CC BY
16
УДК 85.31
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
JL JI. Штуден
ДРУГ МОЕГО ДЕТСТВА, ЛУИДЖИ
чем я хочу рассказать? О своей любви к музыке? Нет, такая задача была бы чересчур банальной. Эка невидаль, человек, влюбленный в музыку. Да ведь не всякую музыку я люблю и далеко не всякую знаю, например, индийская para, японские импровизации на сямисане, даже европейский рок - это все для меня до сих пор terra incognita. И эстрадная легкая музыка (Дунаевский, Штраус, АББА, Кальман и т. д.), которую я слушаю с удовольствием, никогда не была для меня предметом страстного увлечения. Да, приятно... Ну и что? Скажу больше: симфонии Моцарта и Гайдна, оперы Россини, Беллини и Доницетти, Гуно, Массне... - это все, популярное среди целой армии меломанов, ласкает иногда мой слух, но оставляет сердце совершенно нечувствительным. Лишь музыка особого рода, начало которой положил Бетховен, а продолжили Шуберт, Верди, Вагнер, Чайковский, Малер, Скрябин... возносит меня до горних высот и выше и открывает (без преувеличения!) Истину присутствия Бога во Вселенной.
Музыка, о которой здесь пойдет речь, имеет два ограничения. Первое: это, безусловно, детище европейской культуры. Где-нибудь в мегаполисах Китая или Японии она не значит ровно ничего. Второе: временные рамки, внутри которых она существует, едва превышают два столетия: ее до Баха нет совсем, в Новейшее время она снова исчезает.
Что же это за особенная музыка, почему именно она? Как я могу назвать-то ее? Программной? Но не вся она программна. Героико-драматической? Но у Чайковского, к примеру, нет и намека на героизм. И
© Л. Л. Штуден, 2017
в «Пасторальной» Бетховена никакого героизма нет, но душевный трепет, в который она меня до сих пор приводит, - например, восторг от звуков финального Гимна Природе — я ни с чем не могу сравнить! Или, может быть, трагедийной? Но не вижу я никакой трагедии в «Поэме экстаза» Скрябина.
Настоящая причина (тут надо подчеркнуть, что говорю я все-таки о себе, о личном моем восприятии, отнюдь не претендуя на общечеловеческую значимость приводимых доводов) в том, по-ви-димому, что эта музыка соединяет в себе три обязательных принципа:
1. Она, как правило, подчинена драматургии. - особой, выражаемой лишь звуками. Стало быть, речь идет ни в коем случае не об удовольствии, получаемом от приятных созвучий или красивых, но бессмысленных мелодий. Эта музыка повествует и полна смысла, а не просто ласкает слух.
2. В то же время, опираясь на земной фундамент, она возводит высочайший надземный замок (у Скрябина достающий до звезд!). Я бы сказал, она рождает особую, отличную от плотской, специфически-музыкальную жизнь, параллельную обычной человеческой. Там, как и в нашей земной жизни, происходят яркие события, действуют свои демоны и свои герои, бушуют свои стихии, наличествуют свои печали и свои радости, и вроде бы они отражают наши обычные печали и обычные радости, но в целом -это нематериальная жизнь... Нечто вроде астральной вселенной. Здесь человек создает царство иного бытия, столь же закономерного и органичного, как наша всеми ощутимая земная жизнь. И важно здесь то, что это не прямая копия жизни, нет. Что же тогда?
О
Сага Духа о самом себе, творимая средствами музыки.
3. В особенном этом пространстве все создается по законам красоты. - так было, по крайней мере, до Новейшего времени. Уже поэтому музыкальное обиталище Духа, о котором здесь идет речь, безусловно, выше нашего привычного земного бытия. От него исходит - да. С ним накрепко связано - да. Но в то же время постоянно над ним парит!
Вот именно эта музыка, - земная сага о надземной жизни Духа - пронзила меня с детства насквозь, очаровала, привела в восторг и заставила человека, не Бог весть как музыкально одаренного, мечтать всю жизнь о музыкальном поприще. Человека, воспитанного в безрелигиозной семье, - ощутить Создателя и поверить в Него!
С грустью признаюсь: в этом своем постоянном увлечении я всю жизнь был одинок, лишь двое-трое моих приятелей разделяли со мной какую-то часть моего восхищения, но ни у кого это не было страстью, никто из них не был одержим разгадкой высокого смысла Истины, сокрытой в музыке... Ну да, это нескромно звучит, такое наблюдение, а что поделаешь? Заметки на такую тему должны быть предельно искренними. Больше скажу: мне даже порой казалось (и теперь иногда кажется), что Бетховен, Скрябин, Чайковский самые заповедные, задушевные свои мысли высказывали в музыке специально для меня или - это правдоподобней - писали-то они для всех, но услышали их единицы: Роллан, Соллертинс-кий, Нейгауз, Курт, Рихтер, Швейцер... Остальная масса, очарованная, в основном, бетховенской Пятой симфонией, его пьесой «К Элизе» и «Лунной» сонатой, да еще Первым концертом для фортепиано Чайковского, музыку воспринимает как-то иначе... Даже консерваторские музыканты, те, с кем я был хорошо знаком, совершенно не разделяли приступов моей музыкофильской лихорадки. Я лишь узнавал знакомую «температуру» этой болезни в книгах Роллана, письмах Чичерина, статьях Асафьева (замечу, что везде у них - не просто меломанский
восторг, но обязательно - радость пости-жвния смысла).
Стало быть, делаю я вывод, этот особый код музыкальных посланий человечеству - язык не для всех. Он большинством не может быть расшифрован, и он-то, по неизвестной причине, стал мне внятен буквально с раннего детства! Почему - мне? Почему? Этого я не знаю.
Сегодня, в эпоху господства мерзкого музыкального ширпотреба, именуемого «попсой», когда по радио практически не услышишь не только симфоническую музыку, но и просто добротную легкожанровую пьесу (джаз - и тот редок), мало кто среди молодежи способен вообразить, что представляли собой в годы советской власти передачи по радио. Это ведь не только стандартная была пропаганда или «массовые» песни, воспевающие Вождя и борьбу народов за мир. По крайней мере, треть эфирного времени отводилась передачам в записи музыкальной классики. Да и не только в записи: в прямом эфире выступали знаменитые пианисты, певцы, дирижеры. Именно советское радио погрузило меня в мир, обозначенный здесь мною, как параллельная реальность, явленная в музыке.
В этом мире творцом № 1 для меня с детства был и до сих пор остается Людвиг ван Бетховен. Вообще, конечно, не только он (в волшебном царстве я всеяден), но он для меня затмевает всех, даже тех, кто готов признать это! - в гениальности его превосходит, даже Баха и Моцарта. Стало быть, есть в нем что-то особенно мне близкое, мы ведь не выбираем в друзья только самых умных, самых красивых и самых сильных? Вероятно -подобно тому, как по известной формуле, «браки совершаются на небесах», - друзья также даются нам волею Небес!
Наша дружба с Луиджи (так он подписывал свои письма, и я буду также здесь его называть) началась примерно с моего 10-летнего возраста. Это было время, когда во всей необъятной России преобладающим видом радио была черная «тарелка», она-то и вещала, вместе с сообщениями Совинформбюро, всевозможную музыку, в основном советские
песни, вперемешку с музыкальной классикой. Какие-то ее фрагменты отлагались невольно в памяти, - слух уже тогда нащупывал тропинки, ведущие к порталу Иного мира. Некоторые из этих тропинок, о чем я тогда еще не знал, были характерными мотивами именно музыки Бетховена, в том числе, его Пятой симфонии, так уж случайно получилось! В голове лопоухого пацана эти мотивы еще не сложились в целостный образ, они существовали как-то сами по себе, но детская память цепко их удерживала.
И вот однажды - память смутно подсказывает, что находился я не дома, а в каком-то учреждении, может, в больнице, и стоял возле стены, на которой — прямо над моей головой - висел репродуктор. Объявили: сейчас прозвучит Пятая симфония Бетховена под управлением... Гаука? Мравинского? Уже не помню.
Зазвучала музыка - и я моментально, фрагмент за фрагментом, начал узнавать мотивы, отложившиеся в памяти. Это было воистину волшебное превращение обломков дворца в целостное, грандиозное строение! Фрагменты складывались, встраивались в ансамбль, по мере этого движения обретая логику, силу и смысл... А уж когда засиял купол этого дворца - триумфальная медь финала мое ликование достигло высоты экстаза! Тут-то я впервые в жизни испытал восторг, к которому позже, по мере сил, стремился вернуться вновь и вновь, как алкоголик к стакану вина.
Так, я впервые познакомился с музыкой, которая, вместо того, чтобы ласкать мой слух, заговорила со мной, где вместо ля-ля-ля засверкала мысль, где заворочались, зашагали, зашумели океанскими ветрами музыкальные события... Это был первый образец «симфонии-драмы», мною услышанный, - вещь, недаром вошедшая в обиход европейского музыкального словаря буквально сразу после первого ее исполнения в венском «Театре ан-дер-Вин». Она всегда пользовалась массовым успехом. Ничуть не думая принизить масштабы этого колосса, я бы сравнил ее с прекрасно выполненным, очень ярким уличным плакатом. Слово
«лапидарный» как нельзя более точно характеризует эту музыку, где есть красота, ясность и мощь, но нет глубины. Ее потому и услышать достаточно один-два раза, чтоб хорошо понять.
Но одно ее свойство, чрезвычайно для меня важное, не могу не отметить сразу: в ней не просто слышится сила, - она заражает, силой. Будто не из нот она составлена, а из электрических зарядов! Едва к ним прикоснешься, они уже внутри тебя, уже пробуждают от спячки. Они не просто поражают слух, а исподволь лихорадят - и довольно чувствительно -весь твой организм! Таково действие гипноза воли титана (этот эффект я не раз потом отмечал, слушая музыку Вагнера).
Что было дальше?
То, что неизбежно и должно было быть: мне подарили пластинки Симфонии - еще простые, недолгоиграющие, -я их усердно слушал и в конце концов всю вещь затвердил наизусть. Вслед за этим «запоем Пятой» последовало, как в результате любого запоя, вполне естественное наказание: исчезла новизна, а вместе с нею — и желание повторять эту музыку. Много позже, когда я преподавал музыкальную литературу сначала в школе, а потом в училище и ставил пластинку с этой вещью на проигрыватель уже для моих учеников, сотни раз для них повторяя пресловутое «так судьба стучится в дверь», наступило почти полное отторжение... Симфония сделалась чем-то вроде постылой жены, с которой тебе уже не интересно ни гулять в парке, ни лежать в постели, - при всем том, что, рассуждая здраво, ты полностью сохраняешь уважение к ее прекрасным качествам!
Дальше последовала череда новых открытий бетховенской музыки, - счастливое эхо богатейшего для Луиджи десятилетия, начавшегося вслед за Сонатой № 14 и завершившегося Седьмой симфонией. Ошеломляющие 10 лет, среди которых не сразу-то и назовешь «самое-са-мое», - шедевр сменяется шедевром! Но для меня центральным событием этого творческого акмэ является, безусловно, «Героическая». Если в музыке ее млад-
шей сестры - Пятой - восхищает все, но в то же время все понятно, все до конца продумано и определено, то «Эроика» для меня непостижима по сей день. Я имею в виду, конечно, allegro conbrio, все остальное прекрасно, хотя ничем особенно не удивляет. А вот 1-я часть...
И что же в ней, казалось бы, загадочного? Мотивы все весьма элементарны, элементарней даже, чем в лапидарной Пятой, оркестр ничем особенно не завораживает, и в музыкальной ткани нет никаких сюрпризов - за исключением, быть может, «эпизода» в разработке 1-й части. Тогда в чем причина неуправляемого восторга, который меня охватывает до сих пор буквально с первых нот этой музыки, почему, будучи еще школьником, я дома вскакивал со стула и принимался отчаянно дирижировать, испытывая жгучее желание не только сознанием, но всем телом, мускулами, легкими ощутить порыв, инициируемый этой лавиной звуков?
Могу добавить: «Эроику» я слушал ничуть не реже и не меньше, чем музыку Пятой симфонии. Но ни привыкания, ни охлаждающего чувства рутины у меня от этой музыки не возникало никогда! Не надоедает, не «набивает оскомину», не поддается автоматизму памяти... Проще говоря, не стареет. Встречаясь с ней сегодня, уже на восьмом десятке прожитых лет, я ею увлекаюсь почти так, как в школьные годы...
И не могу это до сих пор толком понять! Тайна остается. Могу только гипотезу высказать: она кроется в самом слове Eroica. Симфонии крупно повезло, что Бетховен не сохранил за ней первоначального названия. Наполеон Бонапарт -это конкретный человек, храбрый и удачливый генерал, наделенный чудовищным честолюбием и погубивший миллионы людей просто потому, что, в силу своей врожденной страсти, не мог не воевать. В начале XIX столетия для европейцев он становится мифом, олицетворяющим Революцию. Именно он сумел остановить вакханалию казней, затеянную якобинцами, ему покоряется любая страна, куда, властной рукою, он
направляет полки и эскадроны, его боготворит армия... Европейцам кажется, что на их глазах творится Илиада Нового времени! Слова «Бонапарт» и «свобода» становятся едва ли не синонимами... Разве этот человек - не подлинный герой, каковым в истории Европы мог быть почитаем разве что Александр Македонский? Обаяние Мифа, одушевление Мифа — вот что насквозь пронизывает музыку Симфонии. И удивительным образом у Бетховена это ощущение, этот порыв пронизывает каждую ноту 1-й части. Здесь не мелодии сами по себе, здесь - дыхание музыки, ее возбужденный пульс, ее кровоток, вот что чарует и возносит... Я чувствовал, - буквально это было так! - что симфония не слухом, не разумом воспринимается, а кипит в жилах. Так «сочиняет» Его Величество Миф. Именно этот способ созидания музыки имел в виду Бетховен, когда говорил кому-то из музыкантов: «Почему вам кажется, что я думаю о какой-то скрипке несчастной, когда со мной говорит Дух, и я делаю то, что он мне повелевает...».
Распоряжение Духа Бетховен выполнил как нельзя более точно - и потому-то для меня, как и в далеком детстве, нет увядания в этих звуках!
Думаю, что мои впечатления от этой музыки, ее бодрящая и вдохновляющая мощь так сильно действовали на меня еще потому, что где-то в подсознании идея героизма изначально меня волновала, хотя героем в реальной жизни я заведомо не был (не иначе, как «поработала» здесь какая-то давняя инкарнация?).
По той же причине и все прочие вещи этого плана, написанные Бетховеном, стали выдающимися событиями в моей жизни. Увертюры «Эгмонт» и «Кориолан», Девятая симфония (о ней особый разговор), «Крейцерова» соната, «Аппассионата». Вся эта музыка не просто звучала, получала отклик и доставляла радость, - она была прочувствована и пережита как событие действительной жизни, подобно болезни, выздоровлению, судьбоносной встрече, первой любви.
В особенности «Аппассионата». Боже, сколько эмоций и мыслей было рождено этой вещью, ее пламенем жгучим, — уже первым нисходящим трезвучием! А щемящий, лихорадочный пульс связующей партии, после которой эпически мерно, словно Божество на колеснице, въезжает побочная и потом - сразу за ней - обрыв в мятежную, тревожную заключительную! Не было предела моим восторгам. Особенно, когда в коде 1-й части, после замирания на четырехнотном «мотиве судьбы» вдруг взрывалась на forte видоизмененная побочная — теперь яростная и решительная, отбросившая эпическое благодушие, свойственное ей в экспозиции, - результат борьбы человека с колебаниями, сомнениями, слабостью... Тут не нужно никакой внешней программы, музыка обо всем ясно говорит сама.
Как жаль, что все давно прочно затвержено памятью, что каждый звук этой музыки мне заранее известен, что дав-ным-давно я не могу - верней, уже не хочу - ее слушать!
Прав мудрец, сказавший однажды: «счастье - в неведении».
Замечательный ритуал в школьные годы был у меня установлен с моим со-классником Женькой Подпориным. После уроков, гуляя по парку, мы довольно много говорили о музыке, главным образом бетховенской, и, простившись, уже удаляясь друг от друга, напевали - иногда насвистывали - вот эту, в коде звучащую, Побочную тему 1-й части «Аппассионаты», готовую к потрясениям всех дальнейших битв: прощальный привет!
* -к -к
«Героический» Бетховен - некоторым образом, стандартная бирка, хорошо известная музыковедам. Они ею охотно пользуются. И нечто реальное действительно за ней стоит... Но ведь это не единственная ипостась Духа, с которым общался Луиджи, создавая музыку. Ибо воздухом Эллады мог дышать не только Зевс-Громовержец... По лугам и рощам заповедной земли бродили еще и другие божества.
Как тут не вспомнить о Персефоне?
Из биографии Бетховена хорошо известно, что в летнее время он довольно часто и с большой охотой посещал загородные места, служившие ему не только местом отдыха, но и поводом для вдохновения особого рода. В отрадном чувстве посещения этих мест принимало участие не только его тело (отдых, свободная ходьба...) и не только его зрение (красоты сельских пейзажей, краски Дня и Утра...), но - главное - его художнический интеллект, способный понимать природу, а не только нежиться на лоне ее... Работа синтеза, совершавшаяся в голове Бетховена во время сочинения музыки, на свой лад продолжается и здесь, - помимо удовольствия, доставляемого прохладой, запахами, красками...
Ему всего этого мало. Он призывает -СМЫСЛ! И Природа щедро отзывается как раз на эту жажду понимания. Если вообразить, что душа имеет свои собственные «рецепторы», поверх физических, которыми располагает тело, то музыка Бетховена - очевидное этому доказательство.
Вот запись на нотном листке, оставленная его рукой: Всемогущий, в лесу я блажен, счастлив. В лесу каждое дерево говорит: благодарю Тебя. О, Боже, какое великолепие в таком лесу! На вершинах покой, чтобы Ему служить.
Этот пантеистический гимн не был предназначен для музыки, он и есть -сама музыка. Бетховен его написал для одного себя. Возможно, в минуты особого душевного подъема он имел обыкновение говорить сам с собою - много ли было вокруг людей, способных все это понять так, как он понимал?
Природа — единственный храм, почитаемый Мастером. В этом храме он был самым ревностным, самым набожным прихожанином.
Рискну предположить, что по складу души он был, скорее, язычник, чем христианин. Перу Луиджи принадлежат две грандиозные мессы и одна очень скромная «Пасторальная» симфония, но ее музыка явно перевешивает оба хоровых колосса, ее популярность несравнима с ними.
Опять же — в чем секрет?
Подобно тому, как «Героический» Бетховен приподнимает энергию и волю человека над обычным - обыденным уровнем, его Природа не есть просто перечень живописных картин, она возносит слушателя к порогу эллинского храма, в котором звучит молитва Благодарения. Для кого-то он приоткрывает и двери этого храма... Или берет за руку и уводит в лес, где каждое дерево говорит: «Благодарю Тебя!»
Переживание «Пасторальной» было очередным этапным событием пока еще старшего моего детства: в нашем доме завелся проигрыватель, и отец привез мне, десятикласснику, почти все пластинки с записью его симфоний. Упивался я ими несколько лет подряд, но с «Пасторальной» не сразу сдружился -музыка Третьей, Пятой и Седьмой казалась мне ярче, - лишь хорошо воспитанный слух привел меня исподволь к этому сокровищу. Зато каким счастьем было вновь и вновь погружаться в ликование 1-й части, шелест листвы и журчанье ручья 2-й, освежающие громы 4-й, солнечный восторг 5-й! А уж когда начинал звучать гимн Природе, вплетенный в пастушескую Песнь, - всего-то несколько тактов - это редчайший был экстаз, мало что даже в бетховенской музыке имело силу довести меня до такого состояния!
И долго еще после, вслушиваясь в музыку других его симфоний, разбирая сонаты, я узнавал в том или ином фрагменте знакомое переживание пасторального восторга, свойственное Бетховену в разные часы его жизни: то в сонатах это мелькнет, то в песнях, а то и в оркестре — чего стоит один только ностальгический напев валторны из 2-й части Девятой симфонии!
И всякий раз не музыкальная «картинка» была мне интересней и дороже, а вот этот приподнимающий над полем и над лесом «покой на вершинах», благодарение Богу, сотворившему всю эту красоту. Здесь даже оркестр, никогда ранее не служивший у Бетховена красочной палитрой, - вдруг так тонко, так нежно зазвучал... Подумать только, ведь Луиджи сумел — я говорю здесь о 2-й части -написать воздух, этот воздух насквозь пронизывает панораму деревенского дня, так что я вовсе не «слушаю» эту музыку, я ею дышу! А уж дивная красота кратких — так обычно у Бетховена — мелодий, их воздушное плетение, когда не разберешь, звуки ли это, или действительно ветви и листья полдневного леса?
Однако хватит восторгов. Я увлекся, а впереди еще столько чудес.
•к Я *
В искусствознании существует всем знакомое и вроде бы понятное слово лирика. Однако, что оно на самом деле обозначает, не знает в точности никто. Нечто мечтательное, задумчивое, возвышенное... (задумчивость - о чём?)... созерцание вместо действия (созерцание чего?)... состояние любви (к кому? к чему?)... Эта неопределенность указывает, как минимум, на то, что ничто внешнее не является, по-видимому, поводом к такому состоянию. Здесь Дух уже не «веет, где хочет», он - внутри Себя, он поет о наслаждении собственным покоем.
Логика симфонического цикла, от-кристаллизованная в музыке XVIII в., трактует 2-ю часть (сонаты, симфонии, квартета) именно как глубокий покой. Вопрос лишь в том, что слушателю предложено угадать в этих глубинах. Если это просто «отдых», то отдых от чего: борьбы, трудов, тяжких будней или развеселой попойки? Существенная, согласитесь, разница! Высокогорное озеро и лужа возле вашего парадного после дождя также могут выглядеть спокойными, но от тишины высыхающей лужи и от поверхности, простертой над темными глубинами, ощущение далеко не одно и то же.
Или вот еще уместный аналог: сравните любую гору из хорошо знакомых пейзажей Кавказа, Алтая, Памира... с видом древнего потухшего вулкана. Любого, в каком угодно месте Земли. Можете не сомневаться, если внимательно всмотритесь, то ясно вам будет, что огненная предыстория этой горы каким-то образом представлена особой мощью, значительностью и величавостью ее теперешнего покоя! Это невозможно ни объяснить, ни описать. Покой этих мест, этих вод, этих гор способен к содержательной неподвижности, суть которой улавливается лишь «шестым чувством».
Пишу эти строчки и твержу про себя: «Это все о твоей музыке, Луиджи...». Вот он, его покой. И вот она - его лирика.
Еще иногда говорят, что будто бы лирика вторых частей классических сонат, квартетов, симфоний каким-то образом связана с романтикой любви. Не знаю, не знаю... Но кажется мне, что к Луиджи это имеет очень слабое отношение. Любовь Бетховена - отнюдь не потухший, это всегда действующий вулкан. Вспомните-ка финал «Лунной» сонаты. У кого повернется язык назвать эту музыку «лирической»?
И нигде у Луиджи лирика не означает расслабленности, сахарного «кайфа» (чем иногда, увы, грешил Мендельсон). Нигде, ни разу Бетховен не позволяет себе забыть о необходимости концентрации творческой воли! Он и первую тему 2-й части Пятой симфонии, судя по известным его наброскам, превратил чуть ли не в боевой напев, безжалостно изгнав из нее галантную изнеженность.
Тем более, о чувственности в этой музыке даже и речи не может быть, музыкальное целомудрие Луиджи на грани святости постоянно, хотя в обыденной жизни этот влюбчивый сумасброд, как мы знаем, святостью не отличался. Но музыка для него - особая область человеческого бытия. В пространстве звукового мира - это сакральная территория, аналогичная храму. А из храма, как мы знаем, принято изгонять менял, торговцев, праздношатающихся зевак и всяческую ненужную мишуру.
Что же остается?
Остается - духовная работа. Да, интенсивная, упорная и неустанная, несмотря ни на какой «отдых». Бетховен до такой степени напряженно всматривался в тайные знаки «покоя на вершинах», что именно в его лирике - может быть, больше, чем в чем-то другом - прослеживается некая эволюция, о которой хотелось бы сказать специально, хотя именно здесь существует риск ошибиться в главном, - но я все-таки попробую.
Известно, что оркестровые ансамбли, приглашавшиеся в дома европейских аристократов в ХУП-ХУШ вв., имели главную задачу: развлечь высокородных гостей, усладить их слух, сделать приятным процесс поглощения ими ужина и последующего пищеварения. Нечто приятное, освежающее, словно воздух, разгоняемый в жаркий день опахалом. Это была очень долгая, очень упорная традиция, оказавшая влияние даже на Гайдна и Моцарта, в чем-то и на раннего Бетховена, - и в ней, конечно, не могло быть ничего серьезного. Но уже в боннский период его творчества она отодвигается прочь.
Серьезная заявка на бетховенскую печать в лирических вторых частях была впервые сделана, насколько я могу судить, еще в ранних сонатах (например, в «Патетической»), но особенно во Второй симфонии. Именно там утвердился у Бетховена тот тип симфонической лирики, когда при наличии покоя, задумчивости, нежнейшего мелоса музыка решительно избегает изысканности, блаженного безмыслия и аристократического гедонизма, столь свойственных галантным опусам тех времен. Правда, в этой Симфонии, чтоб поддержать строгий тонус музыки, Луиджи еще обращается к драматическим пассажам, характерным для стилистики 1-й части.
Но позднее, во 2-й части Четвертой симфонии мы встречаем лирику в «чистом», так сказать, виде. Она говорит не просто о безмятежном покое, но передает редкое для Бетховена ощущение ничем не замутненного счастья (он как раз гостил в это время в имении Брунсвиков
и пользовался благосклонным вниманием обеих сестер, Жозефины и Терезы, причем с первой, по мнению некоторых биографов, был даже близок). Тут есть замечательная находка: повторяющаяся восходящая кварта в фактурных голосах - весьма лаконичный способ поддержать на всем протяжении части устойчивый ритм и ощущение полноты жизни в этом - казалось бы убаюкивающем, казалось бы, размеренном - созерцании... Любимая Бетховеном форма вариаций, избранная здесь, никак не нарушает общий тонус, лишь чуть-чуть разнообразит - волна за волной - настроение покоя и счастья.
Но это состояние, здесь связанное с личной биографией, не могло быть навечно свойственным Бетховену, чья жизнь, в ее движении, напоминала никак не баркаролу, а скорее яхту в штормовом море. И чтобы сохранить в музыке высокий покой - покой на вершинах! - он неизбежно должен был удалить творческую фантазию от событий своей частной жизни, подняться над капризами судьбы.
Куда подняться?
Давайте теперь послушаем одну из самых изумительных вторых частей его со-натно-симфонических циклов, - речь идет о Пятом, «Императорском» концерте для фортепиано. Эта музыка у меня звучит не иначе, как в синей бездне безоблачного неба...
Представьте себя лежащим теплым летним днем навзничь на луговой траве - конечно, за городом и, конечно, в тишине и полном безлюдье... Я почему-то убежден, что именно так любил отдыхать Бетховен, вырываясь на простор из тесноты Вены, - города, откуда он всегда готов был убежать при любом благоприятном случае. Ходьба часами -руки за спину - и затем отдых на луговой траве, лицом к небу.
Да, так. Бездонная синева, покой на вершинах, музыка, родившаяся прямо из недр этих вершин, этой синевы, этого покоя. Красота мелодии - долгой и раздольной, вовсе не «попевочной»! - здесь буквально поражает. Хочется, чтоб она никогда не кончалась... Ни следа сенти-
ментальности. Ни тени чувствительности. Здоровое, мощное дыхание легких, насыщенных прохладным воздухом (чуть не написал «горным», но знаю, что на горных высотах удерживается лишь взгляд, направляемый его музыкой, -сам-то слушатель здесь и остается, лежа на траве навзничь, в дольнем мире...).
Так, в моем сознании звучит 2-я часть «Императорского» концерта.
А можно ли забраться куда-нибудь выше, дальше? Странный вопрос. Куда и зачем? К чему еще стремиться? В этой безоблачной выси все уже есть, не так ли?
Для слушателя - так. Но не для Бетховена. Он знает, куда и знает, зачем. И теперь (спустя три года после «Императорского» концерта) он дарит своим почитателям музыку, в которой лирическая стихия уже перешагивает земной план и поднимается гораздо выше - в обитель, меломанам вовсе незнакомую (не от того ли я до сих пор не встречал ни одного человека, который захотел бы специально вслушаться в такты этой музыки?).
Речь идет о крохотном фрагменте Седьмой симфонии.
Мне представляется, что у Бетховена, в его царственном симфонизме, эта вещь явилась таким же переломным событием, как квартет № 12 - в камерно-ансамблевой, а соната № 28 - в фортепианной музыке. Здесь нет монолитной цельности формы, свойственной Бетховену времен Пятой симфонии (впоследствии эта тенденция к рассредоточенности музыкальной формы будет лишь усиливаться...). Нет и единства замысла: эпический портал вступления не слишком хорошо ладит с пасторальностью 1-й части, легкая танцевальность 3-й - с оргиастическим буйством финала, и это все никак не строится со знаменитой 2-й частью, где скорбные вариации и, тем более, светлая мечтательная середина вообще ни с чем не соединимы (не случайно ведь до сих пор 2-я часть Симфонии в концертах исполняется иногда отдельно, как вполне самостоятельная вещь).
Эта часть слишком откровенно выпадает из контекста всей остальной музыки. Впечатление такое, что ее идеи, сти-
хийно увлекшие Бетховена, также стихийно были занесены на нотную бумагу и лишь затем Бетховен, спохватившись, что нет у него в планах замысла, для которого он мог бы употребить столь замечательно удавшийся фрагмент, решил «пристегнуть» эту композицию к циклу Седьмой симфонии.
Интересно, что впоследствии эта «беззаконная» часть все равно обрела собственную судьбу! В XIX в. она, по сути, так и существовала отдельно, и восторги знаменитых музыкантов по поводу Седьмой симфонии относились, в основном, к этому волшебному allegretto. Известен анекдот о том, что Михаил Иванович Глинка, прослушав эту музыку в концерте, пришел домой совершенно потрясенный, повторяя одно только слово: «Бетховен», породившее сочувственный вопрос жены: «Что же такого плохого он тебе сделал, Мишенька?». Даже П. И. Чайковский, не слишком, как известно, любивший бетховенскую музыку, был очарован его Седьмой симфонией... Но во время первого исполнения это музыкальное чудо, похоже, вовсе не заметили.
8 декабря 1813 г. состоялся знаменитый благотворительный концерт в зале Венского университета. Седьмая симфония прозвучала там рядом с «Битвой при Виттории», где обычный симфонический ансамбль был усилен двумя военными оркестрами с громадными барабанами и специальными машинами, воспроизводившими звуки пушечных и ружейных залпов. Трескучая «новинка» Мастера имела на этом концерте такой же трескучий успех. Что касается Симфонии - на ее долю достались только насмешки. Ее называли то «произведением пьяницы», то «музыкальным сумасбродством»... Но и позже, когда эта музыка все же утвердилась в неповоротливых мозгах меломанов, суждения по ее поводу шли почему-то все время вразнобой, и виновата в том была, опять-таки, беззаконная, не вмещаемая ни в какие рамки 2-я часть!
Речь, конечно, - о двойных вариациях. Средний раздел, из-за которого, собственно, я и завожу речь об этой музыке,
остался вообще не услышан и не понят. Оно и неудивительно: вариации настолько явно, ярко, - я бы сказал, чудовищно прекрасны, что в их тени любая другая музыка способна побледнеть. Но лишь при первом прослушивании. А дальше-то, с новым пристальным вслушиванием в эту музыку, в сознание тихо вплывает чуждый Земле фантастический мир, который - может, в силу его необычности, нездешности? - не был никем замечен.
Сейчас я вынужден признаться в том, что начинаю говорить вещи, которые большинству музыкантов покажутся абсолютным бредом. Но делать нечего, я должен говорить лишь о том, что реально слышу, что мне здесь открывает Бетховен, говорить честно и откровенно, невзирая на возможную реакцию разумного читателя - покрутить пальцем у виска.
Дело в том, что...
Нет, как бы это аккуратней выразить? — ведь я действительно оказался в фантастическом, нездешнем мире!
Стою. Оглядываюсь...
- Луиджи, куда ты меня завел?
Будь он жив, я задал бы ему точно такой вопрос. Не думаю, что он мог бы мне ответить, - разве только улыбкой. В его портретах, - лохматых, демонических, улыбки нет нигде. Но я ее хорошо вижу.
Поскольку я не слышу от него ответа — вы уж меня извините - я продолжу фантазировать. Думаю (совершенно всерьез), что в немногих тактах середины allegretto лирика перешагнула пределы привычного... Этот мир мог появиться только как бессознательная память о блаженных полях Элизиума, или отсветах пейзажа далекой планеты, где, возможно, в каком-то прошлом воплощении жил мой Луиджи, - да ведь не только он, я там тоже когда-то побывал, иначе разве мог бы я почувствовать знакомый отсвет незнакомого мира, разве могло со мной приключиться это неправдоподобное дежавю?
Вот это и есть то самое «выше, дальше...», которое, после 2-й части Пятого концерта, казалось недостижимым! Эволюция бетховенской лирики здесь переступила черту невозможного. Переступи-
ла - именно потому, что, кроме работы с клавишами и нотами, Луиджи работал со своим сознанием, и эта работа, что будет очевидно дальше, никогда у него не прекращалась.
* * *
К счастью, жизнь не выглядит только как бой и отдых после него.
Кроме драматических коллизий, пантеистического славословия лесам и полям да лирических созерцаний, что еще близко, что родственно бетховенской музе?
Пожалуй, финальное ликование. Этот стихийный оптимизм есть не просто дань классической традиции, - Бетховен понимал толк в карнавальном веселье. От меланхолии и уныния чересчур была далека его бойцовская натура...
Чем же мой друг мог меня порадовать в музыке своего карнавала? Вроде бы это должно быть связано с юмором и танце-вальностью? Но здесь два затруднения, связанные с характером и воспитанием, сказываются постоянно. Во-первых, Луиджи не был любителем великосветских раутов и к галантным танцам, видимо, не был приучен. Вот оно и сказалось -прежде всего, на жанровой природе третьих частей сонатно-симфонического цикла: взамен менуэта, уже во Второй симфонии — скерцо! Прочь галантность, прочь бальное изящество, вместо него радость свободного движения, которым может быть и владение клавишами рояля, и шаг вприпрыжку где-нибудь среди колдобин проселочных дорог... Ну, а что касается юмора, - во-вторых, - то у Бетховена он был ближе к сарказму, о чем красноречиво свидетельствует его фортепианное рондо «Ярость по поводу утерянного гроша». Да и друзей своих он частенько награждал обидными кличками и репликами. Над этим крепышом не тяготели условности тонкого воспитания. Свободней он чувствовал себя, как мне кажется, не среди светских остроумцев, а в гуще крестьянского простонародья, с его площадным весельем и солеными шуточками.
Но упоение счастьем возможно не только в праздничной толпе (финалы
Пятой и Седьмой симфоний, Первого и Второго фортепианных концертов, соната «Аврора»...), Бетховену знакомо другое ликование: оно рождено чувством абсолютной свободы в том единственном мире, которому он был беззаветно предан: мире музыки.
Вот этот эйфорический полет - с ощущением полной свободы в царстве звуков (чувство, знакомое Бетховену еще с боннских времен) прекрасно передается, например, в 1-й части его Пятого концерта для фортепиано. Такая щедрая, такая легкая фантазия... море все новых и новых тем... конца-края этому нет... Он мог бы продолжать дальше в том же духе, но форма (тогда он еще строго ее соблюдал) все-таки требует остановиться вовремя.
Итак, упоение свободой владения мастерством, раздолье «плавания» в родном эфире - вот высший вид карнавала, который увлекал Бетховена и к которому он часто возвращался, доходя здесь до оргиастического буйства, - карнавала, высшей точкой которого становится финал его Седьмой симфонии.
Эта вещь до такой степени кажется несдержанной в своем ликовании, что некоторых слушателей она поначалу напугала. Вот тебе и — «музыка сумасшедшего», «произведение пьяницы», «порождение больного ума»... - полный букет комплиментов со стороны именитых меломанов после первого исполнения! Быть буйным за праздничным столом -это некрасиво, конечно. Но быть буйным в музыке? Верх несдержанности, господа!
Но за Луиджи, учитывая врожденную мощь его натуры, я признавал — охотно и всегда - право быть несдержанным.
М. Цветаева некогда писала:
Что же мне делать с этой безмерностью — в мире мер?
Да ничего особенного, - просто оставаться самим собой. Бетховен мог себе это позволить.
Чему же научился я, в моем детстве, от праздничных карнавалов Мастера? Пока еще ничему: просто радовался вместе со своим старшим другом. Нельзя быть в праздничном настроении просто
так, с нуля, - ликование надо заработать трудом и потом (бывает, что и кровью). В моем детстве все эти жизненные уроки, конечно, ждали меня впереди.
•к * *
Всем памятны портреты Маэстро, на которых всегда - печать стихийной силы (помимо дикой шевелюры и огненного взгляда здесь особенно впечатляет мимика его могучего подбородка, с характерной ямкой внизу упрямого рта). Да, конечно, Луиджи был большим упрямцем. В чем же? Только ли в борьбе с невзгодами (его пресловутое «схвачу судьбу за глотку»), сопротивлении болезням, желании одолеть слуховую инерцию падкой на сладкое салонной публики? Я вижу здесь нечто большее.
Вспоминаю формулу великого Мамар-дашвили: *каждое мгновение жизни человек должен преодолевать себя, чтоб оставаться собою*.
Вот мне и кажется, что не удары судьбы, не вкусы публики он одолевал - он одолевал себя. Это была упорная внутренняя работа, толкающая человека к росту изнутри, что мы и можем проследить - очень ясно — на вершинных образцах его музыки. Слишком немного можно назвать музыкантов, обнаруживших постоянный рост, созревание творческого «я» в течение всей жизни — таковых едва ли наберется столько, чтоб, перечисляя их, я не ограничился бы пальцами одной руки: Бетховен, Вагнер, Верди, Скрябин, Стравинский... Кто еще?
Большинство других не знало этой эволюции. Совершенствовалась техника письма, обогащалось мастерство, разумеется. А забираться туда, все выше, где синева небес превращается уже в черноту космоса, или проникать в такие глубины, где, по словам Шумана, «гаснет фонарь рудокопа» - на это маловато охотников. Куда спокойней остаться самодовольным ретроградом, как это случилось с Керубини, а то и вовсе положить конец творческим поискам. Россини, после своего скучнейшего «Вильгельма Телля», последующие 40 лет только купоны стриг от успеха своей творческой молодости, да поглощал макароны.
Не то с Бетховеном! Как раковина-жемчужница, он беспрерывно рос изнутри. Упорное это движение, приводившее к прорывам в неизведанное, но не доставившее ему ни новых лавров, ни хотя бы понимания публики, приносило ему лишь огорчения. И все же ничто его не могло остановить.
Творческие люди, в их постоянном движении вперед, забираются иногда слишком высоко, настолько, что отрываются от земли, от друзей... Одиночество Бетховена в поздние годы выглядит особенно трагично.
1823 год. Десятилетие минуло от времени создания предыдущих симфоний, их громоподобного успеха. Луиджи опять берется за перо, измученный болезнями и почти совершенно глухой. В симфоническом мышлении Мастера наступил очередной этап: до того были прорывы к героике Третьей и Пятой симфоний, ликующему пантеизму Шестой, красотам последних концертов. В той музыке еще чувствовалась сила непосредственных переживаний. Были эмоции, не было концепций. В Девятой же он впервые переходит к концептуальной идее: быть апостолом Радости, которая перестает быть лишь частью его духовной биографии и становится призывом, лозунгом, смыслом бытия.
Мог ли он в ту эпоху хотя бы надеяться, что его услышат?
Кому, в XIX столетии, после крушения надежд на Разум и Революцию, он говорит о радости? Кого к ней зовет? Ученых скептиков? Плаксивых меланхоликов? Рабов судьбы? А ведь интеллигенция в ту пору ВСЯ была такой! Объяснимо и понятно, что после случайного успеха Девятой симфонии в Вене ее просто на дух не принимали даже образованные музыканты, - отказывались исполнять, пока за дело не взялись Габенек и Вагнер. Медленно, трудно, но неуклонно Симфония завоевывала мир.
Смешно сейчас вспоминать, но мои отношения с этой музыкой складывались примерно также... Записей у меня не было, пластинку удалось достать лишь к 3-му курсу университета. По радио я
слышал эту симфонию всего пару раз. Сперва она показалась невразумительной, чересчур сложной. Обманчивость первого впечатления всем известна, мог ли я ему доверять?
Месяц спустя, просматривая программу радиопередач, я узнал, что могу еще раз послушать Симфонию, только она будет звучать в 2 часа ночи — причем, увы, на частоте, которую наш старомодный приемник довольно плохо принимал. Помню, что поздно вечером я специально ездил в общежитие к нашим радиофизикам - получить совет, как удачнее выйти на нужную волну в эфире. Несмотря на все мои усилия, той ночью мне все равно удалось услышать, в основном, треск (хоть и пополам с музыкой), а временами радиоволна куда-то вовсе пропадала. Лишь два эпизода коснулись моих ушей довольно ясно - два, как оказалось, весьма значимых эпизода! (Не специально ли мне было позволено «поймать» по эфиру именно эти отрывки?) Один из них - тот самый пасторальный наигрыш валторны из 2-й части. Уже не реальная картина сельской жизни, не «радостные чувства по прибытии в деревню», но только воспоминание о счастливых днях, превратившееся в далекую грезу...
Другой отрывок, также завороживший меня, я даже не могу толком выразить словами... В сонатах, симфониях, квартетах классиков появляются иногда темы, вроде бы далекие от наличной драматургической канвы, какая-то вдруг «беззаконная» добавка к сюжету музыки... И она-то, как правило, сообщает всей вещи некий загадочный, просто волшебный дополнительный смысл! К такой именно мелодии мне удалось прорваться той ночью. Близко к концу экспозиции 1-й части она явилась, будто бы приподнятая над всей остальной музыкой, поверх бурь, потрясений и скор-бей. Мне она в те минуты показалась какой-то космической гостьей, особенно, когда я услышал, как естественное тяготение пониженной 6-й ступени гармонического мажора - - становится вдруг вводным тоном к (соль бекару) - волшебное превращение!
Оба эпизода прочно вошли в мое сознание и оставались там, трепеща и вибрируя, превратившись со временем в томительное ожидание остальной музыки, - пока, наконец, я не получил запись Девятой симфонии в полное свое распоряжение. То-то была радость!
Надо ли говорить, что бесконечное повторное прослушивание - сперва, как водится, на пределе очарования - привело в конце концов к запоминанию каждой темы, чуть ли не каждой ноты? Прежняя история повторилась: я пережил эту музыку как одно из важнейших событий моей личной жизни... Пережил и положил на полку. Как я теперь думаю, сетовать на плохую музыкальную память мне все-таки не следует, скорей я должен сказать ей спасибо: как долго, благодаря этому моему недостатку, я мог продлить удовольствие от познания новой музыки, как долго мне казалось, что те или иные детали, подробности, красоты я слышу впервые!
Но час пробил - удовольствие сменилось размышлением.
Что же, на самом деле, произошло с этой музыкой (главное: что случилось с автором?). Перед финалом Симфонии, перед темой Радости, предыдущие страницы партитуры не просто прекратили звучание, — они были отодвинуты, зачеркнуты. Речитатив низких струнных об этом говорит недвусмысленно. Боль и борьба 1-й части, вакхические ритмы и пасторальная греза 2-й, лирическая мечта 3-й, все это решительно отвергнуто. Ни в каких симфонических циклах ни у одного из предшественников Бетховена мы такого не знали... Тут переход к финалу - не просто смена темпов, тональностей и фактур, но уже капитальная переоценка ценностей. Эволюция духа подошла к тому моменту, когда важные события жизни перестают быть самыми важными, им на смену приходит завоеванная Истина.
Характерно, что речитативное зачеркивание предыдущих тем - не просто остроумный прием, не просто эффектная декларация... Думаю, так - или почти так — было в жизни самого Бетховена. Он,
похоже, действительно прощается здесь с привычными, дорогими ему образами!
В ту минуту, думаю, самому Луиджи казалось, что никогда больше не появится на страницах его партитур героическая борьба, лирическая нега, ностальгия по деревенскому покою. Душа продолжает странствовать — уже в иных мирах и других, незнакомых пространствах.
Я как-то задумался (абсурдная фантазия пришла на ум): имела бы душа Бетховена своего летописца, интересно, мог ли бы он описать словами эти - уже неземные - миры? Можно ли здесь было бы сказать что-нибудь поверх того, что Мастер успел сказать в музыке своих последних сонат и квартетов? Я не уверен в этом, как не уверен и в том, способна ли музыка точно описать все то, что встречает на своем пути вечно стремящаяся за пределы всех возможных границ душа.
Финал Девятой симфонии, как мне кажется, стоит уже действительно на границе с иным миром. В сущности, Бетховен здесь простился не только с привычными образами борьбы, игры и мечты - тут по-новому выглядит и само финальное ликование. Знакомая и любимая публикой беспечная карнавальная ра-
дость финалов предыдущих сонат, концертов и симфоний сменилась осознанной, завоеванной радостью. Вспомнить только знаменитое боевое фугато, венчающее марш тенора - и, по окончании битвы, после замирающих в ожидании первых четырех нот основной темы, -в миноре затем повторенных — триумфальное скандирование этой темы на forte!
«На том стою и не могу иначе»...
Не для себя одного Бетховен завоевывает Радость, и это не индивидуальная победа. Как средневековый Роланд, он сражается впереди ослабевшего войска, показывая путь всем остальным — через кровь, раны и боль. Меня особенно поразила кода 1-й части, - тоже нечто небывалое, музыка, которой Ромен Роллан дал стопроцентно верное определение: «Торжество сверхчеловеческой силы». Миф о Бетховене, погрозившем перед смертью кулаком небу, здесь - в оркестре - воплотился с потрясающей достоверностью и мощью. Луиджи будто бы предсказал этой музыкой не только свою смерть, но и упрямое, титаническое, на самом краю, сопротивление финальной немощи, всем смертям назло!
Окончание в следующем номере «Вестника музыкальной науки»
Друг моего детства, Луиджи
Предлагаемое эссе не есть ни научная статья, ни музыковедческое исследование в чистом виде. Это даль любви и признательности немецкому музыкальному гению со стороны человека, на жизнь которого он повлиял самым решительным образом. Попутно в эссе делается попытка проследить основные вехи эволюции музыки Бетховена через вершинные его творения.
Ключевые слова: Бетховен, Луиджи, симфонии, эволюция творчества, немецкая музыка.
My childhood friend, Luigi
Suggested essay is neither a scientific paper nor a musicological study in pure form. It is a tribute to the love and gratitude of the German musical genius from the man whose life he has affected in the strongest terms. Along the way, in the essay attempts to trace the major milestones of the evolution of the music of Beethoven through the vertex of his creation.
Keywords: Beethoven, Luigi, symphony, evolution of art, German music.
Штуден Лев Леонидович, доктор культурологии, профессор кафедры философии и гуманитарных наук Новосибирского университета экономики и управления E-mail: [email protected]
Shtuden Lev Leonidovich, Doctor of Culturology, professor at the Department of Philosophy and Humanities of the Novosibirsk University of Economics and Management E-mail: [email protected]
Получено 19.12.2017
