CC BY
33
Стилистические синонимы крайне неоднородны. Среди них выделяются две большие группы: 1) устаревшие слова: (архаизмы), которым в современном русском литературном языке соответствуют другие названия тех же предметов, явлений. Сюда же примыкают слова поэтической лексики, в большинстве своем сейчас устаревшие ком- дзых; арм - къух; фад - къах; 2) слова, имеющие значительное распространение в современном русском языке, но функционирующие либо в пределах определенной территории (диалектизмы), либо в определенных стилях устной и письменной речи (в просторечии, в книжном стиле и др.) дзаумжттж- пысултж - хъжппжлтж (диг.); кжсын - фжрсын (простореч.).
Семантико-стилистические синонимы - это слова и их эквиваленты, обозначающие одно и то же явление объективной действительности и различающиеся не только стилистической окраской, но и оттенками общего для каждого из них значения. Семантико-стилистическими синонимами будут, например, слова: лошадь - кляча; бжх - жфсургъ.
Сравним: «Сытые лошади их, мотая куце обрезанными хвостами, закидали, забрызгали снежными ошметками» (Шолохов); «Лошадь, старая разбитая кляча, вся в мыле, стояла как вкопанная» (М. Горький). Слово кляча означает «слабая» тощая, больная лошадь»; как эмоционально окрашенное, слово кляча и стилистически противопоставлено нейтральному слову лошадь. Так же и в осетинском языке: Бжх хъуамж чысыл февзыстжй джр хжрдмж хауа. (Цжг М.) Уастырджи йе фсургьыл абадти жмж ужларвмж стахт (Н.к.).
Синонимами являются и слова идти - плестись; цжуын - хилын.
Они обозначают одно и то же действие, только слова; идти, цжуын стилистически нейтрально, слова плестись, хилын - разговорное и, помимо общего значения, содержит еще дополнительные оттенки: плестись ~ это идти с трудом, медленно, едва переставляя ноги.
Анализ языкового материала позволяет принять: за основу синонимии близость значений, выражающих одно понятие в целостной совокупности его признаков. То есть
синонимы выделяют не только общую идею, но и смысловые расхождения, таким образом, синонимы в русском и осетинском языках исполняют функцию смысловой дифференциации.
Список литературы
1. Александрова З. Словарь синонимов русского языка. М.: Изд-во: Русский язык -Медиа, ДРОФА. -2010 г.
2. Валгина Н.С., Розенталь Д.Э., Фомина М.И. Современный русский язык. 6-е изд., перераб. и доп. - М.: Логос, 2002. - 528 с.
3. Гацалова Л.Б., Парсиева Л.К. Большой русско-осетинский словарь. около 60000 слов и выражений / Северо-Осетинский институт гуманитарных и социальных исследований им. В.И. Абаева Владикавказского научного центра РАН и Правительства РСО-А. Владикавказ, 2011. [электронный ресурс] -Режим доступа: http://elibrarv.ru/author йе1ш.;^р? аийог1а=141161
4. Гуриев Т., Габараев Н., Исаев М. Лексикология современного осетинского языка. Владикавказ, 1989.
5. Дзусова Б.Т., Хамикоева Л.А. Практико-ориентиро-ванный подход к разработке учебно-методического комплекса по осетинскому языку // Вектор науки тольяттинского государственного университета. Серия: педагогика, психология. 2014. - № 3. С. 8285. [электронный ресурс] - Режим доступа: http://elibrary.шЛtem.asp?id=22599789
6. Каргаева Т.А., Мисикова Б.Г., Таучелова Р.И., Цо-панова Р.Г. Шкрольный русско - осетинский сло-варьсинонимов. Владикавказ, 2003.
7. Медоев Б.Г. Лексика и фразеология осетинского языка. Цхинвал. 1988.
8. Шхапацева М.Х. Современный русский язык (Учебник для педагогических факультетов высших учебных заведений. Уровень подготовки- бакалавриат).- Майкоп: Редакционно- издптельский отдел АГУ, 2013. 475 с.
9. Цопанова Р.Г. Краткий словарь синонимов осетинского языка // Ржстдзинад. 1997. 24 января.
ДРАМАТУРГИЯ И.С. ТУРГЕНЕВА НА РУССКОЙ СЦЕНЕ 1900 - 1910Х ГОДОВ
Егоров Олег Георгиевич
доктор филологических наук профессор Московского государственного гуманитарно-экономического университета
В науке о Тургеневе сложилось устойчивое мнение, что в конце XIX - начале XX столетия интерес к творчеству автора «Дворянского гнезда» значительно снизился. Еще в большей степени эта оценка относилась к его драматургии, которая на фоне новой драмы (Чехов, Горький, Л. Андреев) сильно потускнела. Такое мнение выразил один из современников эпохи, видный литературно -театральный критик Влас Дорошевич. «Кто у нас играет тургеневского «Нахлебника»? - передавал он мнение публики в статье с характерным названием «Забытый драматург». - Кому придет в голову его ставить? - Устарело. Помилуйте, и крепостное право давным-давно ушло в область преданий! И типы вымерли!» [5,495].
Подобные представления, однако, далеко не полно отражали реалии того времени. Комедии Тургенева шли на сценах и столичных, и провинциальных театров всю последнюю треть XIX и все предреволюционные годы XX века. Они вызывали неизменный интерес публики. Хрестоматийными стали воспоминания современников о легендарной постановке «Месяца в деревне» на сцене Алек-сандринского театра, с Савиной в роли Верочки, которую актриса играла с 1879 по 1890 годы. И другие тургеневские пьесы вызывали не меньший интерес у зрителей. Характерно признание директора императорских театров князя С. Волконского, сделанное им в мемуарах. «Отец мой, - писал важный сановник, - не был сентиментальный человек, а помню, после представления тургеневского
«Холостяка» он сказал: «Перед Давыдовым <в роли Мош-кина> можно на колени встать» [1,т.1,62].
В начале века пьесы Тургенева шли в Малом театре и Александринке; они были в репертуаре киевского театра Н.Н. Соловцова, в Передвижном театре П.П. Гай-дебурова, где его создатель играл роль Кузовкина в «Нахлебнике» [2,70]. Александринка в этот период не ограничилась возобновлением «Месяца в деревне». На ее сцене с успехом шла «Провинциалка», о которой Н.Н. Хо-дотов писал: «<...> Мичурина и Варламов бесподобно играли супругов Ступендьевых, а Далматов восхитительно изображал графа» [15,238]. В юбилейный для Тургенева сезон 1908/1909 года Александринка сделала подарок столичным зрителям. В «юбилей Тургенева, о котором все газеты эти дни писали, - отметил в своем дневнике директор императорских театров В.А. Теляковский, - пришлось все изменить и приказать поставить «Провинциалку», 3-й и 4-й акт из «Месяца в деревне» и «Где тонко, там и рвется» [1479]. Кроме того, пьесы Тургенева, в качестве учебного материала, периодически ставились ведущими режиссерами на сценах театральных училищ вместе с другой драматургической классикой.
Таким образом, о забвении театра Тургенева или о заметном ослаблении интереса к нему серьезно нельзя говорить применительно к рассматриваемому периоду. Подобное мнение сложилось скорее на фоне бума с постановками пьес Чехова, Горького и Л. Андреева, в которых зритель имел дело с современностью, что, конечно, было предпочтительнее седой старины. Однако данный факт вовсе не имел отношения к эстетическому содержанию театра Тургенева, который по-прежнему был притягателен для культурного зрителя. Можно со всей ответственностью сказать, что драматургия Тургенева в первые два десятилетия XX века переживала свое третье рождение после эпохи М.С. Щепкина и М.Г. Савиной. Здесь можно выделить три основных направления в ее освоении театром.
Первым из именитых театров к Тургеневу в начале XX столетия обратился Московский Малый. На его сцене был поставлен «Месяц в деревне». Вообще Малый театр задолго до Александринки обратился к этой комедии Тургенева: в 1872 году было первое представление пьесы. Постановка Малого театра запомнилась зрителю тем, что с 1881 года роль Натальи Петровны исполняла Г.Н. Федотова. Постановка 1900 года знаменательна тем, что эту роль сыграла М.Н. Ермолова. Это был подлинно тургеневский спектакль, в котором были заняты лучшие силы театра: Г.Н. Федотова (Ислаева), О.О. Садовская (Лизавета Богдановна), Е.М. Музиль (Верочка), К.Н. Рыбаков (Ис-лаев), А.П. Ленский (Шпигельский), А.И. Южин (Раки-тин), И.А. Рыжов (Беляев), О.А. Правдин (Шааф).
Спектакль был тепло принят публикой. Хотя игра актеров представляла собой подлинный ансамбль, современники выделили наилучших из них: «Из исполнителей,-писал В.А. Теляковский, - лучше всех был Ленский, Ермолова и Правдин» [12,205]. Многих удивило участие в спектакле Ермоловой, амплуа которой были героические и трагедийные персонажи. Но Мария Николаевна, по свидетельству современников, успешно справилась с новой творческой задачей. Рецензент «Новостей дня» В. Преображенский писал после премьеры: «Прекрасная, тонкая, умная, вдумчивая комедия Тургенева <...> дает полный
простор способности Марьи Николаевны, наряду с блестящей экскурсией в область женской психологии, нарисовать один из портретов-пастелей, в которых нежность красок и мягкость очертаний соперничают с цельностью и стильностью образа» [цит. по: 6,393]. А знаменитая актриса из династии Рыжовых - Музилей Е.Н. Музиль, игравшая в ансамбле с Ермоловой роль Верочки, рассказывала в письме к С.Н. Дурылину от 16 июня 1950 г.: «Это была живая, от плоти крови, чудесная поэтическая Наталья Петровна Ислаева, и по внешности она была именно прелестна, необычайно женственна - я бы сказала, лирична» [12,620]. Главный режиссер Малого театра С.Е. Черневский записал в своем дневнике: «Сама Ермолова ведет роль Натальи Петровны очень умело и ловко. Делает очень тонкие штрихи, уловленные публикой, что делает роль очень интересной» [Цит. по: 6,620] И все это притом, что в ту пору Ермоловой было 47 лет.
Что же привлекло легендарную премьершу Малого, прославившуюся в ролях Эмилии Галотти, Жанны дАрк, Лауренсии, в «салонной», в сравнении с драмами Лессинга, Шиллера и Лопе де Вега, комедии Тургенева? Вот что писал в этой связи крупнейший исследователь творчества актрисы С.Н. Дурылин: «Роль Натальи Петровны интересовала Ермолову своей внутренней сложностью при внешней недраматичности, своим глубоким психологическим содержанием. Ермолову привлекал самый стиль Тургенева, столь не похожий на стиль тех драматургов <.> в чьих пьесах ей до сих пор приходилось играть» [6,393-394]. Данное признание весьма примечательно. Оно свидетельствует о том, что обращение к драматургии Тургенева, «несценичной» и «забытой», но исключительно оригинальной на фоне театра XIX века, произвело фундаментальный художественный сдвиг даже в среде такого консервативного в плане традиций театра, как Малый. Сам материал тургеневской пьесы подтолкнул гениальную актрису к переосмыслению театральной эстетики.
Этот неоспоримый факт позволяет сделать вывод о том, что новаторская трактовка драматургии Тургенева на сцене Художественного театра на рубеже 1900 - 1910х годов выросла не на пустом месте, а была подготовлена всем развитием русского театра предшествующей эпохи. И Тургенев был здесь наряду с Чеховым важнейшим стимулом сценической реформы.
Тургеневский спектакль шел на сцене Малого театра в течение всего 1900 года в разном составе. Ермолову в роли Натальи Петровны со временем заменила другая знаменитая актриса Дома Островского - Е.К. Лешковская. Она оказалась достойной преемницей своей великой предшественницы. Всегда скупой на похвалы Теляковский записал в дневнике под 22 сентября 1900 года: «Присутствовал в Малом театре на «Месяце в деревне». Лешковская справилась с ролью удовлетворительно» [12,344].
Вторую линию в интерпретации тургеневской драматургии представил Александринский театр. В 1903 году известный режиссер А.А. Санин поставил «Месяц в деревне». Его замысел был близок поискам Станиславского, воплотившимся в 1909 году в собственной постановке. Санин начал с обстановочной части, с воссоздания колорита эпохи. С этой целью он разыскал в Москве старинную усадьбу, напоминавшую тургеневское «дворянское гнездо» 1840-х годов, и «срисовал» ее для своей постановки. Эта составляющая спектакля выглядело ново,
свежо по сравнению с постановкой 1879 года и была отмечена Теляковским: «Некоторые декорации новые. В общем пьеса поставлена интересно и довольно театрально» [13,79].
В спектакле были заняты ведущие актера театра, составлявшие гордость русской сцены: И.Г. Савина (Наталья Петровна), Н.Н. Ходотов (Беляев), В.П. Далматов (Ра-китин), К.А. Варламов (Большинцов), В.Н. Давыдов (Шпигельский). Режиссеру и актерам удалось нащупать нерв тургеневской комедии, ее «подводное течение», выраженное не только в сценическом действии, но и в недомолвках, длинных паузах, неуловимой мимической игре во время диалогов. Присутствовавший на спектакле молодой Ю.М. Юрьев через много лет вспоминал: «Помню одну их (Савиной и Далматова - О.Е.) длинную, глубоко выразительную паузу <.> Она производила такое сильное впечатление, что вам не хотелось, чтобы она прерывалась» [18,398]
Этот новый сценический прием, подсказанный материалом тургеневской пьесы, отметил в игре алек-сандринцев и Станиславский. В письме к М.П. Лилиной от апреля 1904 года он писал: «Савина рассыпается. Вчера смотрел ее в «Месяце в деревне». Приятное впечатление. Многое скрадено у нас» [11,т.7,535]. Думается, что отмеченное Станиславским было находкой александринцев, а не их прямым заимствованием у «художественников». Тонкий и наблюдательный глаз Теляковского увидел в игре артистов то новое, что по традиции считалось достоянием Художественного театра. «Присутствовал в Алек-сандринском театре на «Месяце в деревне», - сделал запись в дневнике под 10 сентября 1907 года директор Императорских театров. - Весь спектакль шел в дружном ансамбле» [14,244].
Но, как всегда, из ансамбля современники выделили Савину - исполнительницу главной роли. Ее «открытие» Верочки в 1879 году было откровением для Тургенева. Но и Наталья Петровна стала ее коронной ролью в репертуаре с 1903 года. Сама Мария Гавриловна признавалась в своих воспоминаниях: «У Скюдери я достала Тургенева, и оторвать меня от книги было невозможно» [10,27]. С тех пор Тургенев стал любимым писателем актрисы. Роль Натальи Петровны удалась Савиной потому, что это было ее амплуа. Как писал крупнейший критик Художественного театра П.А. Марков, «ни у Лешковской, ни у Ермоловой не было ее (Савиной - О.Е.) безошибочного совершенства в лепке характера, ее умения играть светских львиц» [7,58].
Роль Натальи Петровны в исполнении Савиной запомнилась современникам гармоническим единством внешнего и внутреннего. Актриса сумела показать помещицу 1840х годов и влюбленную женщину, переживающую первые радости возвышенного чувства. Как писала виднейшая провинциальная актриса В. Юренева, «ей удалось передать поэтическую дымку тургеневского произведения, аромат эпохи» [17,35]. Партнер Савиной по спектаклю Н.Н. Ходотов вспоминал об игре премьерши: «В этом спектакле был вплетен новый лавр в венок Савиной: изображаемый ею образ Натальи Петровны был стилен и художественно закончен. Грим и внутренний облик гармонически вытекали один из другого, то же было и в мимике <...>» [15,157]. Ту же деталь отметил и Теляковский:
«Очень хороша была Савина и по игре, и по гриму, и вообще по фигуре» [13,79]. Несмотря на относительную удаленность сцены от зрителя, последний оценил не только грим и мимику актрисы, но даже выражение ее глаз, которые по-тургеневски зажигались и потухали в критические моменты действия. В. Дорошевич писал об этой запоминающейся детали в игре Савиной: «Глаза - море в солнечный день, каждое мгновение меняющее блеск, все отражающее, - облако ли набежало, лучом ли ударило, - глаза Натальи Петровны» [5,189].
Как и в спектакле Малого театра, вокруг фигуры главной героини вращалось созвездие больших талантов Александринки. Современникам запомнилась утонченная игра Далматова-Ракитина, особенно ярко проявившего себя в диалогах с Натальей Петровной-Савиной. Актер передал проницательность героя, его высокую культуру, психологизм в сочетании с глубоким чувством к любимой женщине. «В.П. Далматов <.> был на той же высоте, что и Савина» [18,398]; «живописен был «маркиз на каблучках» Ракитин в исполнении Далматова» [15,157]. Как обычно, удивил всех искусством перевоплощения в большого ребенка К. Варламов в роли Большинцова. А мастер комедийных интонаций и куплетов В. Давыдов потешал в роли Шпигельского. Спектакль Александринки стал новой страницей в истории этого театра благодаря оригинальному «прочтению» пьесы Тургенева. Он вошел в историю театрального искусства начала XX века как промежуточное звено между классическими постановками тургеневской эпохи и творческими открытиями МХТ.
Третьим направлении в сценическом воплощении драматургии Тургенева начала XX столетия были работы Московского Художественного театра - «Месяц в деревне» (1909 г.) и так называемый Тургеневский спектакль (1912 г.). Работа «художественников» над Тургеневым совпала со сменой художественно-эстетических линий в деятельности театра. После историко-бытовых постановок первых лет («Царь Федор Иоаннович») и символизма (Метерлинк, Ибсен) театр начал осваивать искусство «интуиции и чувства». И здесь драматургия Тургенева стала тем материалом, который позволил создать и творчески развить линию психологического театра, который стал опознавательным знаком «художественников». «Он <Тургенев> был для нас важен как писатель, таящий огромное внутреннее содержание», [11,т.6,459] - признавался впоследствии Станиславский.
Первое увлечение Тургеневым будущего основателя Художественного театра относится к 1890 году, когда Станиславский составил список пьес для домашних спектаклей у Красных ворот. В этом списке фигурируют «Нахлебник» и «Где тонко, там и рвется» [11,т.5,кн.1,299]. Постановкам двух спектаклей предшествовала большая подготовительная работа. «Месяц в деревне» входил в творческие планы театра с первых сезонов МХТ. Для этой цели Станиславский специально собирал мебель из старых московских особняков и провинциальных усадеб. В художественных записях 1908 года он писал: «Какую службу сослужила мебель и другие антикварные вещи, купленные мною для «Месяца в деревне» (в первый раз)» [11,т.5,кн. 1,341].
Вторично «художественники» обратились к Тургеневу на «полпути» к реализации замысла. В письме к В.И. Немировичу-Данченко от 25 июля 1904 года Станиславский составил перечень первоочередных постановок, в котором Тургенев стоит в одном ряду с «символистами» Ибсеном, Стринбергом и Бьернсоном: «Четвертое место «Месяц в деревне», потому что нет сил набрать мотивов и поставить ее <комедию> так, как бы хотелось» [11,т.7,560]. И через два года, 12 ноября 1906 года тому же адресату: «Лично я поставил бы на очередь: 1) «Месяц в деревне» <...>» [11,т.8,37]. Таким образом, за два года концепция постановки вполне созрела. Но и тогда Станиславский видел будущий спектакль как бы в двух измерениях - историко-бытовом и психологическом. К этому обязывал материал тургеневских пьес.
С одной стороны, Станиславский не мог отказаться от изображения быта дворянских усадеб, в которых разворачивается действие комедий. Иначе это было бы искажением исторической правды. Поэтому он детально разрабатывает «бытовые» мизансцены, порой такие, которых нет в ремарках автора. К примеру, сохранилось подробное описание экспозиции «Нахлебника», в которой на полутора страницах режиссер дает полную картину действия с расстановкой актеров на сцене, звуковым оформлением и деталями обстановки [11,т.5,кн.2,184]. Для актеров школы МХТ Станиславский составляет план практических занятий, в котором на примере «Месяца в деревне» объясняет, как организовывать бытовой материал при подготовке роли: «Упражнения. «Месяц в деревне». Катя, 2-й акт: петь песню, есть малину, срывать ее (со всеми жизненными подробностями); боязнь Шаафа, его приход, его уход, и песня опять растет. Бытовые характеристические черты и привычки. Крестьяне из-за трудных физических работ и заскорузлости кожи на руках, из-за мозолей с трудом распрямляют кисти и пальцы рук» [11,т.5,кн.1,473]. Значит, подобные упражнения входили и в задачу подготовки спектакля.
С другой стороны, Станиславский и Немирович-Данченко сразу оценили в драматургии Тургенева черты ее отличия от драмы XIX века. И в их замысел изначально входило перенесение на сцену именно духа тургеневского театра. «Едва я начал работу по театру, - признавался Немирович-Данченко, - как моей мечтой стало увидеть на сцене «Месяц в деревне» с сохранением того аромата, каким веяло от романов Тургенева. Это была мечта о литературном театре, каким не всегда был даже самый лучший из русских театров - Московский Малый и какой я старался осуществить в Художественном» [9,307].
Станиславский пошел еще дальше своего сподвижника. Он стремился максимально освободить сцену от «быта» и наполнить игру актеров интуитивно-чувственным содержанием, едва уловимыми мимическими, интонационными и жестовыми нюансами, в которых заключается драматическое начало пьесы Тургенева. Его первоначальный замысел был смелым и решительным. «Работаю до одури над «Месяцем в деревне», - писал он режиссеру Н.А. Попову в письме от 3 ноября 1909 года. -Пьеса до того тонка по психологии, что не допускает никакой mise en scene - приходи, садись на скамейку и переживай, почти без жестов. Приходится разрабатывать внутренний рисунок до небывалых тонкостей» [11,т.8,165].
Станиславскому вместе с его партнером по режиссуре И. Москвиным пришлось взять на себя основную работу по сценическому воплощению комедии Тургенева. Актеры не до конца прониклись замыслом автора и постановщиков. «Пьеса имеет большой успех, - писал Станиславский театроведу Л.Я. Гуревич, - и все-таки все сделал режиссер и постановка <...>» [11,т.8,170]. Это обстоятельство отметил и П.А. Марков в одной из своих рецензий: «В «Месяце в деревне» и комедиях Тургенева на сцене Художественного театра прежде всего очаровывал режиссер, постановка, единство исполнения, проникнутое тургеневским духом» [7,473].
В окончательном постановочном варианте был реализован синтетический подход к комедии. Быт и психология были объединены на почве тургеневской эстетической концепции. Рецензент «Голоса Москвы» Н.В. Туркин так оценил эту работу театра: «Глубокое проникновение театра духом тургеневского творчества <...>» [8.232]. Большая роль в этом успехе принадлежала художнику спектакля М.В. Добужинскому, который создал незабываемые декорации и эскизы костюмов. По совету Станиславского Добужинский отказался от принципов театральности XIX века при оформлении спектакля. Вместо традиционного следования ремаркам автора - что где стоит, где дверь, где окно, - художник сделал акцент на «опорных пунктах», когда «план сцены органически связан с действием». «Задача, которая стояла передо мной в «Месяце в деревне», - писал Добужинский, - была гораздо глубже и больше, чем просто создать «красивую рамку» пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открыл мне Станиславский, было огромной для меня школой» [4,239].
Правда, некоторые критики отмечали среди недостатков постановки именно «антиисторизм» ее декораций. Например, Ю. Беляев в «Театральных заметках» обвинил Добужинского в том, что он «неумерен в деталях и заваливает картину бутафорией» [8,267]. Но глубокий знаток живописи и интерьеров дворянских усадеб XIX века П. Муратов уловил главное в художественном оформлении спектакля и замыслах постановщиков: «Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее воплощение <в декорациях>, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, - было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу» [8,234].
Хотя в критике не было единодушия в оценке художественного оформления и игры отдельных актеров, она нащупала «нерв» спектакля и выделила в нем именно то, что в своем замысле преследовали постановщики - сочетание исторического колорита с утонченным психологизмом в сценическом действии. Так, рецензент «Раннего утра», известный театральный критик Эм. Бескин писал сразу после премьеры: «<...> исторически «Месяц в деревне» на сцене Художественного театра выявлен изумительно <...> Но для Тургенева <...> нужна не история, а психология» [8,239].
Несмотря на трудности в процессе работы над спектаклем, он представлял собой стройное целое, особенно актерский ансамбль. Наталью Петровну сыграла О.Л. Книппер, Ракитина - Станиславский, Беляева - Р.В. Болеславский, Верочку - Л.М. Коренева, Шпигельского -В.Ф. Грибунин. Актерам удалось передать в своей игре
«психологический рисунок роли», по определению Станиславского. Игра Книппер удовлетворила не всех критиков. Тем не менее зрители высоко оценили ее, выделив именно общую линия спектакля - сочетание внешнего и внутреннего. Э. Бескин писал в упомянутой выше рецензии: «<...> На Книппер даже платья прабабушек дают уют эпохи, ее интимную страницу, ее психологический узор. Здесь внешнее слилось с гармонией внутреннего, здесь проникновенная стилизация, здесь не только нарисованная, но и одухотворенная глава романа» [8,238]. Еще выразительнее высказалась С. Гиацинтова, видевшая актрису на сцене, будучи гимназисткой: «Пленяла Ольга Леонардовна в «Месяце в деревне» - плавностью речи, движений, внутренней жизни. Платья, перелина, зонтик, старинные вышивки на креслах - все выражало беспечаль-ность существования в тихом, удобном доме <...> Книп-пер играла женщину избалованную, капризную, равнодушную, но не злую <...> Думаю, что Наталья Петровна, как ее играла Книппер, не любила по-настоящему. Это опять был бунт женщины, к которой уже подступает осень <...>» [3,35-36].
Отличительной особенностью игры актрисы стала точная передача темпа и ритма тургеневской пьесы. Она заключалась в быстрой перемене объекта и «аффектированного тона» (термин Станиславского). Героиня Тургенева в исполнении Книппер стремительно переходила от одного состояния к другому, идя на компромиссы и душевно приспосабливаясь к новым психологическим ситуациям. Она пребывала то в состоянии соблазна, то в состоянии отчаяния. «В этой борьбе двух начал и в постоянном усилении страсти над долгом и заключается любовь» [11,т.5,кн.1,477].
На высоте положения оказался Станиславский -Ракитин. Реализуя общий замысел спектакля, в актерской игре он максимально передал психологическое начало роли. Он показал в Ракитине не только утонченную культуру, что для Станиславского было не трудно, а скорее привычно, но те изгибы души и своеобразную логику поведения в сложившейся ситуации, которые превосходили эти свойства даже чеховских ролей основателя Художественного театра. «У Станиславского <в роли Ракитина>, - отмечал анонимный критик «Утра России» - <.> в чем задача такого исполнения? Она в отборе прозрачных, интимных (очень высоких) сценических средств» [8,236].
Успешно справился со сложной ролью Беляева молодой актер Р.В. Болеславский (в ту пору ему было 22 года). Усвоив все уроки Станиславского, он придал роли тот рисунок, в котором, как и у актерского ансамбля в целом, внешнее и внутреннее, история и психология составили нерв образа. «На сцене Художественного театра, -писал критик Н.В. Туркин, - в роли Беляева студент был исчерпан внешностью - мундиром, фуражкой и длинными волосами; все внимание было отдано передаче внутренних переживаний юноши, независимо от того, студент он или не студент» [8,233].
Через три года после премьеры «Месяца в деревне» Художественный театр вновь обратился к тургеневской драматургии. На этот раз он заинтриговал зрителя оригинальностью своего замысла. Режиссеры назвали постановку Тургеневский спектакль. Он состоял из трех произведений драматурга - «Нахлебника» (1-е действие),
«Провинциалки» и «Где тонко, там и рвется». «<...> Тургеневский спектакль является и в колорите, и в общем тоне красок прямым продолжением прошлогоднего «Месяца в деревне»», - писал рецензент «Биржевых ведомостей» К. Абажин [8,413]. Столь необычная композиция преследовала цель воплотить на сцене две исходные линии тургеневской драматургии - историко-бытовую и психологическую.
Сохранилось подробное описание работы Станиславского над ролью графа Любина. Стержень роли он определил так: «Подошел к роли с точки зрения градации влюбления и с точки зрения подсмеивания над графом» [11,т.4,25]. Пьеса оттачивалась не только на репетициях, но и от одного спектакля к другому. Шли поиски нужного тона. Генеральную линию постановки определил сам Станиславский - от шаржа в сторону «подводного течения роли». Первоначально роль Любина строилась на гриме и других внешних атрибутах образа. Почувствовав фальшь, Станиславский стал лепить образ другими средствами. Он смягчил грим и сделал образ «более мягким и потому более светским». Он изменения тона выиграла и партнерша Станиславского - М.П. Лилина, исполнившая роль Дарьи Ивановны. К седьмому спектаклю актеры попали в нужный тон роли и создали полноценный (в рамках эстетики Художественного театра) образ тургеневской пьесы.
В «Где тонко, там и рвется» Горского исполнял В.И. Качалов, Веру Николаевну - О. Гзовская. Кредо Станиславского в этой постановке: «Дать Тургенева <.> это тоже характерность (утонченная). Под характерностью же понимают обыкновенно грим и внешнее перевоплощение в тип» [11,т.4,30]. Тургенев помог Станиславскому-режиссеру и Станиславскому-актеру осознать и воплотить на сцене совершенно другой тип постановки. В работе над спектаклем мастер ушел от внешней характерности (при сохранении необходимого минимума внешних признаков эпохи) в «жизнь человеческого духа». «Внешняя характерность, - резюмировал свои художественные искания Станиславский, - должна быть результатом внутреннего желания» [11,т.4,29].
Окончательный итог в работе Художественного театра над драматургией Тургенева подвел критик «Голоса Москвы» Н.В. Туркин: «Вчерашний спектакль в Художественном театре разрушил одно из самых упорных предубеждений. Он показал воочию, что драматургические произведения Тургенева вполне сценичны» [8,231].
Список литературы
1. Волконский С.В. Мои воспоминания: в двух томах
- М.,Искусство,1992, т.1. - 348 с.
2. Гайдебуров П.П. Литературное наследие - М.,ВТО, 1977 - 464 с.
3. Гиацинтова Софья. С памятью наедине - М. Искус-ство,1989 - 548 с.
4. Добужинский М.В. Воспоминания - М. Наука, 1987
- 478 с.
5. Дорошевич Влас. Театральная критика. Воспоминания, мемуары - Минск, Харвест,2004 - 864 с.
6. Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова -М.,АН СССР,1953 - 652 с.
7. Марков П.А. Книга воспоминаний - М. Искус-свто,1989 - 608 с.
8. Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 - 1918 - М., Артист. Режиссер. Театр,2007 - 926 с.
9. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра - М. Правда,1986 - 576 с.
10. Савина М.Г. Горести и скитания - Л.-М.,Искус-ство,1961 - 142 с.
11. Станиславский К.С. Собрание сочинений в девяти томах - М.,Искусство,1988 - 1999.
12. Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1898-1901 - М., Артист. Режиссер. Театр,1996 - 750 с.
13. Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1903-1906 - М., Артист. Режиссер. Театр,1998 - 928 с.
14. Теляковский В.А. Дневник директора Императорских театров. 1906-1909 - М., Артист. Режиссер. Театр,2011 - 928 с.
15. Ходотов Н.Н. Близкое - далекое - Л.-М.,Искус-ство,1962 - 328 с.
16. Южин-Сумбатов А.И. Записки. Статьи. Письма. -М., искусство,1951 - 612 с.
17. Юренева Вера. Записки актрисы - М.-Л.,Искус-свто,1946 - 238 с.
18. Юрьев Ю. Записки - Л.-М.,Искусство,1948 - 718 с.
ПРОСТРАНСТВО КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ВОЛШЕБСТВА (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО И РУССКОГО ЯЗЫКОВ)
Эпоева Луиза Врежевна Миронова Маргарита Николаевна
кандидат филологических наук, доцент Кубанского Государственного Технологического Университета
Краснодар
Пространство в волшебных сказках представляет важную составляющую сюжета. Так, например, «жанро-образующим признаком волшебной сказки Дж.Р.Р.Тол-киен считает наличие «Феерии» - Вторичного мира, основанного на мифологическом воображении. Действие каждой сказки происходит в своей Феерии [1,с. 14]. У этого волшебного пространства, сказочного мира свои законы, и все герои волшебной сказки обязаны подчиняться им. Способность человека к неограниченному творческому вымыслу и является средством создания «волшебной сказки» [1.С.14].
Художественное пространство активно изучалось представителями формальной школы и структурной поэтики. Заметный вклад в изучение художественного пространства внес исследователь морфологии сказки В.Я. Пропп, который в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1986) доказал, что сказка восходит к обряду инициализации (посвящения юноши в зрелого мужчину). Этот обряд связан с резким изменением пространства, юноша должен его преодолеть и после мучительных испытаний возродиться вновь (как это и происходит с главными сказочными героями).
В прагматике пространства важную роль играют понятия «здесь» и «там»: они моделируют положение говорящего и слушающего друг к другу и по отношению к внешнему миру. Достаточно вспомнить известную речевую формулу сказки, представляющую некую загадку: «Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что», или выражение «у черта на куличках» и пр. Известны три примера пространства: замкнутость/разомкнутость, прямизна/кривизна, великость/малость. Например: высокий терем, леса темные, реки глубокие и пр.
В языке сказки пространство передается следующими ключевыми словами:
В русском языке - за тридевять земель в тридевятое царство и в иное государство; за тридевять морей, в тридесятом царстве; на море-окияне, на острове Буяне, в чистом поле, избушка на курьих ножках.
В английском языке - far, far away (далеко-далеко); forest (лес), wood (лес), kingdom (королевство), castle (замок), hut (избушка). Например:
«Я ведь говорил тебе, что она не будет твоя, улетит от тебя. Она теперь крепко далеко: за тридевять земель в тридесятом царстве и в двенадцатом государстве, у своего отца и бабушки».
«Ох, Иван-Царевич! Что же та наделал? Если б немножко ты подождал, я бы вечно была твоею: а теперь прощай! Ищи меня за тридевять земель в тридесятом царстве - у Кощея Бессмертного».
Таким образом, для обозначения пространства в языке сказки имеются особые устойчивые выражения, своего рода клише и фразеологизмы, т.е. паремиологиче-ский фонд представлен очень широко.
Сказочное пространство - это обычно пейзаж, и в ряду пейзажной символики важное место в мифах, легендах и сказках отводиться лесу. Согласно Словарю символов, «лесные страхи, столь часто встречающиеся в детских сказках, символизируют опасные аспекты бессознательного, т.е. тенденцию или сокрытие разум[2,с.289]
Именно поэтому сложная символика леса связана с местом, где листва закрывает солнечный свет. Лес противопоставляется власти солнца и считается символом земли. В противоположность городу и дому как безопасным территориям, лес дает приют всевозможным опасностям и демонам, врагам и болезням.
Идя «куда глаза глядят», герой попадает в темный, дремучий лес. Например:
«Видя такую опасность, он бросился бежать в сторону дремучего леса».
Лес - постоянное место нахождение яги (ведьмы). Например:
«Шла она чистыми полями, дремучими лесами, бархатными лугами. Видит - стоит избушка на курьих пятках, на собачьих лапках и вертится».
