CC BY
23УДК 78.03(100) «1922/1923» ББК 85.313(0)6
DOI: 10.26156/0M.2020.12.1.002
Дрезденские памятные встречи: Владимир Щербачёв — Николай Метнер
Слонимская, Раиса Николаевна
Санкт-Петербургский государственный институт культуры 191186 Санкт-Петербург, Дворцовая набережная, 2
Аннотация. В статье рассматриваются взаимоотношения выдающихся музыкальных деятелей русской культуры Владимира Владимировича Щербачёва и Николая Карловича Метнера. Фактический материал анализируется на основе писем Щербачёва к жене, Марии Илларионовне, написанных в период командировки 1922-1923 годов в Пильниц под Дрезденом. В письмах раскрывается атмосфера музыкальной культуры Германии этого периода (в том числе — постановка в Дрезденской опере «Бориса Годунова» Модеста Петровича Мусоргского). Подробно описывается процесс работы Щербачёва над партитурой монументального симфонического полотна — Второй симфонии на стихи Александра Блока и приводится мнение Метнера о ней. Раскрываются музыкально-эстетические позиции Щербачёва и Метнера в отношении разных сторон техники сочинения, педагогики, исполнительского искусства. Одна из ключевых проблем — сохранение традиции и радикальное новаторство, вызывавшее у Метнера весьма сложную реакцию. В целом, письма музыкантов дают возможность воссоздать живой и органичный облик двух композиторов разных творческих ориентаций, но искренне переживающих за музыкальное искусство. В конце статьи представлена роль Щербачёва в становлении ленинградской школы композиции.
Ключевые слова: В. В. Щербачёв, Н. К. Метнер, петербургская (ленинградская) композиторская школа, московская композиторская школа.
Дата поступления: 12.11.2019
Дата публикации: 15.04.2020
Для цитирования: Слонимская Р. Н. Дрезденские памятные встречи: Владимир Щербачёв — Николай Метнер // Opera musicologica. 2020. Т. 12. № 1. С. 25-39. DOI: 10.26156/OM.2020.12.1.002.
Раиса Слонимская
Дрезденские памятные встречи: Владимир Щербачёв — Николай Метнер
Владимир Владимирович Щербачёв (1887-1952) — крупнейший российский композитор, создатель новой ленинградской школы композиции, плодотворно реформировавший систему композиторского образования, сформированную Н. А. Римским-Корсаковым, — внес солидный вклад в обновление жанров, расширил трактовку симфонии, сблизив ее с оперой, балетом, театральной сюитой, киноэпопеей, ораторией. Характерные черты индивидуальности Щербачёва — оригинальность музыкальной драматургии, масштабность концепций, ясная архитектоника симфонических полотен. Новаторство Щербачёва ярко выступает в сфере формы как процесса, в которой органично сочетаются традиции музыки барокко с постромантической экспрессивностью. Будучи человеком широко эрудированным, деятельным и эмоциональным в общении с людьми разных профессий, возрастов, интересов, он легко находил с ними общие темы. В выборе собеседников, друзей, знакомых был разборчив, а в беседах со многими — непосредственен, прям и откровенен.
Творческие устремления Щербачёва, композитора и педагога, предполагали большую роль длительного, интенсивного мелодического развития, расширения линеарной протяженности («прорастания») мелодического материала. При этом возникали новые, индивидуально неповторимые формы, не обязательно укладывающиеся в традиционные формы-схемы (сонатная форма, рондо, и т. д.), хотя нередко корреспондирующие с этими установившимися формами частей симфонии. Непрерывное мелодическое развитие органично преодолевало квадратные симметричные построения, дробную структуру, если речь шла о композиции значительной временной протяженности.
Такова Вторая симфония Щербачёва с хором и солистами на стихи А. Блока. Это сочинение гигантского масштаба, наделенное интенсивным мелодико-полифоническим развитием тематизма1. Репризные повторы решительно избегаются. Темы-символы уподобляются лейтмотивам ваг-
1 Анализ музыки Второй симфонии В. В. Щербачёва см.: [Слонимская 2012, 34-43, 60, 71-72, 80-88, 92-96, 109-117, 123-130, 136, 143-153, 171-173, 177-184, 186].
неровских опер, а форма частей — оперным сценам, близким к массовым сценам опер Мусоргского и некоторым вагнеровским произведениям.
Вместе с тем Щербачёв искал особую «русскую линеарность» мелоса, опираясь на мелодику медленных частей симфоний и концертов горячо любимого им Сергея Васильевича Рахманинова. Отсюда обращение к русскому фольклору в более позднем творчестве (в сюитах «Гроза» и «Пётр Первый», в Пятой симфонии). А в мелосе Второй симфонии, этого философски углубленного полотна, финал которого основан на «Песни Ада» Александра Блока, русские интонационные, стилевые черты подвергаются трансформации.
Над партитурой Второй симфонии Щербачёв интенсивно работал, живя в Дрездене с декабря 1922-го по ноябрь 1923 года. Здесь и произошло его знакомство с высоко ценимым им Николаем Карловичем Метне-ром. Наряду с Рахманиновым2, Метнер в глазах Щербачёва — недосягаемый по артистизму и гениальности композитор и пианист. Пианистическое мастерство Метнера вызывало у него предельное восхищение, а композиторское творчество — неподдельный интерес и глубокое уважение. Рассказывая жене, Марии Илларионовне Щербачёвой3, о встречах с Рахманиновым, который в 1920-е годы часто приезжал и давал концерты в Германии, Владимир Владимирович подробно описывает свои встречи с Николаем Карловичем4 [Метнер 1973, 244]. Так в описаниях встреч возникает яркий, запоминающийся облик музыканта, пианиста и композитора.
В письмах к жене, опубликованных в книге «Чувство пути» [Слонимская 2006, 90-200], Владимир Владимирович предстает открытым к общению человеком. Он нередко делится сокровенными мыслями о предназначении художника и планами на будущее; подробно освещает свой творческий процесс работы над партитурой Второй симфонии, иллюстрируя его развернутыми оркестровыми примерами.
В первом из писем Щербачёв упоминает о жизни и творчестве Метне-ра в Германии:
2 Как утверждает в монографии о Рахманинове Р. Мэтью-Уокер, сезон 1922/1923 года был самым напряженным в жизни музыканта: «За 20 недель он дал 71 концерт, проделав путь от Канады до Кубы» [Мэтью-Уокер 1999, 143].
3 Мария Илларионовна Щербачёва (1888-1968), жена композитора В. В. Щербачёва, искусствовед, кандидат наук, историк, с 1920 года главный хранитель и научный сотрудник отдела западноевропейской живописи Эрмитажа, автор нескольких искусствоведческих книг [Щербачёва 1941; Щербачёва 1945].
4 С середины марта по конец сентября 1923 года Н. К. и А. М. Метнеры жили в Пильни-це под Дрезденом. В октябре Николай Карлович и Анна Михайловна поселились в Берлине по адресу: Berlin, Lichterfelde, Unter den Eichen, 112 [Метнер 1973, 261].
«Вчера сюда приехал Метнер. Он за всё время пребывания за границей теперь почти ничего не сочинил, в чаянии концертных ангажементов поддерживал свой пианизм и забросил композицию, с концертами у него ничего путного не вышло, и вот, наконец, он приехал сюда, будет жить в РИпйг'е и до осени заниматься композицией» [Слонимская 2006, 125].
Знакомство их состоялось на Пасху:
«В церкви познакомился я с Метнером, а затем вместе с ним разговлялся у рахманиновских тестей, где и проболтал с ними всю ночь, почти до 5-ти утра. Сразу же впечатление он произвел на меня самое лучшее, я почувствовал к нему нежность, и, по-видимому, с ним у меня будет дружба. Прежде всего, это и по описанию всех, кто его знает, и по произведенному на меня впечатлению совершенно святое существо. Кроме того, он очень культурен, хорошо образован, умен и достаточно тонкий человек, иногда твердоум, но умеет находить хорошие словечки, и говорит с большой убежденностью и увлечением.
В общем, это, конечно, очень определенная натура с ясно очерченным миросозерцанием (проистекающим от свойства его дарования). С ним очень интересно говорить об искусстве и музыке вообще, но когда дело касается „конкретностей", то, конечно, сейчас всплывает его консервативность и узость. Тем не менее, мы в весьма многом с ним сходимся, для обоих искусство не „игра", а нечто гораздо большее, но когда мы говорим, например, о Стравинском, что он писал „Весну священную", потом „Соловья", а потом „Мавру" (в доглинкинском стиле), то я только удивляюсь, говорю, что мне близко что-то другое и что я так бы не мог, но вполне понимаю и Стравинского. Метнер же говорит, что всё это ложь и ложь, что Стравинскому вообще на всё „наплевать" и потому он может говорить сегодня одно, а завтра другое.
Вообще, он отмечает как нечто характерное в теперешней жизни искусства полемический элемент, разнородность музы-к[ального] языка, „смены и переоценки ценностей", то есть попросту вавилонское столпотворение, но в этом, конечно, его узость, но когда он говорит, что после исканий тембров или, вернее, „шумов" ему хочется подлинного звукомыслия, и дальше устанавливает категории „напрасных" талантов, напрасного образования и т. д., то тут начинается опять хороший, большой Метнер» [Слонимская 2006, 141-142].
В беседах Метнер, как тонко подметил Щербачёв, убежденно отвергал творчество композиторов первого авангарда, и подобная реакция органична для его индивидуальности, ведь он открыто не принимал их новации. Новое поколение русских композиторов, и Щербачёв в их числе, воспринимали с живым интересом линеарные построения Хиндемита, стилевые находки Стравинского и Прокофьева. Однако, прочитав «Учение о гармонии» Шёнберга, Щербачёв был недоволен тем, что в книге не упомянуто ни одно русское имя, «даже Скрябин». Там же он пишет:
«Не удержался и купил Harmonielehre (учение о гармонии) и Modulationslehre [учение о модуляции] М. Регера. <...> Шёнберг же — прекрасная книга, я только оглавление просмотрел и сразу же поумнел на очень много (быть может, это не так уж трудно в моем положении). Книга эта заключает в себе кладезь премудрости, и в ней сочетаются гармоническая глубина и способность к детализации с широтой современных взглядов такого композитора, как Шёнберг. Есть замечательно интересные главы о „Richtlinien" (ведущие линии) в гармонии, о квартовых соединениях и о многом другом, но когда касается дела общих характеристик, то тут бывают смешные вещи <. . . > В книге этой, заключающей в себе 500 с лишним страниц, нет ни одного слова о русской музыке, хотя бы о Скрябине или Стравинском» [Слонимская 2006, 187-188].
Непосредственно и живо в письмах Щербачёва воссоздается обстановка его путешествий, увлекательно описываются отдельные штрихи облика Метнера:
«В воскресенье я был в Pilnitz'e у Метнера, и остался очень доволен этим путешествием, ездил туда на пароходе, частью пешком шел, изумительная природа, а потом был очень долго у него, он такой хороший и ласковый, оказывается, уже 3 раза ходил меня встречать на трамвай и ждал там целый час. Живет он у знакомых немцев, у него громадная чудная комната с террасой, сад и концертный Бехштейн (который он еще 10 лет тому назад выбирал по своему вкусу для этих знакомых)» [Слонимская 2006, 158].
В тонком замечании о музыке Второй симфонии Владимира Владимировича Метнер выделил суть романтического духа произведения:
«Я ему играл симфонию, которую он весьма одобрил, подчеркнув особенности гармонического дарования, пластичность и мастерство, сказал, что даже I часть „оперна", но это, вероятно, означало отсутствие в ней сонатной схемы, затем, я ему играл часть 2-й сонаты, он очень похвалил тематизм, сказал, что, прежде всего, эта музыка очень талантлива, но раскритиковал в формально-модуляционном отношении вступление, был конечно, совершенно прав, и я с ним вполне согласен, и сыграл, между прочим, для примера вступления фа-диез-минорное начало шумановской сонаты. Какой он прекрасный пианист и как с первых же нот почувствовалось, что он на 10 голов выше всех нынешних пианистов Петербурга <. . . >. Мы с ним очень много проговорили о музыке и остались, кажется, довольны друг другом, потом он меня проводил до трамвая, и часа в 2 ночи я приехал домой» [Слонимская 2006, 158].
Ярким событием в музыкальной жизни Дрездена стала постановка в 1923 году оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Щербачёв подробно рассказывает о премьерных спектаклях:
«Последнее время в Дрездене и Берлине только и разговору, что о дрезденской постановке „Бориса Годунова", он на всех здесь произвел очень большое впечатление, поставлен был с большим стараньем, и хотя есть кое-какие смешные мелочи и кое-что нехорошо, но, в общем, для немцев поставлено прекрасно. К моему большому удивлению, великолепно идет сцена в корчме, прекрасны Варлаам и Самозванец. Если же принять во внимание, что всё это вагнеровские певцы, привыкшие крепко держаться за копьё и стоять, таким образом 3-4 часа, то положительно удивительно, как у них выходит „Борис", да и сам Борис тоже неплох, Марина — знаменитая по Байрейту вагнеровская певица Фор-ти, Борис — Burg, Варлаам — Ermold, точно родился Варлаамом, а Самозванец — итальянец с немецкой культурой — Паспьера, Шуйский слаб, Пимен поет всё ff (ему кажется, что это Wotans Abschied5)» [Слонимская 2006, 125-126].
Язвительную усмешку Щербачёва вызывает невежественность немецких критиков:
5 Прощание Вотана, имеется в виду заключительная сцена из оперы Р. Вагнера «Валькирия».
«Критические статьи в большинстве случаев восторженные, и есть поразительно безграмотные. В одной говорится, что опера написана по известному роману Пушкина, а в другой, что Мусоргский вместе с Пушкиным сочинили либретто (вот и культурные немцы!), слово „юродивый" перевели fantastischer Idiot [фантастический идиот], и певец после премьеры отказался петь и заболел, так как обидно ему стало петь „идиота", хуже чем самому быть идиотом» [Слонимская 2006, 126].
С уважением и доброжелательностью он высказывается о роли своего коллеги московского композитора и дирижера Исая Александровича Добровейна:
«В постановке этой принимали очень большое участие московский композитор Добровейн, режиссировал, разучивал с певцами и на 3-4 спектаклях дирижировал. <...> О нем пишут как чуть ли не о первом русском композиторе, хотя произведений его не знают, и пригласили уже на постоянную службу в Opernhaus на будущий год»6 [Слонимская 2006, 126].
Реакция Метнера на нашумевшую премьеру более спокойна. Из письма Метнера к Добровейну от 6 апреля 1923 года видны слова глубокой признательности:
«...за ту радость, которую я испытал, слушая здесь, на чужбине, „Бориса Годунова" под Вашим управлением. Кроме радости я испытал и гордость за наше родное искусство. Как ни высоко стоит дрезденская опера, и в особенности её бесподобный оркестр, я всё же не мог ожидать от иностранцев, столь мало знакомых не только с русской оперой, но даже и историей, столь тщательного и верного подхода к „Борису". Но неожиданность эта вполне объяснилась мне признанием Буша, что вся постановка, включая и режиссерскую часть, — дело Ваших рук7. Очень важно было бы
6 О сотрудничестве Добровейна с Ф. Бушем см. в книге: [Буш 1983, 116-118]. В письме от 25 февраля, предвкушая впечатления от генеральной репетиции «Бориса Годунова», Владимир Владимирович иронизирует: «Послезавтра генеральная репетиция „Бориса", Борис, говоря о жене, называет ее „Frau Gemahlin" [госпожа супруга] и русское грубое „чего" превращено в „was gibt's?" Но за этими смешными вещами всё же остается хорошая немецкая, полная энтузиазма работа» [Слонимская 2006, 123].
7 «Как утверждала вдова И. А. Добровейна — Мария Альфредовна, находясь в 1922 г. в Дрездене, Исай Александрович пришел как-то к Ф. Бушу с намерением попросить пропуск на посещение спектакля Дрезденской оперы и, увидев у него на рояле партитуру
поставить под Вашим руководством и Чайковского. Я уверен, что и „Пиковая дама" при Вашем старании будет пользоваться таким же огромным успехом»8 [Метнер 1973, 248].
Рассказывая Марии Илларионовне о музыке III части Второй симфонии, Владимир Владимирович ориентируется на мнение Николая Карловича:
«Есть музыка, при слушании которой, как говорил Метнер, на человека нисходит какая-то благодать, и вот мне кажется, что той благодати в III части много» [Слонимская 2006, 173].
Частые поездки в Пильниц становятся для Щербачёва необходимостью:
«Был опять в РПпйг'е у Метнера, провел очень хороший вечер. Он, то есть Метнер, положительно очарователен своей мягкостью и ласковостью, при прощании опять провожал, дал свое пальто и всячески заботливо кутал (была вечером большая сырость, и стало холодно), и всё это у него, так как-то, забавно по-детски и трогательно выходило. Очень он хороший и интересный человек, и в каждом его движении чувствуешь, что это музыкант с ног до головы» [Слонимская 2006, 163].
О творческой привязанности свидетельствует другая их встреча:
«В воскресенье из-за собачьего холода и дождя я не был у Мет-нера, поеду в это воскресенье и покажу ему партитуру III части <...> I и II части я ему показывал в эскизах, и, кажется, писал тебе, что они вызвали его одобрение. Он тут кое-кому рассказал, что я чуть ли не Бетховен» [Слонимская 2006, 180].
„Бориса Годунова", стал играть ее и показывать различные мизансцены. Всё это заинтересовало Ф. Буша, и он пригласил И. А. Добровейна ставить „Бориса Годунова" с условием, что первым спектаклем будет дирижировать сам, а вторым И. А. Добровейн. После первых спектаклей в прессе появились отклики на исполнение двух дирижеров, и предпочтение было отдано И. А. Добровейну. В Дрездене в 1923 г. Н. К. Метнер и услышал „Бориса Годунова" под управлением И. А. Добровейна». — Коммент. З. А. Апетян [Метнер 1973, 248]. 8 См. также: РНММ. Ф. 132. Д. 3956.
К сожалению, неизвестно, показывал ли Щербачёв Метнеру III часть своей симфонии. Возможно, в устной беседе после знакомства с музыкой этой части Николай Карлович нашел в ней черты лирической оперной арии для сопрано и оркестра. Как известно, в поисках свободного мелодического развития Щербачёв опирался на инвенции Баха. Христофор Степанович Кушнарёв называл этот принцип инвенционным развитием. Возможно, эта сфера щербачёвского мелоса могла в некоторой степени импонировать Метнеру:
«Как это не удивительно, но всё-таки эта симфония даже в схематическом отношении, несмотря на всю ее „оперность" (как сказал Метнер), сродни симфонии, всё-таки в III части что-то от обычного Andante, даже 1-я тема идет три раза, и какой-то намек на рондо в ней есть, так, пожалуй, IV окажется Scherzo, несмотря на весь свой озлобленный нрав» [Слонимская 2006, 182-183].
Из сохранившихся писем видно, что общению Метнера и Щербачёва посвящено тринадцать писем, начиная с упоминания о приезде Рахманинова, знакомства на Пасху и почти до самого конца пребывания Щербачёва. Он писал:
«Между прочим, Н. К. Метнер собирается в ноябре - декабре ехать в Россию, у него здесь ничего не выходит и это тем более удивительно, что ведь таких хороших пианистов в Германии сейчас нет, но он святая душа, на все те мерзости и шахермахерства, которые здесь нужны, чтобы подвизаться в концертах, он не способен и, как он сам говорит: „Не может ловить рыбку в мутной воде", да наблюдать это надоело» [Слонимская 2006, 206].
С глубоким сожалением Щербачёв сообщает:
«Вчера уехал в Берлин Метнер, отъезд его отсюда был целым событием, у него много учениц всяких национальностей, есть даже американка и африканка (нет только немок), и вот они ему нашли квартиру в Берлине, укладывали вещи, устраивали в вагоне, сдавали багаж, словом, делали всё и наконец, увели и посадили в вагон. Он, окруженный этим цветником или птичником, был очень трогателен со своей милой улыбкой и отсутствующим
лицом. В Берлине его увижу, он придет слушать мою симфонию. С моим этим американским дирижером стало тише, я его уже 3 дня не видел и доволен, очень мне теперь жалко, когда берут у меня время, но, верно, завтра он прибежит» [Слонимская 2006, 214].
На исполнение своей Первой симфонии Щербачёв так и не поехал, несмотря на долгие переговоры и встречи с дирижером. Симфония прозвучала в Берлинской филармонии 11 октября 1923 года под управлением Эмануэля Балабана. В программу «Вечера русской музыки» наряду с Первой симфонией Щербачёва входили Четвертая симфония Петра Ильича Чайковского и Скрипичный концерт Александра Константиновича Глазунова (солист Й. Школьник) [Щербачёв 1985, 96-97].
В последних дрезденских письмах Щербачёва не покидает мысль о возвращении в Петроград, ведь еще до 18 сентября 1923 года он и не предполагал получить приглашение на работу в консерваторию. В одном из писем он сообщает Марии Илларионовне:
«Сегодня получил письмо из Питера от Оссовского, которое меня весьма обрадовало. Кроме всяких нежностей он мне пишет следующее: „Вы избраны теоретическим отделом консерватории в наш педагогический состав. Вам будут поручены и обязательные и специальные предметы. Оплачивается труд наш не богато, но всё же приглашение в консерваторию дает Вам надежную отправную точку для дальнейшего устроения Вашей судьбы. Все мы постараемся помочь Вам в этом и найдем для Вас работу. Очень рад и за консерваторию, и за нас, профессоров, и за себя лично, что Вы вступаете членом коллегии нашей alma mater. Ждем Вашего скорого приезда. Не задерживайтесь. Учебный год уже начинается". Оссовский считается суховатым человеком, поэтому такие нежности особенно с его стороны ценны. Завтра ему буду писать, и благодарить консерваторию за избрание» [Слонимская 2013, 168].
Об этом знаменательном в его жизни событии композитор пишет жене:
«Вчера виделся с Метнером, и, когда я ему рассказал о консерватории, он очень трогательно за меня и за консерваторию радовался, говорил, что эти предметы, по его мнению, самые важные
и интересные, и убеждал меня, чтобы я непременно не отказывался от энциклопедии, так как в этом классе всякий музыкант получает просвещенное напутствие на всю свою художественную жизнь, и в нем должна быть поставлена центральная точка всего музыкального образования. В четверг, то есть через 3 дня, они уже уезжают отсюда в Берлин» [Слонимская 2006, 213].
После возвращения в Петроград Щербачёв приступил к обязанностям профессора композиции в консерватории. Он преподавал и другие дисциплины, в частности анализ музыкальных форм, ввел свободное сочинение с первого курса. Вскоре эта дисциплина стала обязательной и в техникуме (музыкальном училище), а в дальнейшем — и в начальных классах музыкальных школ9. Нововведение довольно быстро утвердилось и в Московской, и в других консерваториях, училищах, музыкальных школах нашей страны. При этом творческими союзниками Щербачёва, ведущими основные теоретические предметы, явились его соратники, замечательные музыканты. Среди них — Юрий Николаевич Тюлин, глубоко ценивший творчество Метнера. Он разработал «Учение о гармонии», существенно обновив гармонические средства, используемые в процессе обучения. Кушнарёв создал новую систему обучения полифонии, отвергнув знаменитую идею разрядов Й. Фукса, что вызвало восхищенное удивление Пауля Хиндемита). Пётр Борисович Рязанов ввел курс мелодики. К сожалению, конспекты его лекций не сохранились и не были изданы. Ученик Щербачёва Борис Александрович Арапов многие годы блистательно вел инструментовку, совмещая традиционные и современные приемы оркестровки.
Интересно, как отнесся бы к новой системе обучения Метнер? Вспомним, что он не окончил курс контрапункта и приносил Сергею Ивановичу Танееву свои произведения, постоянно советуясь с ним, то есть фактически занимался у него «свободным сочинением». Танеев высоко ценил талант Метнера, отнюдь не сердясь за некоторое невнимание к курсу контрапункта. Как известно, Танеев написал меценату Митрофану Петровичу Беляеву рекомендательное письмо, где назвал композиторское дарование Метнера в «высшей степени замечательным» [Метнер 1973, 56].
Творчество Щербачёва и Николая Яковлевича Мясковского существенно сблизило стиль петербургской (ленинградской) и московской школ. Мясковский, переселившись в столицу, стал главой московской композиторской школы (1921-1951), а Щербачёв — лидером новой ленинградской
9 О композиторской школе В. Щербачёва см.: [Слонимская 2006; Слонимская 2013].
школы композиции (1923-1952). В 1920-е годы Мясковский, а позднее Виссарион Яковлевич Шебалин, вплоть до 1948 года, вели в Московской консерватории свободное сочинение с первого курса. Нововведение Щербачёва органично привилось в педагогической практике композиторов. Известно, что в 1960-е годы молодые московские и ленинградские композиторы творчески дружили, часто и тесно общались, обменивались своими сочинениями. Их объединяли с одной стороны авангардный поиск нового и своеобразного, а с другой — неизменная привязанность к русскому фольклору, собственные поездки по деревням, запись старинных народных песен, стремление по-новому претворить склад и стиль русского песнетворчества, убедительно воплотить творческий дух родной земли.
Глубоко своеобразный, отвергающий общеупотребительную моду Метнер и открытый поискам нового на основе русских творческих традиций Щербачёв — это и «маяки», предостерегающие от необоснованного экспериментирования, и добрые наставники последующих поколений российских композиторов.
Аббревиатуры
РНММ — Российский национальный музей музыки (г. Москва) Литература
Буш 1983 — Буш Ф. Из жизни музыканта / пер. с нем., [предисл. и коммент.] Дж. Далга-
та. Ленинград : Музыка, 1983. 184 с. Метнер 1973 — Н. К. Метнер. Письма / сост. и ред., коммент. и вступ. ст. З. А. Апетян.
Москва : Советский композитор, 1973. 616 с. Мэтью-Уокер 1998 — Мэтью-Уокер Р. Рахманинов / пер. с англ. С. М. Каюмова. Челябинск : Урал LTD, 1998. 199 с. (Иллюстрированные биографии великих музыкантов). Слонимская 2006 — Слонимская Р. Чувство пути. Композитор Владимир Щербачёв.
Санкт-Петербург : Композитор, 2006. 240 с. Слонимская 2012 — Слонимская Р. Симфоническое творчество Владимира Щербачёва
в контексте культуры. Санкт-Петербург : Композитор, 2012. 208 с. Слонимская 2013 — Слонимская Р. Н. В. В. Щербачёв в Петербургской консерватории // Санкт-Петербургская консерватория в мировом музыкальном пространстве: композиторские, исполнительские, научные школы. 1862-2012 : сборник статей по материалам Международного симпозиума, посвященного 150-летию консерватории (20-22 сентября 2012 года) / ред.-сост.: Н. И. Дегтярева (отв. ред.), Н. А. Брагинская; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Рим-ского-Корсакова. Санкт-Петербург : Издательство Политехнического университета, 2013. С. 166-174.
Щербачёв 1985 — В. В. Щербачёв. Статьи. Материалы. Письма / сост. Р. Н. Слонимская;
ред. А. Н. Крюков. Ленинград : Советский композитор, 1985. 360 с. Щербачёва 1941 — Щербачёва М. И. Картины Тьеполо из дворца Дольфино в Эрмитаже
/ Гос. Эрмитаж. Ленинград : Б. и., 1941. 48, 18 с. Щербачёва 1945 — Щербачёва М. И. Натюрморт в голландской живописи / Гос. Эрмитаж. Ленинград : типо-литогр. Изд-ва Акад. наук СССР тип. им. Ив. Фёдорова, 1945. 73 с.
Сведения об авторе
Слонимская, Раиса Николаевна
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0988-1006 SPIN-код: 9115-7058 e-mail: [email protected]
Доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургского государственного института культуры 191186 Санкт-Петербург, Дворцовая набережная, 2
Dresden Commemorative Meetings: Vladimir Scherbachev—Nikolay Medtner
Slonimskaya, Raisa N.
Saint Petersburg State Institute of Culture
2 Dvortsovaya Naberezhnaya, St. Petersburg 191186, Russia
Abstract. The article considers the relationship of outstanding music figures of the Russian culture Vladimir V Scherbachev and Nikolay K. Medtner. The analyzed factual material is based on Scherbachev's letters to his wife Maria Illarionovna, written during a one-year trip to Pillnitz on the Elbe near Dresden 1922-1923. The letters reveal the atmosphere of musical culture of Germany of this period (including the production of "Boris Godunov" by Mussorgsky in the Dresden opera house). The author gives a detailed description of the process of Scherbachev's work on the score of the monumental symphonic canvas — the Second Symphony on the poems by A. Blok, — and Medtner's opinion about it. In general, the letters of the two musicians give us an opportunity to recreate living and organic image of the two composers possessing different creative bearings, but sincerely worried about the music art.
Keywords: Vladimir V. Scherbachev, Nikolay K. Medtner (Metner), St. Petersburg (Leningrad) Composer School, Moscow Composer School.
Submitted on: 12.11.2019
Published on: 15.04.2020
For citation: Slonimskaya, Raisa N. "Dresden Commemorative Meetings: Vladimir Scherbachev — Nikolay Medtner." In Оpera musicologica, vol. 12, no. 1 (2020), pp. 25-39 (in Russian). DOI: 10.26156/0M.2020.12.1.002.
Works cited
Bush, Fritz (1983). Iz zhizni muzykanta [Aus dem Leben eines Musikers], translated from German, and with a preface and commentaries by Dzh. Dalgat. Leningrad : Muzyka, 184 p. (in Russian).
Medtner, Nikolai K. (1973). N. K. Medtner. Pis'ma [N. K. Medtner. Correspondence], compiled and edited, and with a preface and commentaries by Z. A. Apetyan. Moscow : Sovetskiy kompozitor, 616 p. (in Russian). Matthew-Walker, Robert (1998). Rachmaninoff, translated from English by S. M. Kayumov.
Chelyabinsk : Ural LTD, 1998. 199 p. (in Russian). Slonimskaya, Raisa N. (2006). Chuvstvo puti. Kompozitor Vladimir Scherbachev [Sense of path. Composer Vladimir Scherbachev]. St. Petersburg : Kompozitor, 240 p. (in Russian).
Slonimskaya, Raisa N. (2012). "Poetika A. Bloka v simfonicheskom tvorchestve V. Sher-bacheva" ["Poetics of Alexander Blok in symphonic works by V. Scherbachev"]. In Muzy-kal'noe obrazovanie v sovremennom mire: dialog vremen: sbornik statey po materialam IV Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii (2-3 dekabrya 2011 goda) [Music education in the modern world: Dialogue between times: Proceedings of the 4th International research and practice conference (December 2-3, 2011)], compiled and edited by M. V. Vorotnoy, R. G. Shitikova. Part 2. St. Petersburg : Herzen Univ. Publishing House, pp. 149-161 (in Russian).
Slonimskaya, Raisa N. (2013). "V. V. Sherbachev v Peterburgskoy konservatorii" ["V. V. Scherbachev at the St. Petersburg Conservatory"]. In Sankt-Peterburgskaya konservatoriya v mirovom muzykal'nom prostranstve: kompozitorskie, ispolnitel'skie, nauchnye shkoly. 18622012: sbornik statey po materialam Mezhdunarodnogo simpoziuma, posvyashchennogo 150-letiyu konservatorii (20-22 sentyabrya 2012 goda) [The St. Petersburg Conservatory in the world music space: composing, performing, scientific schools. 1862-2012: collection of articles based on the materials of The international Symposium dedicated to the 150th anniversary of the Conservatory (September 20-22, 2012)], compiled and edited by N. I. Degtyareva, N. A. Braginskaya. St. Peterburg : Izdatel'stvo Politekhnicheskogo uni-versiteta, pp. 166-174 (in Russian).
Scherbachev, Vladimir V. (1985). V. V. Scherbachev. Stat'i. Materialy. Pis'ma [V. V. Scherbachev. Articles. Materials. Correspondence], compiled by Raisa N. Slonimskaya; edited by Andrey N. Kryukov. Leningrad : Sovetskiy kompozitor, 360 p. (in Russian).
Scherbacheva, Mariya I. (1941). Kartiny Tiepolo iz dvortsa Dol'fino v Ermitazhe [Paintings by Tiepolo from the Dolfino palace in the Hermitage]. Leningrad : S. n., 1941. 48, 18 p. (in Russian).
Scherbacheva, Mariya I. (1945). Natyurmort v gollandskoy zhivopisi [Still-life in Dutch painting]. Leningrad : USSR Academy of Sciences Publishing House named after Ivan Fedorov. 73 p. (in Russian).
About the author
Slonimskaya, Raisa N.
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0988-1006 SPIN-KOH: 9115-7058 e-mail: [email protected]
Doctor of Pedagogical Sciences, Grand Doctor of Philosophy in Musicology and Cultural Science, Professor of Department of Music Theory and History of the Saint Petersburg State Institute of Culture
2 Dvortsovaya Naberezhnaya, St. Petersburg 191186, Russia
