CC BY
45Humanity space International almanac VOL. 2, No 2, 2013: 300-307
Драматургия Марины Цветаевой в европейском контексте: проблемы изучения
Д. Кшицова
Университет им. Масарика
Зеротиново 617/9, 601 77 Брно, Чешская республика Masaryk University
Zerotinovo nam. 617/9, 601 77, Brno, Czech Republic; e-mail: [email protected]
Ключевые слова: Марина Цветаева, Гийом Аплолинер, драматургия, европейский культурный контекст, античный миф, любовь к андрогину. Key words: Marina Tsvetaeva, Guillaume Apolliner, drama, a European cultural context, ancient myth, the love to androgyne.
Резюме: Статья посвящена рассмотрению драматургических произведений Марины Цветаевой. Хотя драматургия Марины Цветаевой до сих пор остается в тени ее поэтического творчества, она представляет собой необыкновенно ценный материал, ярко вписывающийся в контекст европейской культуры. Характерна тесная связь ее пьес с изобразительным искусством. Из шести пьес, написанных Цветаевой, вошедших в цикл «Романтика», с европейским контекстом наиболее связаны пьесы о мужчинах - победителях женских сердец: Армане-Луи де Гонто, герцоге Лозэна и Джакомо Казанове. Abstract: The article is devoted to the dramatic works of Marina Tsvetaeva. Although the drama of Marina Tsvetaeva is still in the shadow of her poetry, it is extremely valuable material, clearly fits into the context of European culture. [Ksicova D. Marina Tsvetaeva's drama in the European context: problems of studying]
Несмотря на то, что драматургия Марины Цветаевой до сих пор остается в тени ее поэтического творчества, она представляет собой необыкновенно ценный материал, ярко вписывающийся в контекст европейской культуры. Даже слова самого автора, кажущиеся столь противоречивыми3, свидетельствуют о том, насколько само мышление Марины Цветаевой было связано с лучшими традициями европейской философии. Вспомним блестящее эссе Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), знание которого было для русской интеллигенции рубежа 19-20 веков неписанным законом. Само цветаевское увлечение сказочным миром театра и столь же страстный отказ от всего, с ним связанного - как это близко этим двум столь противоречивым и
одновременно столь близким принципам художественного мышления, гениально названных Фридрихом Ницше дионисийским и аполлинийским началами. Этот двойной мир образного - аполлинийского - и музыкального - дионисийского - восприятия мира, с которым встречаемся в поэтическом наследии Марины Цветаевой на каждом шагу, запечатлен также в самой структуре ее драматургии. Характерна тесная связь ее пьес с изобразительным искусством - то с «Миром искусства»4, то с «Бубновым валетом» (ее пьесу «Червонный валет», 1918) - в то время как музыкальность ее стихов ритмически соответствует синкопам её современности.
Из шести пьес, написанных Цветаевой в период ее увлечения театром в 1918-1920 гг., вошедших в цикл «Романтика», с европейским контекстом наиболее связаны пьесы о мужчинах - победителях женских сердец: Армане-Луи де Гонто, герцоге Лозэна9 и Джакомо Казанове10, которому она уделяет самое большое внимание. Она пользовалась его мемуарами5, которые он писал на заключительном этапе своей жизни, будучи библиотекарем графа Вальдштейна в замке Духцов. Цветаева посвящает личности Казановы две пьесы: «Приключение» (1918-1919) и «Феникс» (1919). В «Приключении» она изображает Казанову в расцвете сил. В первых четырех картинах ему двадцать три, в пятой - тридцать шесть. В молодости он влюблен в би-сексуальную девушку, выступающую то в гусарской одежде под именем Анри, то как Генриэтта в платье стиля рококо. Это лицо очень уж напоминает самого близкого человека Цветаевой того времени - Софию Голлидэй - Сонечку, которую она назвала в письме к Анне Тесковой «любовью - в женском образе», добавляя, что «в жизни никого так не любила, как ее»2.
Казанова в восприятии Цветаевой не дон-жуан. Это скорее мужчина, потерявший свою единственную любовь, которая к нему пришла неожиданно в виде юного гусара, приобретающего время от времени женский облик. Она его покидает так же неожиданно, предвещая ему печальный конец жизни в одиночестве и бедноте. Роковое значение имеет также ее надпись, написанная кольцом на зеркале гостиницы Весы. Эти слова напомнили Казанове спустя много лет о давнем
прошлом, от которого нельзя бежать и которое нельзя уничтожить.
Любовь к андрогину стала темой и экспериментальной драматургии Гийома Аполлинера (1880-1918), который имел возможность читать в начале 20-го века в парижской Национальной библиотеке богато представленную там либертинскую литературу. Он сам принимал участие в издании избранного из произведений маркиза де Сад (Guillaume, 1996). Самой известной пьесой Аполлинера стала сюрреалистическая драма «Груди Тиресия» („Les mamelles de Tirésias", изд. 1918). Первая постановка драмы осуществилась на парижской сцене театра Мобела на Монмартре 24-го июня 1917 г. (По одноименной пьесе Гийома Аполлинера, навеянной сюжетами древнегреческого мифа о Тирезии, создана. опера Франсиса Пуленка "Груди Тирезия" (1947). По легенде, юноша Тирезий обнаружил двух сплетшихся во время спаривания змей, ударил палкой одну, оказавшуюся самкой, и превратился в женщину.Свою буффонную поэму " Груди Тирезия" (1917) Аполлинер сам определил как сюрреалистическую, введя этот термин в литературу. В предисловии к пьесе Аполлинер призывает к предельно упрощенному изображению действительности. Пьеса Аполлинера была полна символов и неясностей. Автор стремился поразить, ошеломить зрителей необычностью. Так, героиня пьесы Тиреза невозмутимо снимала свои груди — два больших надутых шара, после чего становилась Тирезием; лицо ее было выкрашено ярко-голубой краской. Постановка драмы вызвала возмущение зрителей. Чешский перевод пьесы Аполлинера был создан поэтом Ярославом Сейфертом. Книгу иллюстрировал выдающийся художник Иосеф Шима: Guillaume Apollinaire, Prsy Tireziovy. Nadrealistické drama o dvou jednanich. Odeon, Praha 1926). Трудно сказать, дошли ли во время войны сведения об этой постановке в Россию. Единственное, что объединяет оба текста - это тема гермафродита, облик и роль которого в пьесе Аполлинера совершенно другие, чем у М. Цветаевой. В то время как Аполлинер, ссылаясь на греческий миф лишь именем главного героя, пишет нарочно ошеломляющую буффонаду о супружеской паре, полностью поглощенной бытовыми проблемами, цветаевский текст полон любовного обаяния. Аполлинеровский эксперимент, в течение которого Тереза, превращающаяся в Тирезия, символически пускающего свои сосцы ввысь в виде резиновых шариков, ближе демонстративным прогулкам Гончаровой и Ларионова с разукрашенными лицами по Арбату в 1913 г., чем
романтическим текстам Цветаевой. Похожие резиновые шарики держат мальчик и девочка в пьесе «Мирсконца» (1913) Велемира Хлебникова. Вместо скрытой символики, характерной для цветаевского «Приключения», Аполлинер меняет Терезу в генерала Тиресиа и ее мужа в опекуна занзибарских детей.
В то же самое время Аполлинер взялся и за тему Казановы, написав одноименную комедию («Casanova», 191718), использующую популярную тему переодевания. В Генриету, выступающую под именем Белини, несчастно влюбилась маркиза. Только опытный Казанова узнал, кто кроется под мужской одеждой и воспользовался случаем для очередного любовного привлечения. Идею написать комедию дал Аполлинеру Пабло Пикассо, сотрудничающий тогда в Париже с Русским балетом Дягилева. Дирижер дягилевского оркестра написал к пьесе партитуру в стиле оперы-буфф, соответствующую тексту Аполлинера.
Вторая пьеса Цветаевой «Феникс» (1919), вдохновенная последним этапом жизни Казановы, использует мифо-орнитологическое название лишь символически. Бывший донжуан, проживающий последний этап своей жизни в мало завидном положении нахлебника, любим тринадцатилетней девочкой, готовой с ним бежать. Мотив феникса символизирует в пьесе вечно возобновляющуюся любовь.
Если сравнивать поэтику ранних пьес М. Цветаевой с Г. Аполлинером, очевидно, что она основана на совсем других принципах. В то время как Аполлинер использует приемы массовой коммуникации (риторические обороты политических лидеров, стиль бульварной прессы, надписи к немому фильму и пр.), Цветаева развивает импульсы романтизма, неоромантизма и символизма, подчеркивая фрагментарность, недосказанность, систему намеков, отчаянных решений слишком молодых героинь, привлекаемых сном о жизни, полной приключений, и пр. Все эти порывы страсти выражают одно и то же желание найти выход из хаоса, ощущаемого романтическими героями не менее сильно, чем бедными детьми двадцатого столетия, преследуемыми вновь и вновь надвигающимися мировыми катастрофами.
Цветаеву привлекает еще одна линия русского
символизма - античный миф. Вернувшись к драматургии спустя несколько лет, она пишет трагедии «Ариадна» (1924; 1926) и «Федра» (1927;1928) - первые две части задуманной трилогии «Гнев Афродиты» из жизни мифического героя Тесея. Последняя часть, однако, не была написана. Ряд архивных материалов, сохранившихся в Москве, свидетельствует о напряженной работе автора8 в течение довольно продолжительного времени от пребывания в Праге до второй половины 20-х гг., когда в Париже поступили обе трагедии в печать1. Все это свидетельствует о том, насколько был Цветаевой близок в модернизме столь популярный античный миф, дающий возможность вновь проверить силу страсти. Романтическая линия, подчеркнутая даже названием цикла ранних пьес Марины Цветаевой, применяется также в ее трагедиях. Хотя внешне, тематически, они связаны с доминирующим в 20-е гг. неоклассицизмом, они по сути дела -сугубо романтичны. Хотя в ее трагедиях выступает на первый план подчеркиваемый долг соблюдать честь и обязанность, решение героев гораздо сложнее. Тезей уступает спящую Ариадну богу Вакху не из услужливости перед богом, а из отчаянной любви, чтобы дать излюбленной возможность вечной жизни. Он ее любит больше, чем себя самого и готов переносить неминуемое наказание от имени оскорбленной богини любви -Афродиты.
Страстная любовь нашла наиболее яркое выражение в трагедии «Федра», которая в литературной истории имеет длинную традицию, когда каждый из авторов решает тему запрещенной любви по-своему. Цветаева, привыкшая не осуждать никого, кто любит, или не способен разделять чувство другого (вспомним ее демократическое отношение к жене Пушкина)6, изображает Федру, одержимую столь сильной страстью, что она готова совершить поступок Татьяны, получая наподобие пушкинской героини унизительный отказ. Но положение девушки и зрелой замужней женщины другое; также и последствия похожего поступка резко отличаются друг от друга. Федра, переступившая порог запрещенной зоны, поступает таким же образом, как бедная мать Эдипа. Через трансформацию в духе фрейдовских открытий прошел также
молодой Ипполит, привязанный к своей матери, воюющей когда-то против своих соотечественников, чтобы сохранить сыну королевство. Он становится мизогинистом и, пожалуй, гомосексуалом, который даже физически не способен разделять чувства своей мачехи. Роль интриганки присуждается автором няне, плохой совет которой ведет Федру к погибели.
В обеих трагедиях используется в изобилии поэтика античного хора - своеобразного комментатора политических и общественных событий, но также аналитика психических переживаний героев. В этом плане Цветаева соблюдает правила античной трагедии, установленные в эпоху модернизма до того, что даже в такой сугубо символистической пьесе, как «Три расцвета»(1905), Бальмонт стилизует разговор цветов под античный хор. Однако приемы романтизма и символизма дают себя знать также в мифопоэтике трагедий. Боги в восприятии Цветаевой часто надевают совсем современные маски. Посейдон, в соответствии с греческим мифом -правдоподобный отец Тезея, приобретает в «Ариадне» облик таинственного Иностранца, повлиявшего на судьбу Тезея. Вакх при встрече с Тезеем на острове Наксос о себе дает знать только своим голосом, заставляя Тезея узнавать, кто он таков только по своей собственной характеристике. Это похожий сдвиг, как в «Маскараде», где в последний момент в ход событий вступает Неизвестный в качестве носителя главной завязки.
Языковому эксперименту футуристов Цветаева близка частым употреблением церковнославянской лексики и морфологии, придавая своему тексту, таким образом, характер старины. С этим связано также ее стремление определить точно правила произношения отдельных слов и даже слогов со строгим обозначением ударения. Хотя эксперимент в области лексики для Цветаевой типичен, в ее трагедиях он принимает специфическую окраску, так как в данном случае он способствует ощущению архаичности. Стоило бы исследовать, насколько сильно повлияли на формирование таких стилизаций русские переводы античных эпосов. На мой взгляд, это еще очень мало изученная часть русской литературы. Перед русским литературоведением стоит огромная задача исследовать историю русского перевода 20-го века. Показательно, что
интересная книга Л. Л. Нелюдина и Г. Т. Хухуни, посвященная истории и теории перевода, заканчивается на отделе русского перевода на рубеже 19-20-го вв., оставляя 20-й век без любых конкретных данных (Нелюбин, Хухуни, 2008). Не важен перечень авторов и произведений, а конкретный анализ закономерностей поэтики перевода, который всегда вносил важные импульсы в развитие любой литературы. В изучение поэтического перевода в свое время внес важный вклад покойный Ефим Г. Эткинд, написав объемное предисловие к антологии «Мастера русского стихотворного перевода»7. Такого труда, который в свое время сделал для чешской литературы покойный ученый Иржи Левы, написав объемное предисловие к антологии чешского перевода (Levy, 1996), в русской литературе до сих пор нет.
Подводя итоги, нужно сказать, что в драматическом творчестве Марины Цветаевой вновь оживились приемы романтической литературы, прошедшие через инновацию, представленную тогда популярным неоклассицизмом. Об этом свидетельствует интерес автора к темам эпохи барокко или классицизма. Огромную роль сыграло ее желание находить новые возможности, скрытые в недрах языка. Во всем этом чувствуется ее усилие создать произведения способные вызывать эхо в душе человека. Жаль, что ничего из ее драматического наследия до сих пор не увидело света рампы. Ведь даже сугубо лирические тексты станут в руках опытного режиссера в стилизованном сценическом исполнении обаятельными и интересными для публики.
СНОСКИ
1. «Ариадна» была напечатана под названием «Тезей» в журнале «Версты»,
1927, № 2. «Федра» появилась в журнале «Современные записки», Париж, 1928, № 36-37.
2. Письмо А. Тесковой от 27-го сентября 1937 г. Марина Цветаева. Письма к
Анне Тесковой. Муниципальное учреждение культуры «Мемориальный Дом-музей Марины Цветаевой в Болшеве», 2008, с. 281. Смерть близкой подруги стала для Цветаевой импульсом, чтобы написать «Повесть о Сонечке» (1938).
3. Ср. ее предисловие к московскому изданию пьесы Конец Касановы.
Драматический этюд, Москва 1922. Ср. Павел Антокольский, Театр Марины Цветаевой (1966). Предисловие к изд. А. Эфрон и А. Саакянц:
Марина Цветаева, Tеатр, «Искусство», Москва ^SS, с. 5-22. Чешский исследователь Владимир Сватонь обращает внимание на другое высказывание М. Цветаевой в ее Записной книжке от i9i9 г., где она утверждает, насколько для нее создание драм важно. Ср.: V. Svatoü, Romantismus v dramatech M. Cvetajevové. In: Tот же, Z druhého brehu. Praha, Torst 2002, с. 345-353. Драматургии М. Цветаевой посвящена также заключительная часть его статьи: V. Svatoü, Znovuzrození tragédie v ruském symbolismu. World Literature Studies, Vol 4 (2i) 20i2, s. 25-45.
4. Об этом упоминает Антокольский, Павел Григорьевич (iS96 - 197S), ноэт,
переводчик, введший в конце i9i7 г. М. Цветаеву в кружок артистической молодежи. См. Комментарий кн. М. Цветаева, Tеатр, о. ц. с. 342-343.
5. Они доведены до i773 г. См. G. J. Casanova, Mémoires. i2 vol. Leipzig iS26-
iS3S. Рус. нер. Мемуары, СПб., iSS7. Краткая литературная энциклопедия,т. 3, Изд. Сов. энциклопедия, Москва, i966, с. 294-295.
6. Цветаева М. Наталья Гончарова. Жизнь и творчество (i929. В кн.: Громова
Н.А., Лубянникова Е.И. (изд.), Цветы и гончарня. Дом-музей М. Цветаевой, Москва, 2006, с. 5i-i65.
7. Эткинд Е.Г., Поэтический перевод в истории русской литературы. В кн.:
Мастера русского стихотворного перевода, т. i-2, Советский писатель, Ленинград, i96S. К сожалению, после его э никто по его следам не пошел.
S. Эфрон А., Саакянц А., Комментарий. В кн.: Цветаева, Tеатр, о. ц., с. 370-3Si.
9. Armand Louis Biron de Gontaut, рыцарь Lauzun i(i747-i794) принял имя
Бирон после смерти своего дяди Antoina Louise Birona. Ср. предисловие Антокольского, с. ii и Ottùv slovník naucny, d. 4, Praha, J. Otto iS9i, с. 92.
10. Giovanni Jacopo Casanova de Seingalt (i725-i79S) - итал. писатель,
мемуарист, библиотекарь, авантюрист европейского масштаба.
ЛИТЕРАТУРА
Нелюбин Л.Л., Хухуни Г.T. 200S. Наука о переводе. История и теория с
древнейших времен до наших дней. Флинта, Москва. Guillaume A. i996. Predmluva k dílu markyze de Sade. Prel. Jana Spoustová, Jota, Brno.
Levy J. i996. Ceské teorie prekladu : vyvoj prekladatelskych teorií a metod v ceské literature. 2. Edited by Jirí Honzík. Vyd. 2. Ivo Zelezny, Praha. 323 s.
Получена / Received: 15.04.2013 Принята/Accepted: 17.04.2013
