Москву и добиваться приема в ЦК. В результате клеймо предателя с него снимается. В американском же вестерне «Ровно в полдень» все наоборот: маршала Кейна предают почти все жители города, оставляя его одного сражаться с четырьмя бандитами. Это осмысляется как индивидуальное предательство, ибо у каждого жителя свои личные мотивы предать главного героя.
В результате сам В. Паперный обнаруживает указанное выше противоречие, и даже предлагает свою формули-
ровку в виде двух взаимоисключающих утверждений:
1. Процессы, происходящие в двух странах, «где-то внутри необыкновенно схожи, при внешней противоположности» (В. Па-перный цитирует М. Туровскую).
2. «Чем глубже мы анализируем внешнее сходство фильмов, тем яснее мы видим драматическую разницу в их мессед-жах».
Однако, к сожалению, анализа этой «разницы в месседжах» (оставляем за скобками вопрос, почему именно «драматической»?) в книге практически нет. Сам автор указывает, что данное в книге сравнение американских и советских фильмов происходило по разным параметрам, которые открывали, с его точки зрения, во-первых, сходство: 1) фабул (например, смена идеологии в паре «Ниночка» (США) - «Цирк» (СССР) или колонизация в паре «Рожденные Севером» (США) - «Аэроград» (СССР)); 2) по параметру «видимое отсутствие идеологии» - В. Паперный рассматривает сказки «Волшебник страны Оз» (США) и «Золушка»(СССР); 3) по параметру «общая тема» - например, роль наследственности и среды в воспитании подростков (фильмы «Город мальчиков» (США) и «Путевка в жизнь» (СССР)). Во-вторых, автор указывает на наличие различий - при одинаковости избранной в фильмах тематики их разъединяло, например, разное понимание вражды и дружбы между странами (фильмы «Берлинский экспресс» и «Встреча на Эльбе») или соотношение между частной жизнью бизнеса и большой политикой вокруг («Магазин за углом» - «Мечта»).
При этом отметим как произвольность в выборе параметров анализа, так и поверхностность при сравнении американских и советских фильмов. Вот, например, как автором книги подводится сравнительный итог изложению фабулы «Золушки» и «Волшебника страны ОЗ»: оба начинаются с пролога со сходным текстом - старая сказка и сегодня учит нас добру. Это В. Па-перный трактует как аргумент в пользу того, что советский фильм находится в диалоге с американским. Еще одна параллель: обе экранизированные сказки, с его точки зрения, являются отсылками: «Волшебник» напоминает зрителю о книге Баума, а «Золушка» отправляет зрителя на много веков назад. Кроме того, в обоих фильмах в значительной степени исключены страдания и кошмары. Есть и еще параллели: героини обоих фильмов - сироты, при этом каждая поет о своей мечте уйти из серой обыденной жизни.
В. Паперный в то же время указывает на разницу: Золушка с самого начала находится в сказке и остается в ней до конца, а Дороти зритель встречает на ферме в штате Огайо, оттуда она уходит в сказку, а потом возвращается назад, в обычную жизнь, из которой ей так хотелось вырваться.
Такое заключение по сравнению фильмов выглядит поверхностным - это, скорее, направление размышлений, чем их итог, которое вдобавок никак не отсылает к особенностям культуры, порождающим указанное различие.
Что касается духа времени, то здесь тоже векторы осмысления были скорее намечены, чем раскрыты. Например, характеризуя эпоху 1900-1920 гг., В. Паперный указывает: если вынести за скобки насилие и террор, эта эпоха в России связана со свободой передвижения и отказом от патриархальных норм (сохранялись почти свободные контакты с заграницей, упростились процедуры заключения и расторжения брака, а теория «стакана воды» приравняла потребность в сексе к жажде и, соответственно, к простоте и естественности удовлетворения данной потребности). В Америке также данные годы связаны с освобождением от ограничений, от ста-
рых моральных норм, при которых «поцелуй означал, что за ним последует предложение руки и сердца» (Ф. Фицджеральд). Возник интерес к другим странам и чужим языкам.
Следующий период - 1930-1950-е годы. Характеризуя данный период, В. Паперный цитирует М. Туровскую: «Граница между 29-м и 30-м годами - это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец так называемого laissez-faire капитализма (капитализма невмешательства). В России это конец мечты о мировой революции - надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано».
Можно ли свести все многообразие исторических процессов в России и Америке к этим тенденциям в указанные периоды - законный вопрос к автору.
В целом же книга В. Паперного - скорее толчок к размышлению о взаимосвязи культуры и кинематографа, а также о влиянии времени на те или иные направления и установки, реализуемые в кино, чем ответ на вопрос о сходстве и различии американского и российского кинематографа в контексте исторической динамики.
3
ю О
