CC BY
65
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №11-1/2016 ISSN 2410-6070 УДК 781.7(470)"08/16"
Исаева С. А.
канд. культурологии, зав. кафедрой народной музыки института национальной культуры МГУ им. Н.П. Огарева
г. Саранск, Российская Федерация E-mail: [email protected]
ДРЕВНЕРУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: РЕЛИГИОЗНО-ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД
Аннотация
В статье рассматривается специфика истолкования музыкального искусства в наследии древнерусских мыслителей; обосновывается религиозно-символическое, аллегорическое понимание музыкального искусства; выявляется значение понятия «мусика».
Ключевые слова
Древнерусское музыкальное искусство, музыкальная эстетика, мусика, христианская символика, религиозно-символическая трактовка музыкального инструментария.
Обращаясь к музыкальному искусству Древней Руси, следует отметить, что общего его понятия долгое время не существовало. Оно включало две ветви, каждая из которых понималась как самостоятельная и имела свое название. Слово «мусика», однокоренное современному «музыка», означало лишь инструментальную сферу музыкального творчества. Вторая ветвь средневекового музыкального творчества представляла собой сферу культового профессионального искусства, где понятие «музыка» полностью заменялось понятием «пение». Только во второй половине XVII в. две ветви музыкального искусства объединяются в одно понятие. Музыка «...сугуба: едина гласом, вторая же бряцанием», - указывал И. Коренев [цит. по: 4, с. 106].
В музыкально-эстетической мысли средневековой Руси исторически первоначальным являлось теологическое толкование природы музыкального искусства (здесь имеется в виду культовое пение). Оно трактовалось как «создание бога», отражение божественного «ангельского пения». Так, «...мусикия есть во всех родах познавающая согласие <.> и есть от бога» [цит. по: 6, с. 7]. Об этом пении, «исходящем от бога», «небесной» музыке нельзя рассказать, она - «необъяснима» и превосходит тысячи других видов музыки -«тысячно превосходно превосходит» [там же, с. 9]. Несмотря на то, что данное высказывание относится к середине XVII в., в нем можно обнаружить типично средневековый теологический взгляд на происхождение и природу музыкального искусства. Для доказательства подобного взгляда русские мыслители прибегают к авторитету библии и евангелия, к высказываниям западно- и восточноевропейских «отцов церкви». В «Предисловии к ирмологу Соловецкого монастыря» архимандрит Макарий опирался в данном вопросе на авторитет евангелия. Он отмечал, что культовое пение, помещаясь в центре ритуала, восходит к религиозно-обрядовой практике первых представителей христианства: «И от сего евангельского словесе учит нас божественный Фиофилакт, глаголя сице: благодарите убо подобает и прежде пения <...>, понеже сам спаситель наш сему нас научает, яко и нам достоит благодарити и пети» [цит. по: 7, с. 36].
Религиозное истолкование происхождения музыкального искусства приводило к включению его в символический ряд христианско-православной догматики, где можно выделить два основных религиозно-символических значения. Во-первых, через все русское средневековье сквозной нитью проходит мысль о том, что «музыка - это наука». Под наукой имелся в виду цикл математических, риторических дисциплин, а также философия. В трактате «Книга о седми свободных мудростях» музыка является именно мудростью, входящей в состав «свободных» наук традиционного европейско-средневекового «квадривиума», включающего арифметику, геометрию, астрономию и музыку. Анонимный автор этого трактата указывал, что «...кроме трех есть четвертая свободная мудрость, всем необходимая, всем угодная, называемая музыкой» [2, с. 148]. Глубиной и сложностью предмета «музыкальная наука», в понимании древнерусских
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №11-1/2016 ISSN 2410-6070
мыслителей, не только не уступала, но даже превосходила философию и математику. Изложение материала в древнерусских музыкально-теоретических руководствах XV-XVII вв. не только сравнивается по глубине с философскими трактатами, но и обретает некий эзотерический оттенок. В предисловиях к древнерусским певческим руководствам система знаменной нотации определяется как «тайнозамкненная». Наряду с конкретным певческим значением «тайнозамкненности» придавался и религиозно-символический смысл: понять скрытое в знаменах певческое содержание невозможно без посредства «высших сил». Во-вторых, символическая внемузыкальная трактовка певческого искусства в музыкально-эстетической мысли Древней Руси связана с его целевым культовым назначением. Религиозно-символическое понимание певческого искусства в данном контексте выступает у русских мыслителей как «хвала», «слава» богу.
Интересен тот факт, что наряду с певческим искусством, «гласом божьим» являются и музыкальные инструменты. Они входят в иерархию средневековых символов в системе теологических ценностей. К символическому ряду «славы», «хвалы» богу древнерусские мыслители относили такие инструменты, как труба, флейта, гусли, пищаль, тимпаны, кимвалы, орган и др. Например, автор «Книги о седми свободных мудростях», определяя жанровую сущность псалма, отмечал, что это не только «...пение, производимое устами, <...> в звучании совершаемого вместе со святыми ангелами», не только «.похвала, возносимая от тех из нас, кто благ», но и «.кованная из золота труба, духовная флейта, гусли, сочетающиеся с богом, согласие со всеми святыми» [2, с. 150].
Следует отметить, что символика, «.пользующаяся знаками музыкальных инструментов, не подразумевает <...> самих инструментов в конкретном бытующем значении - она имеет в виду лишь специфические понятия христианской философии» [5, с. 61]. Перечисленные выше инструменты представляют собой символический ряд культово-философского смысла. Истоки этого ряда Н. С. Серегина усматривает в положениях византийской философии, подробно «расчерчивающей» «сетку» инструментальных символов [там же]. Так, в одном из западноевропейских трактатов мы читаем: «Хвалите Бога во гласе трубном <...>; хвалите его во псалтерии - ибо человеческий язык есть псалтерий господень; и на кифаре хвалите его - под кифарой должно разуметь человеческие уста <...>; на тимпане и в хорах хвалите его <...>; на струнах и органах хвалите его - органом именуется наше тело, а струнами его жилы <...>; хвалите его на звучных кимвалах - под кимвалом он разумеет язык в наших устах, звонко ударяющий в губы» [3, с. 98].
Одним из показательных моментов религиозно-символической трактовки музыкального инструментария у древнерусских мыслителей является символика света и цвета. Не случайно музыкальные инструменты часто упоминаются в окружении эпитетов - символов золота (златые струны, гусли, трубы). Как подчеркивал С. С. Аверинцев [1], цвет золота занимал среди различных цветообразований, входивших в христианскую символику, центральное место, так как золото по природе своего блеска близко не краскам, а лучам солнца. Для древнерусских мыслителей золото служило символом сверхчувственного «горнего» мира и символизировало этот свет, силу, славу, нечто божественное.
Таким образом, рассмотрев специфику истолкования музыкального искусства в наследии древнерусских мыслителей, следует указать, что в его основе лежал религиозно-идеалистический подход. Сущность последнего состояла в религиозно-символическом, аллегорическом понимании музыкального искусства, которое несло два главных смысловых значения. Во-первых, значение «свободной науки» как определенной дисциплины средневекового «квадривиума». Во-вторых, значение внемузыкально-культовое, где понятие «пение» соприкасалось со словом «мусика» - термином, обобщающим сферу инструментального наклонения. Оба этих понятия приобретали «высший» нематериальный смысл -«хвалы», «славы» богу.
Список использованной литературы:
1. Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа (искусство и культура): сб. ст. - М., 1973. - С. 43-51.
2. Книга о седми свободных мудростях // Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков / сост. текстов, пер. и вступ. ст. А. И. Рогова. - М., 1973. - С. 146-150.
3. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №11-1/2016 ISSN 2410-6070
ст. В. П. Шестакова. - М. : Музыка, 1966. - 574 с.
4. Музыкальная эстетика России Х1-ХУШ веков / сост. текстов, пер. и вступ. ст. А. И. Рогова. - М. : Музыка, 1973. - 245 с.
5. Серегина Н. С. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. - Л., 1974. - Вып. 13. - С. 58-78.
6. Смоленский С. В. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. - СПб., 1910. - 174 с.
7. Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России. - М. : Унив. тип., 1846. - 46 с.
© Исаева С.А., 2016
УДК 78.04:398.8(470.345)
Л. В. Кинякина
доцент кафедры народной музыки ФГБОУ ВО «МГУ им. Н. П. Огарёва» г. Саранск, Российская Федерация
О НЕКОТОРЫХ ФОРМАХ РАБОТЫ ВТОРИЧНЫХ ФОЛЬКЛОРНЫХ КОЛЛЕКТИВОВ
Аннотация
В статье анализируется исполнительская специфика вторичных фольклорных ансамблей, степень близости аутентичным традициям, вопросы выбора репертуара.
Ключевые слова
Фольклоризм, локальные традиции, аутентичные коллективы, традиционная культура.
Фольклоризм, иначе вторичная форма функционирования фольклора находит воплощение в деятельности многих современных художественных коллективов, типология и формы работы которых в настоящее время достаточно многообразны. Вторичные народные хоры и ансамбли - это коллективы, «участники которых воспринимают фольклорные произведения не спонтанно с малых лет через живую традицию, а через выучку, подражание аутентичным коллективам, специальные спевки и репетиции» [2, с. 6].
Изучение традиционного метода фольклорного творчества и анализ опыта современных фольклорно-певческих коллективов дает возможность сформулировать некоторые наиболее распространенные формы работы, типичные моменты, определяющие специфику, уровень и масштаб учебно-творческой работы ансамблей фольклорного направления. Рассмотрим некоторые из них.
В своей деятельности руководители большинства фольклорных коллективов «сталкиваются, с одной стороны, с проблемами, касающимися техники вокальной работы (например, постановка голоса и др.), и, с другой стороны, с такими проблемами, как разработка и реконструкция фольклорно-этнографических материалов, освоение особенностей звучания и говора той или иной локальной традиции, специфика внедрения элементов народных традиций в современную культурную жизнь, особенности показа фольклорных образцов и обрядовых фрагментов на сцене и т.д.» [1].
Формы работы фольклорного коллектива, ставящего своей основной задачей реконструкцию и восстановление народно-песенных традиций, складываются в процессе углубленного изучения содержательных и формообразующих закономерностей явлений фольклора. В первую очередь, в процессе изучения песенных традиций перед участниками коллектива ставится задача максимально полного овладения разнообразными «языками» традиционной музыкально-песенной культуры - словесным, музыкально-исполнительским, хореографическим или акциональным. При решении этой задачи основным
