CC BY
51
НАСЛЕДИЕ В.С. СОЛОВЬЕВА: ИССЛЕДОВАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ
УДК 13:82(47) ББК 87.3(2)522-685
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ОПЫТ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЁВА «БЕЛАЯ ЛИЛИЯ...» КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ ФИЛОСОФСКОГО ОПЫТА1
О.К. СТРАШКОВА
Северо-Кавказский федеральный университет ул. Пушкина, д. 1, г. Ставрополь, 355009, Российская Федерация E-mail: olga.strashkova8@gmail.com
Предметом исследования является трансформация философских идей в драматургическом опыте Владимира Соловьёва «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова» (1878-1880 гг.). Обосновывается гипотеза о различиях в эстетическом и научном освоении и преломлении образа-символа Софии, воспринятом из мифологических и гностических первоисточников, послуживших основой для создания концепции философа. Анализ художественного произведения в контексте идей теоретических работ Вл. Соловьёва («Cophie», «Чтения о Богочеловечестве», «Смысл любви») и исследователей гностицизма и софиологии (А.Ф. Лосев, М.В. Максимов, А.П. Козырев, Г. Йонас, В.В Кравченко и др.) дал возможность выработать методологию исследования. «Расшифровывание» кодов различных учений, воплотившихся в мистерии-шутке, позволяет сделать вывод о том, что «БелаяЛилия...» ...демонстрирует тонкую ироническую саморефлексию автора, как бы взирающего со стороны на свои первые «философские интуиции», и именно ирония является основным художественным приёмом в мистерии-шутке Соловьёва.
Ключевые слова: философия В.С. Соловьева, драматургия В.С. Соловьева, София, гностицизм, образ-символ, жанр мистерии, ирония, пародирование.
VLADIMIR SOLOVYOV'S DRAMATIC WORK «THE WHITE LILY.» AS AN ARTISTIC EXPERIENCE OF PHILOSOPHICAL PRACTICE
O.K. STRASHKOVA North-Caucasus Federal University 1, Pushkina st., Stavropol, 355009, Russian Federation E-mail: olga.strashkova8@gmail.com
The study focuses on the reflection of philosophic ideas in Vladimir Solovyov's dramatic work «The White Lily, Or a Dream on the Eve of the Feast of the Protection of the Mother of God» (1878-1880). The hypothesis suggests the differences in aesthetic and scientific development and reflection of the image-symbol Sophia adopted from mythological and theosophical primary sources,
1 Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект № 16-34-00034 «Истоки жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии ХХ-ХХ1 вв.»
which served as the basis for further modelling of the philosopher's concept. The methodology of the study rests on the analysis of the literary work in the context of theoretical treatises of Vladimir Solovyov («Sophia», «Lectures on Divine Humanity», «The Meaning of Love»), as well as of Gnosticism and Sophiology scholars (A.F. Losev, M.V. Maksimov, A.P. Kozyrev, H. Jonas, V.V. Kravchenko and others). «Decoding» of codes, which are typical of different studies, in a mystery-play suggests the conclusion that «The White Lily...» reveals the subtle ironic self-reflection of the author, who seems to observe his first «philosophic intuitions» from the outside perspective. And irony appears to be the main stylistic device in Solovyov's mystery-play.
Key words: Solovyov's philosophy, Solovyov's dramatic works, Sophia, Gnosticism, imagesymbol, mystery genre, irony, parody.
- Вся в лазури сегодня явилась Предо мною царица моя, -Сердце сладким восторгом забилось, И в лучах восходящего дня Тихим светом душа засветилась, А вдали, догорая, дымилось Злое пламя земного огня2.
Вл. Соловьев.
Приведённое лирическое признание юного мыслителя Владимира Соловьёва (1877 г.) воплощает его видение, эмпирическое предощущение существования и явления Таинственной подруги; Царевны; Царицы; Владычицы земли, небес и моря; Девы радужных ворот; Девы желаний; Девы последней судьбы; Подруги вечной; Божества расцвет; Богини (так номинируется в лирических произведениях Соловьёва 1870-1890-х годов София - Вечная Женственность). Его софиология во многом определила философскую, духовную, эстетическую доминанту интеллектуальной и художественной атмосферы в России конца XIX - начала XX века. Один из исследователей творчества Вл. Соловьева В.В. Бычков пишет: «Под властью очарования трудноуловимого образа Софии, соединившегося в поэтическом воображении с восходящим к Гёте образом "Вечной Женственности',' были созданы удивительные поэтические творения...» [2, с. 15].
Образ-символ Софии-Премудрости Божьей-Вечной Женственности был одним из знаковых в мировоззренческой парадигме и художественном творчестве младосимволистов. Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов воспринимали Её как воплощение синтеза идеального и реального, мыслимого и материального. При этом они были осведомлены о том, что почитание Софии восходит к гностикам, к европейской традиции (Я. Бёме, Б. Паскаль, И. Гёте), но именно во Владимире Соловьёве видели русские поэты софийно-го философа, «лирника Орфея», художника «внутренних форм христианского сознания» (Вяч. Иванов). Учение о Софии было своеобразно воспринято рус-
2 См.: Соловьёв В.С. Вся сегодня в лазури явилась... // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 12 [1].
скими философами - современниками Соловьёва Павлом Флоренским и Сергеем Булгаковым.
В конце XIX - начале XX века софиология направляет русскую философскую и художественную мысль к поискам и оправданию нового теологического сознания, «дерзает разрешить вопрос о том, что является посредником между Богом и тварным миром, проводником Божьей воли в мир, как происходит "обратная связь" и, наконец, как случилось, что в сотворённом мире возникло зло»3. Вслед за Владимиром Соловьёвым русские поэты стремятся найти формы пребывания Софии в земном пространстве, воплощая в художественном тексте гипотетическую модель Её «материализации», конструируя Её облик в творческом сознании. Вячеслав Иванов отмечал: «Новейший русский символизм в лице тех его представителей, которые, идя за Достоевским и Вл. Соловьевым, искали обоснованность его на почве мистического реализма, снова со всею остротой постиг и пережил теургическую тоску земного плена небесной Музы» [4, с. 182].
Необходимо отметить, что художники-модернисты стремились дать теоретическое обоснование своему творчеству, новым эстетическим и мировоззренческим установкам, однако довольно часто манифистируемые ими концепции разрушались в художественном тексте или, напротив, демонстрировали новые возможности их переживания. То же можно сказать и о Владимире Соловьёве: его литературные, и драматургические в том числе, опыты также не всегда отражали в полной мере его философские воззрения, в них эстетическое импульсивно поглощало научно-теософское мировидение, предлагая иной ракурс поиска Логоса. София, ставшая главным «философским камнем» его научного осознания, требовала не только мысленного, духовного, идеального обоснования, но и визуализации Её, «материального» явления в миру. В трактате 1892 года «Смысл любви», продолжая свои ранние софийные размышления, Соловьёв утверждал, возвращаясь к проблеме Её восуществления: «Бог хочет, чтобы образ "совершенной женственности" ... был не только для Него, но чтобы он реализовался и воплотился для каждого индивидуального существа, способного с ним соединяться» [5, с. 146]. Философ был убеждён, что и сама Вечная Женственность стремится к воплощению, реализации себя, что она «не есть только бездейственный образ в уме Божьем, а живое духовное существо, обладающее всею полнотою сил и действий. Весь мировой и исторический процесс есть процесс её реализации и воплощения в великом многообразии форм и степе-ней»4. Именно этот «процесс», форма «реализации», более всего занимал и мыслителей, и поэтов-модернистов рубежа двух ушедших веков.
Правда, сам вдохновитель русских поэтов, ищущих софийную истину и рисующих в своём творческом воображении картины пришествия - сошествия -явления - восуществления Вечной Женственности в земном пространстве, не
3 См.: Козырев А.П. Гностические искания Вл. Соловьёва и культура Серебряного века // Владимир Соловьёв и культура Серебряного века / Лосевские чтения. М.: Наука, 2005. С. 226 [3].
4 См.: Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 146 [5].
создал стройной концепции Её «материализации» (как, впрочем, и чётко систематизированной, единственно возможной философской модели Софии, «конструирование» которой продолжалось всю его жизнь). Отражением первых поисков её «пребывания», на наш взгляд, стал художественный эксперимент, явленный в фантастической грёзе, мистерии-шутке «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова»5. Попытаемся проследить формы реализации формирующейся идеи в художественной транскрипции начинающего философа и драматурга.
Создавалась драматическая миниатюра в 1878-1880 годах, когда молодой учёный только пытался найти основания своей софийной истины, но когда уже были защищены магистерская и докторская диссертации, когда его философские труды начинали вызывать интерес коллег и научные дискуссии. Работа в Британском музее (1875-1876 гг.) позволила вплотную прикоснуться к гностическим теориям, каббалистической теософии, магическому опыту, инспирировав собственные размышления о лазурной Богине. Лирические и драматургические произведения 70-х годов, безусловно, являют первые неробкие, но неустойчивые наброски философской концепции, вбирающей представления о Софии, воспринятые автором из разных учений. Сам Владимир Соловьёв в трактате «Sophie», создаваемом сразу же после работы в Британском музее и под впечатлением египетского «свидания» с Ней (1876 г.), не отрицал многомерности, схоластичности своих ранних построений. В третьем диалоге Софии и Философа София как «персонаж» признаёт синкретическую сущность Вселенского учения: «...ты найдёшь в моём учении идеализм и реализм, материализм и спиритуализм, монизм, дуализм, пантеизм, монотеизм, политеизм, атеизм, вплоть до скептицизма»6. В мистерии-шутке «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова» не могли не сказаться ранние софийные эманаций философа, отражённые в этом черновом наброске (так и не переведённом автором на русский язык), который А. Лосев охарактеризовал довольно строго: «.в значительной мере является сумбуром разных идей, то соловьёвских, то несоловьёвских, ... с хаотическим распределением материала»7.
Сюжет драматической миниатюры прост: поиски предощущаемой таинственной «грёзы» (может быть, Любви, Истины, Красоты, составляющих соловьёвс-кий идеал Вечной Женственности) кавалером де-Мортемиром, разочарованном в бессмысленном, бездумном удовлетворении плотских желаний, неожиданно прозревшем для соприкосновения с «.отблеском нездешних пробуждений», «отблеском гармонии святой»8. Собственно, идейный смысл соловьёвской мистерии -
5 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 174-211 [6].
6 См.: Соловьёв Вл. София. Первая триада. Первые начала / подгот. текста, пер. с фр. и примеч. А. Козырева // Логос. Философско-литературный журнал. 1993. № 4. С. 291 [7].
7 См.: Лосев А. Теоретическая философия // Владимир Соловьёв и его время / послесл. А. Тахо-Годи. М.: Прогресс, 1990. С. 209 [8].
8 См.: Соловьёв В.С. Бескрылый дух, землёю полонённый... // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 8 [9].
обретение идеала. Однако высокая цель, к которой должны стремиться герои, уже в списке действующих лиц представляется юным драматургом в пародийных коннотациях: «Кавалер де-Мортемир, богатый, но совершенно разочарованный помещик» (это противопоставительное «но совершенно» актуализирует иронический подтекст); «Граф Многоблюдов, страдает размягчением мозга»; «Неплюй-на-стол, древний мудрец». В афише Соловьев прибегает и к откровенно гоголевским реминисценциям: «Генерал Хлестаков сочинил все диалоги Платона и был тайною причиною того насморка, который помешал Наполеону разбить русскую армию под Бородиным; три дамы, приятные со всех сторон» [6, с. 174]. И уже в этом аллюзивном контексте условные образы -отличительная особенность жанра средневековой мистерии (Солнце, неподвижная звезда третьей величины; Голос из четвертого измерения) - воспринимаются в иронической парадигме. Самый последний в списке лиц - объект поиска разочарованного кавалера - некий «персонаж» Белая Лилия. Но, следующий после длинного перечня представителей флоры и фауны, он не воспринимается неискушённым читателем в качестве мистического, загадочного, главного, каковым оказывается в последних сценах. Начинающий автор «держит» интригу, как опытный драматург.
Экспозиция пьесы, выстроенной по лекалам водевиля, порой даже фарса, характеризует действующих лиц в пародийно-сниженных тонах. Сокрушённый помещик «без галстуха и в незастёгнутой одежде» в небольшой реплике оправдывает себя, своё безделье безрезультатными размышлениями об абстрактных далях: «Но четвёртым измерением Неумеренно пленённый, В самом жалком положении Я живу всего лишённый»9. Ему вторит Скептик, не знающий, «чего б искать душою», какую избрать дорогу: «Идти ли в храм молиться Богу, Иль в лес - прохожих убивать.»10. Отчаянный поэт, мучимый совсем не поэтической болезнью, тоскует о давно исчезнувшем в его творческом воображении идеале, который является ему лишь «в грёзах сна». Автор намеренно снижает душевные страдания «поэта всемирной скорби», рифмуя его «Печалей рой И геморрой - Уж геморрой-то ве-е-ерный!»11. Театральный жест с верёвкой для повешения, чтобы видел свет, как «гений погибает», обрывается экстатическим восторгом от приобретённой находки - кредитного билета: «Надеждой новою сияет небосклон! Взошла моя звезда в кармане панталон!» [6, с. 177]. Эта двусмысленная звезда в кармане панталон придаёт сцене фарсовое звучание.
Не менее фарсово изображаются отношения между «влюблёнными» парами с парадоксально не сочетающимися - по законам смеховой культуры -именами: Галактеи (созвучно имени древнегреческой нереиды Галатеи) и Халдея, Теребинды и Инструмента, Альконды и Сорвала. Женщинам чего-то не хватает в их физиологическом восприятии партнёров. Галактея наигранно стра-
9 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 175.
10 Там же. С. 176.
11 Там же. С. 177.
дает, сообщая своему приятелю и предполагаемому новому ухажёру о тайном отъезде кавалера Мортемира, с которым провела не одну ночь: «Мне грустно... Вы не можете вообразить, как я много теряю»12. Но грусть её неожиданно прерывается восхищённым: «.у вас очень красивый нос». Теперь её «ищущий» ум занят вопросом, не итальянец ли Халдей (как известно, халдеи слыли страстными любовниками, а величина носа - символ мужской сексуальной силы); когда же будущий партнёр сообщает Галактее «страшную тайну», что он грузин, она, по ремаркам, «вне себя от восторга; прыгает и бьёт в ладоши». Также физиологичны устремления второй женщины, Теребинды, жаждущей любви «кирасира» или какого-нибудь «ужасно большого» и «ужасно сильного» человека, «патагонца», который носил бы её «закутанной в одеяло, в одно одеяло, понимаете?»13 по тёмному саду. Эта девушка искусно играет на мужских желаниях Инструмента (прозрачный смыл имени), цинично провоцируя: «Мне интересно было бы видеть, до чего может дойти ваша пламенная страсть»14. Не менее кокетлива и Альконда, откровенно поддразнивающая «идиота» Сорвала. Её нисколько не удивляет, что восторженный любовник, получивший отказ на просьбу «слезами отчаяния омочить лоно любви», «желая заплатить дань своим восторгам», как указывает ремарка, «хватает её за ногу и, сняв башмак, поспешно суёт себе его в рот, но давится высоким каблуком и падает на пол в конвульсиях»15. Галактея, Теребинда, Альконда - примитивные создания, исполняющие роль «дам, приятных со всех сторон», и эта «приятность» направлена только в одну сторону - чувственную игру с мужчинами.
Их любовники тоже не обременены высокими чувствами, хотя готовы ради удовлетворения страсти подчиняться даме. Грузин Халдей в угоду своей пассии может стать итальянцем, даже пытается объясняться стихами. Инструмент, чтобы добиться отзыва на свою страсть, не прочь стать и кирасиром, и патагонцем, откровенно признаваясь: «Мне жарко потому, что холодно тебе»16 (очередная литературная аллюзия). Самый откровенный мужлан Сорвал, пытаясь «поэтизировать» свои физиологические желания, произносит пошлые двусмысленности, а фарсовая сцена глотания им женского башмака завершает характеристику «любовных» отношений трёх пар.
Таким образом, одиннадцать явлений первого действия мистерии-шутки Владимира Соловьёва создают картину примитивной бездуховной жизни, из которой неминуемо должен вырваться герой-бунтарь, роль которого отведена кавалеру Мортемиру. Однако ни в первых, ни в последующих его репликах нет трагической антиномии, характерной для необходимо должного в данной ситуации романтического неприятия мира. Его прощальные лирические монологи,
12 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 177.
13 Там же. С. 179.
14 Там же. С. 180.
15 Там же. С. 182.
16 Там же. С. 180.
после того как он по привычке чуть не предался страсти с Галактеей, есть дежурный набор романтических штампов: розы/грёзы, весны/волны, позабыто/ сокрыто, расцветали/отцветали/увяли; златые годы, виденья тайной красоты... (что даёт основание говорить о пародировании здесь Соловьёвым поэтики романтизма). Герой, приобретя мужской опыт светской жизни, не страдает, не скучает от праздности, а как-то вдруг проникается мистической интуицией, предощущая существование некоего загадочного, но возможного духовного или плотского счастья («Может, белую Лилею я найти ещё успею. И поэтому -вперёд, в мой таинственный поход!» [6, с. 188]). Это предощущение, которое могут испытывать, по гностической теософии, только избранные, т. е. пневматики, зовёт его в путь. В путь за Истиной. Однако предположительно высокая цель снижается бытовыми деталями: «Но где моя дорожная фуражка? Здесь! И перчатки в ней» [6, с. 188].
С действительностью, не удовлетворяющей мечтам, прощаются и не нашедшие услады у своих пассий приятели. Но цели их путешествия различны. Кавалер отправляется в неведомые земли по зову сердца в поисках грёзы, а неудавшиеся любовники убегают от своих некогда желанных (желаемых) женщин. Халдей от «возлюбленной прекрасной» перенёс много «горести напрасной» и решил «умертвить» её. Инструмент, бежавший от Теребинды в «сей лес ужасный», «возлюбленную эту Собрался уж придушить». Алькон-да сама намеревалась убить раздражающего её поклонника; по словам Сорвала, «она из пистолета Уж стреляла мне в живот. Но револьвер дал осечку.»17. Халдей в заздравном тосте в лесу выражает общее настроение неудачливых любовников:
От любовниц и от жён Навсегда освобождён, Я в присутствии природы Пью за здравие свободы! [6, с. 193]
Приятели, встретившись - по законам художественного вымысла или мистической предопределённости - в далёком диком лесу, не ищут новых любовных наслаждений, а, судя по застольным песням-признаниям, скучают без своих пассий. Они любят, любят по-своему, но хотят тоже быть любимыми. И здесь уместным кажется замечание В. Соловьёва, взятое нами из трактата 1892 года «Смысл любви»: «.любовный пафос приходит и проходит, а вера любви остаётся»18. С этой верой живут все герои драматической шутки: и Мортемир, жаждущий найти Лилею, и его товарищи и подруги по любовным утехам. Для последних любовь, даже после своеобразного приобщения к «грёзе», остаётся бездуховной, физиологической, «собственнической». Подарив своим кавалерам сак-
17 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 192.
18 См.: Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 149.
ральные цветы (лилии и розы), сорванные на могиле Медведя-Белой Лилии, женщины убеждают вновь обретённых «возлюбленных»:
Милый друг, меня узнал ты? Хоть другую здесь искал ты, Покорись судьбе [6, с. 210].
Для главного героя Любовь, по вероятному замыслу драматурга, должна стать символом «высшего проявления индивидуальной жизни, находящей в соединении с другим существом свою собственную бесконечность»19. Поэтому без лишней рефлексии Мортемир, узнав в Белой Лилии свою мечту, «в экстазе»20 обнявшись с Ней, воспарил в бесконечность: «вдруг переходят в четвёртое измерение». Четвёртое измерение - как цель развития действия - становится вместе с Белой Лилией сюжетобразующим фактором. Неслучайно же первый монолог первого явления первого действия, произносимый Сокрушённым помещиком, посвящён этому абстрактному, загадочному пространству, правда, в ироническом контексте:
О четвёртом измерении Размышляя ежечасно, В совершенном изнурении Погибаю я напрасно [6, с. 175].
Голос из четвертого измерения дважды произносит свои реплики, слышимые только Мортемиром - «посвященным», каковым, кстати сказать, полагал себя и Владимир Соловьев. Этот «персонаж» олицетворяет гностическую концепцию таинственного призыва из трансцедентного «надмира», проникающего через границу верха/низа: «<...> Надмирное проникает сквозь ограду мира и заставляет услышать зов. Этот зов - зов иного мира»21. Зов из плеромы побуждает к духовному прозрению или подвигу. В пьесе Соловьёва первый раз Голос из четвёртого измерения предостерёг героя от морального падения перед путешествием за Идеей, от греховного порыва к Галактее:
Сладко извергом быть И приятно забыть Бога!
Но тогда нас ждет доВольно скверная доРога [6, с. 186].
19 См.: Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 147.
20 И здесь непроизвольно «высвечивается» размышление Платона о том, что истинный любовный экстаз преобразует личность, которая уже никогда не вернётся к прежнему нравственному, точнее - безнравственному, бездуховному состоянию.
21 См.: Йонас Г. Гностицизм. СПб.: Лань, 1998. С. 126 [10].
Второй раз Голос направляет чувство Мортемира к Медведю, в мужском теле которого скрывается женское начало - Белая Лилия (соединение мужского и женского в едином существе - одно из положений гностиков, утверждающих андрогинность сущего).
Четвёртое измерение не указывает ли на каббалистические четыре мира? Здесь уместно привести замечание Соловьёва 1896 года: «Все четыре мира, признаваемые каббалой (мир сияния, мир творчества, мир созидания и мир делания), суть только четыре главные степени этой реализации одного и того же абсолютного содержания» [11, с. 333]. Но тайну Четвёртого измерения в пьесе Соловьёва, как это ни парадоксально, пытается познать не философ-гностик, не астролог или средневековый мистик и даже не персонаж шутки Древний мудрец, а Сокрушённый помещик (здесь ирония, на наш взгляд, направлена против вульгаризаторов гностических идей). Мортемир, не задумываясь о сущности Четвёртого измерения, упоён любовью к неожиданно явленной «грёзе», обнявшись с которой поднимается ввысь. В его самоотдаче можно увидеть разрыв с низкой земной жизнью, с греховным прошлым, достижение им Идеала, выход в Вечность, в сакральное гностическое пространство Плеромы. «В мифопоэти-ческом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно . как бы выводится вовне), его новым (четвёртым) измерением» [12, с. 232], - отмечает В.Н. Топоров.
При всей упрощённости схемы сюжета Соловьёв-драматург создаёт занимательную интригу, построенную на необходимости расшифровывать образы-символы. Уже в экспозиционной части, где намечен традиционный, казалось бы, конфликт человека, жаждущего духовного очищения, просматриваются некие мистические, то ли гностические, то ли каббалистические, смыслы. Их неопределённость, точнее, разночтение, вызвана неопределённостью, неустойчивостью ранних философских построений Соловьёва, объединившего в небольшом текстовом пространстве экспозиции Четвёртое измерение, Халдея, Белую Лилию и носителей плотского вожделения. Имя Халдей не намекает ли на еврейско-халдейскую религиозную мысль, к которой восходит каббалистическая философия? Как отмечает Е.П. Блаватская, халдеи «были учёными, магами Вавилонии, астрологами и предсказателями»22. Но в таком случае персонаж пьесы Халдей абсолютно «перевёрнутый» («перевёртыш», по Ю. Тынянову) пародийный образ; неслучайно же он высказывается о своём имени как о «каламбуре судьбы». Белая Лилия, о которой вскользь здесь упоминает Мортемир, как и три волшебные розы, оставленные ему бывшей любовницей Галактеей, только по-свящённым в мистические идеи читателем могут восприниматься в начале пьесы в качестве гностических символов, а путешествие Мортемира - как путь к познанию и очищению. Внешне же обозначенная в экспозиции интрига - поиски таинственной Белой Лилии.
22 См.: Блаватская Елена Петровна. Теософский словарь / пер. с англ. А.П. Хейдока. М. ЭКСМО, 2003. С. 562 [13].
Метафорический образ Белой Лилии в философско-мистических и поэтических построениях Соловьева связан с Софией в гностическом прочте-нии23. Этот образ несет в себе следы многих культур: от античности (Цветок Горы) до нового времени - атрибут архангела Гавриила как знак благой вести, Девы Марии, символа ее чистоты, воспринимается как символ воскресения Христа. Он же является аллегорией вдохновения в европейском искусстве. В древних традициях он ассоциировался с плодородием и плотской любовью. В шуточной мистерии поиски Белой Лилии организуют действие. Явление Её в ипостаси Медведя воплощает идею единства Мировой Души24, пребывающей в различных монадах, и также имеет несколько смыслов, восходящих к мифологическим прототекстам. Медведь (образ-символ, в архаических культурах связанный с ликантропией) в античной мифологии воспринимался как культовое животное Артемиды. Богиня даже представлялась в облике медведицы, да и само имя ее в некоторых транскрипциях переводится как «медвежья богиня»; «древнейшая А. - не только охотница, но и медведица»25. На восторженно-пародийное восклицание Мортемира: «Твои черты небесно хороши; Но где же он, медведь моей души?» - Белая Лилия с «небесно хорошими» (вероятно, в цвете небесной лазури, который символизирует пребывание Софии) чертами признается: «В медведе я была, теперь во мне медведь <...> Невидима тогда Была я, а теперь - Невидим навсегда Во мне сокрытый зверь» [6, с. 207]. Это признание актуализирует гностическую идею «способности» Мировой Души проявляться в различных ипостасях - удваивающихся, множащихся. Замечание «черты небесно хороши» аллюзивно указывает на царевну Каллиосто («самая красивая»), обращенную Артемидой в медведицу. Гностическая Белая Лилия - София-Вечная Женственность - также воплощение Красоты. Вл. Соловьев был убеждён, что истинная Красота способна воздействовать на мир, на человека. Размышляя о красоте, истине и всеединстве, философ в статье 1889 г. «Красота в природе» утверждает: «.но для того, чтобы мы могли ощущать идею, нужно, чтобы она была воплощена в материальной действительности. Законченностью этого воплощения и определяется красота как такая в своём специфическом признаке» [15, с. 43]. К какой же «законченности» пришёл Мортемир? Кого он полюбил? «Обрёл»? Медведя? Белую Лилию - Софию? Красоту? Истину? Любовь? Так много философских вопросов ставит миниатюрная мистерия-шутка мыслителя Соловьёва!
Женские персонажи «Белой Лилии.», не ведающие об Истине, Любви, утратившие связь с природной Красотой, заставили бежать от себя тех, кто жаж-
23 Неназывание Её истинного имени восходит к архаической традиции сохранения тайны магической власти божества, указывает на его неизречённость.
24 Душа мира, согласно гностическим представлениям, опустившись в низшую сферу, распадается на отдельные элементы, воплощающиеся в различных телах. Мировая душа на раннем этапе философских исканий Соловьёва (в трактате «Чтения о Богочеловечестве», написанном накануне создания пьесы - 1877 г.) понималась как София - идеальное человечество.
25 См.: Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. I. М.: Большая российская энциклопедия. ОЛИМП, 1997. С. 132 [14].
дал служить им. Но, соприкоснувшись с лилией и розой - магическими цветами, растущими на «могиле» Медведя, они вновь обрели любовь недостойных своих поклонников. В «смеховой» транскрипции это «соприкосновение» грубо-плотское. Галактея, Альконда, Теребинда срывают цветы, скрываются в пещере, где обитал Медведь-Белая Лилия, и выходят оттуда, окрыленные новым чувством. Каждый из мужчин, завидовавших дотоле Мортемиру, «заполучившему» грёзу, увидел в своей напарнице черты Её («Я об этом не жалею, Ибо Белую Лилию Узнаю в тебе»26). Однако ни с мужчинами, ни с женщинами в финале пьесы не происходит того внутреннего преображения, которое должна инспирировать Любовь, встреча с Софией - Белой Лилией. Может быть, начинающему драматургу не удалось в художественной интерпретации показать реализацию сакральной сущности Любви, о чём он размышлял, что интуитивно и логически стремился обосновать в философских трудах? Или он следовал гностической убеждённости, что «иликам» (низшим), в отличие от «пневматиков» (высших), не дано понять, воспринять Тайное знание? Или автор иронизирует над собственными юношескими гипотезами?
Никто, кроме Мортемира, не видел Её, но, вероятно, даже в самых развращенных душах живет мечта о Прекрасном. Правда, эта мечта в уродливом сознании Халдея, Инструмента, Сорвала обретает сниженное звучание. Ведь неслучайно иронист-драматург делает проводником к Белой Лилии - таинственной мечте «древнего мудреца» - пьяницу со значимым именем Неплюй-на-стол, который убеждает приятелей: «Я пил, и пью, и буду пить! Здесь высшее предназначенье.»27. Интересно, что в его подшучивании над друзьями-союзниками (все странники, по настоянию Мортемира, заключили «союз навеки меж собой», создав своеобразную секту, наподобие офитов - ранних гностиков) можно прочитать аллюзивную экспликацию платоновского образа-символа пещеры28. «Мудрец» у входа в пещеру рисует спутникам такую «теневую», иллюзорную картинку:
Пещеры нет! То лишь химера,
Иллюзия, обман и сон [6, с. 202].
И далее он описывает ничего не видящим из его «картинки» спутникам башню, в которой якобы живёт искомая Царица, фрейлину с пером жар-птицы, придворных. Но когда Неплюй-на-стол восторженно сообщил невероятную для существования Царицы бытовую подробность: «Что вижу? Кушают
26 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 210.
27 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 200.
28 Платон в трактате «Государство» приводит миф-аллегорию: люди живут на дне глубокой пещеры, сидят, скованные, спиной к свету, поэтому судят о действительной жизни по теням, отбрасываемым огнём на расположенную перед ними стену пещеры (см.: Платон. Государство // Мыслители Греции. От мифа к логике. М., 1999. С. 311 [16]).
блины, Какой прекрасный жирный блин!»29 - все понимают, что он их «морочит, чёртов сын». Шутка удалась и, как нам представляется, может прочитываться в качестве иронической рецепции платоновской идеи, точнее - её вуль-гаризации30.
Вообще, текст драматической шутки Соловьёва осложнен репликами эпизодических персонажей, часто двусмысленными, переполнен аллюзиями, в которых просматриваются смыслы и ритмы Козьмы Пруткова, Лермонтова, Тютчева, городского романса, декадентского голоса Фофанова, просторечий народной смеховой культуры. И в таком дискурсе монолог Мортемира (Д. II, яв. 2), цитирующего софийные предчувствия Соловьева, воспринимается как самоирония автора:
Она! Везде она! О ней лишь говорят Все голоса тоскующей природы... ... Когда, когда? В ничтожном этом слове Отчаянье и радость, жизнь и смерть .[6, с.190]
«Все голоса тоскующей природы» автор, как можно предположить, следуя пантеизму, «озвучивает». Солнце страдает: «Горе мне! Её нет, Без неё ж белый свет Для меня не милей преисподней». Птицы ждут «златокудрой царицы явленье». Растения мечтают, чтобы «из обители снов Появилась владычица рая»31. Жаждут добра от Неё Волки, Львы, Тигры. Только ночные силы природы (Кроты, Совы) скептически воспринимают возможное явление Царицы.
По законам мистериальной магии, кавалер Мортемир находит свою грёзу, видит, обнаруживает, очаровывается Ею. Подтверждается убеждение Софии из Третьего диалога трактата «БорЫе»: «.обнаружение не уменьшает и не исчерпывает обнаруживающееся начало, но в высшей степени развивает или утверждает его»32. Некий экзотический мир на окраине вселенной, в горах Тибета (мистические каббалистические коннотации), где он оказывается и затем встречается с бывшими приятелями, рисуется автором пунктирно, без пастозных мазков, как в туманном бесцветном сне. Сон - состояние меж-
29 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 202.
30 В раннем лирическом размышлении «В сне земном мы тени, тени.» (9 июня 1875 г.) поэт Соловьёв, напротив, очень серьёзно увещевает: «Жизнь - игра теней», однако «Голос вещий не обманет. Верь, проходит тень.» Намного позже, после настойчивого и постоянного изучения философии Платона, перевода его диалогов, В. Соловьёв оправдывает метафизический дуализм Платона: «Реальному миру приписывалось здесь только кажущееся, а не настоящее бытие...» (см.: Соловьёв В.С. Жизнь и произведения Платона (Предварительный очерк) // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 389-390 [17]).
31 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 186.
32 См.: Соловьёв Вл. София. Первая триада. Первые начала. С. 293.
ду верхом и низом, реальностью и ирреальностью, жизнью и грёзой, и именно на это состояние указывается во второй части заглавия драматической шутки Соловьёва: «Сон в ночь на Покрова». Православный праздник Покрова Пресвятой Богородицы посвящён Женщине, подвиг которой - свершившееся Бо-говоплощение (воплощение-обретение плоти идеей-грёзой Белой Лилией свершается в мистерии-шутке). Действие, происходящее в пьесе, представляется как сон, что объясняет сосуществование в едином текстовом пространстве художественной реальности (греховная, физиологическая жизнь человека) и художественной фантастики (перемещение в иной, мистический мир, где можно достичь идеала). Сон в лирических произведениях Соловьёва является метафорой бездуховной, «без-софийной» жизни. В гностической картине мира сон воспринимается как утрата связи с небесной родиной, как пленение духа плотью, как падение вниз, как смерть. Кавалер де-Мортемир, напротив, воспа-ряется в вышние миры, где можно обрести бессмертие, как будто иллюстрируя иную, магическую функцию сна как сакрально-сексуального экстаза. Автор неслучайно «создаёт» своему герою имя: morte (сон, смерть) + мир (в миру). В развитии же действия пьесы Соловьёва сон призван, на наш взгляд (как в барочной эстетике, а позднее - в романтизме), «оправдывать» фантастические преображения времени и пространства. Здесь правомочно привести размышления Соловьёва, относящиеся ко времени написания «Белой Лилии», о художественном приёме взаимопроникновения фантастического и реального в произведении. В «Предисловии к сказке Э.-Т.-А. Гофмана "Золотой горшок"» (1880 г.), которую Владимир Соловьёв любил и перевёл, он подчёркивает, что «фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного, чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности.. ,»33. При этом, подчёркивает философ, именно несовершенная действительность инспирирует обращение к иному, фантастическому миру: «постоянно даёт чувствовать свою неполноту, односторонность и незаконченность, свою зависимость от чего-то другого, и потому, когда это другое (мистический или фантастический элемент) скрыто, присущее во всех явлениях жизни вдруг выступает на дневной свет в ясных образах, то это уже не есть явление deus ex machina, а нечто естественное и необходимое по существу при всей странности и неожиданности своих форм»34. Естественным и необходимым является в драматургической миниатюре Соловьёва перенесение героев из зимнего сада в доме кавалера де-Мортемира на живописную поляну, а затем в сад у пещеры вблизи южного Тибета, где они достигают цели. Персонажи в фантастических рассказах Гофмана живут двойной жизнью: то в фантастическом, то в реальном пространстве, поэтому, по мысли Соловьёва, «они или, лучше сказать, поэт - через них - чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области»35. И сам философ как
33 См.: Соловьёв В.С. Предисловие к сказке Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок» // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 573 [18].
34 Там же.
35 Там же.
автор «Белой Лилии.», создавая реально-ирреальный топос, в котором должен «проявиться» иллюзорный «персонаж» его философских видений, сосредоточен на фантастических грёзах о пребывании Её в действительности, т. е. вдвойне свободен. Показательны размышления Соловьёва о том, что такая «двойная свобода» способствует юмору, тому юмору, благодаря которому и создаётся ироническое звучание мистерии-шутки: «Этот глубокий юмор возможен ... при равносильном присутствии реального и фантастического элемента, что освобождает сознание поэта, выражающееся в этой своей свободе как юмор» [18, с. 574].
Именно это «свободное» отношение и формирует юмористические образы и фарсовые ситуации пребывания персонажей Владимира Соловьёва в сценическом пространстве. Автор, обосновывающий во многих своих философских трактатах теорию Вечной Женственности, откровенно иронизирует над несовпадением гностической философской идеи о восуществлении Софии с Её гипотетической материализацией, возможностью пребывания «в миру». Позднее в цикле статей «Смысл любви» Соловьев попытался сконструировать модель реализации Софии-идеи. Он утверждает, что «небесный предмет нашей любви только один, всегда и для всех один и тот же - Вечная Женственность Божия»: «Овеществление» этого идеала в реальной, земной жизни он представляет в некоем мистическом ритуальном процессе. «Полная же реализация, превращение индивидуального женского существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности будет действительным, не субъективным только, а и объективным воссоединением индивидуального человека с Богом.»36. Необходимо отметить, что ни сам Софийный пророк, ни его последователи не завершили строительства модели «вочеловечивания» Софии. Этим и объясняется разнообразие вербализации софийных предчувствий в произведениях Блока37, Белого, Иванова. Именно осознание «неовеществимости» умозрительной модели, созданной средневековыми гностиками и их поздними последователями, нашло отражение в пародийной ситуации «обретения» Софии - Белой Лилии в мистерии-шутке Соловьева. Она, материализованная, является в действии в тот миг, когда отчаявшийся найти её герой «хочет заколоться» на могиле полюбившегося ему Медведя. Его трагикомическая реплика: «К натуре стану задом, Кинжал в живот, и с ним улягусь рядом»38, - безусловно, не отвечает патетике толкования десятого эона - Софии - в теории гностиков. Мортемира не удивляет пребывание алкомой им Белой Лилии в теле Медведя, поскольку он (вероятно, по замыслу философа-драматурга) разделяет концепцию гностиков,
36 Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 146.
37 См.: Страшкова О. Вариации Софийного мотива в драматургических произведениях А. Блока // Проблемы духовности в русской литературе и публицистике ХУШ-ХХ! веков. Ставрополь: СГУ, 2006. С. 109-119 [19].
38 См.: Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. С. 207.
ищущих оправдания идее всеединства, указывающих на множественность Её воплощения, вечного Её пребывания39. В последней реплике Мортемира, провозглашённой «в экстазе», указывается на физическую самодостаточность небесной мечты, её саморегуляцию, самовоспроизведение, бессмертие:
Теперь блаженства нам На всю достанет вечность, Недаром же он сам Сосал свою конечность [6, с. 207].
В художественном воссоздании соловьевская «идея, Имя, вечная основа мира, Небесная Афродита» (С. Булгаков), явлена в иронической экспликации её множественности. Эта множественность позволяет прочитать в драматургическом эксперименте философа различные эзотерические коннотации. Однако в финальном аккорде пьески - самоцитации стихотворения «Песня офитов»40 -драматург указывает на раннегностические истоки своей художественной рецепции. Написано стихотворение в 1878 году, когда В. Соловьёв начал работу над шуткой; в приведённом в мистерии тексте изменено только два слова и опущен стих «Жемчуг свой в чашу бросайте скорее»:
Белую лилию с розой,
С алою розой мы сочетаем.
Сердца пророческой грёзой
Вечную истину мы обретаем.
Вещее слово скажите!
Нашу голубку свяжите
Новыми кольцами древнего змея.
Вольному сердцу не больно...
Ей ли бояться огня Прометея?
Чистой голубке привольно
В пламенных кольцах могучего змея
Пойте про бурные грозы:
В бурной грозе мы покой обретаем
Белую лилию с розой,
С алою розой мы сочетаем [6, с. 210-211].
39 Мифический образ медведя рассматривается в некоторых культурах как метафора жизни; в далёкой древности он символизировал воскрешение: пробуждение от спячки и рождение детёнышей воплощало представление о циклическом развитии, о способности обновлять энергию (см.: Символы. Знаки / ред. группа. М.: Мир энциклопедий Аванта+Астрель, 2010. С. 135-136 [20]).
40 Убедительный анализ гностических и древнегреческих смыслов этого стихотворения, названного Н.Г. Арефьевой гимном гностиков, дан в монографии Н.Г.Арефьевой «Древнегреческие мифопоэтические традиции в литературе русского модерна» (см.: Арефьева Н.Г. Древнегреческие мифопоэтические традиции в литературе русского модерна (Владимир Соловьёв, Вячеслав Иванов). Астрахань: Изд. дом Астраханский университет, 2007. С. 13-16, 20-22 [21]).
Вычеркнутая строка о жемчуге и чаше исключает в толковании пьесы смыслы греко-латинской мифологии, направляя понимание её только в гностической парадигме. Мифологический образ Прометея почитался гностиками как носитель Логоса, наделившим людей рассудком и умом. В стихотворении сочетающиеся белая лилия и алая роза выступают в одном текстовом пространстве с голубкой (Дух Святой) и древним космогоническим символом змеем - главный атрибут «Братства змея» офитов41. Сочетание белой лилии и красной розы не просто «представляется как лучшее украшение садов и как образ полной жизненной красо-ты»42, как трактует этот союз «Библейская энциклопедия». В этом сочетании девственного и плотского, белого и красного глубокий мистический смысл43. «Белый - универсальный символ посвящения новообращённого, неофита. Красный воплощает активное мужское начало, эмблематический цвет богов солнца, связан со сферой секса, традиционно соотносится с оккультизмом. Красное на белом иногда символизирует пролитую, жертвенную кровь и смертельную бледность»44. И пророческая грёза, и Вечная истина, и Вещее слово, и пламенные кольца могучего древнего змея, и сочетание белой лилии с красной розой - всё выводит к гностической символике. Но в самом тексте драматургического опыта философского знания гностическое учение «не выписалось» однозначно.
Подчеркнутая самоцитация, располагающая образы-знаки драматической шутки ещё в одном смысловом ракурсе, позволяет говорить о своеобразном взгляде автора на умозрительные «невязки» (Ю. Тынянов) гностиков, объясняющем параллельное сосуществование в мистерии-шутке «серьёзных» и «сме-ховых» коннотаций в эстетической трансляции софийной идеи.
С одной стороны, сюжет «Белой Лилии.» строится по структурной схеме мистерии, с другой - не отвечает учительным установкам жанра, не иллюстрирует путь героя к очищению. Собственно, Мортемир не переживает мистического откровения, божественной инициации, как положено герою мистерии, ищущему единства с Истиной, Любовью, высшим началом. Его избранность гностического «пневматика» ничем не подтверждается: он не обращён внутрь себя,
41 См.: Блаватская Е.П. Теософский словарь. С. 386-389. В статье для Энциклопедического словаря Брокгауза - Эфрона Владимир Соловьёв актуализирует первостепенность образа змея в программе гностической секты офитов. Змей, «принятый верховною Премудростью, или небесным эоном Софией», сообщал истинное знание первым людям. Автор статьи указывает на продуктивную - для нашего прочтения смысла «Белой Лилии.» - неоднозначную функцию образа Змея в разных учениях: «Культ змеи, связанный с фаллизмом (см.), есть один из самых распространённых во всех народных религиях; по всей вероятности, - полагал Соловьёв, - офитский гнозис заключал в себе традиционные мистерии этого культа и скрытое учение», отличающее культуры разных эпох и народов [22, с. 615-616].
42 См.: Библейская энциклопедия / Труд и издание Архимандрита Никифора. М.: Типография А.И. Снегирёвой, 1891. Репринтное изд. М.: ТЕРРА, 1990. С. 608 [23].
43 Интересное наблюдение над сосуществованием белого и красного в культах Великой богини древнейших эпох делает А. Голан (см.: Голан Ариэль. Миф и символ. М.: РУССЛИТ, 1995. С. 171-172 [24]). Не к этому ли палеонтологическому магическому образу восходит София гностиков?
44 См.: Джек Трессидер. Словарь символов: пер. с англ. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. С. 167-168 [25].
ему неведом эскапизм, он даже не преодолевает телесной страсти (на пороге путешествия легко поддаётся ей, вместе с приятелями почти у входа в сакральную пещеру продолжает привычное чревоугодие). На избранничество указывает аристократический префикс к его имени - де-Мортемир, но в изображении Соловьёва он такой же, как приятели-илики: не испытывает мистического единения своей души с Белой Лилией (с Душой Мира, Вечной Женственностью); как-то механически, без духовного самопознания, без осознания своего путешествия как пути к спасению покидает с ней земной мир. При этом «в гностицизме понимание пути к спасению предполагает прежде всего самопознание челове-ка»45. Белая Лилия - образ-аллегория, также выписан неясно, пунктирно, в то время как мистерия с её структурно-смысловой аллегорической однозначностью требует единственного прочтения. То есть воплощение мистической грёзы, главный содержательный контрапункт пьесы, являет собой своеобразный эскиз, набросок (в отличие от расширенно представленных деталей обыденной, пошлой, грешной жизни), предполагающий разноаспектное, в том числе и ироническое, толкование, что подсказывается и жанровым определением - мистерия-шутка. Уже в этом определении зафиксировано указание на эстетическую игру с жанровой формой мистерии.
Предтеча символизма, самый «блестящий, холодный, стальной» (В. Розанов) философ, кумир младосимволистов, в своей драматургической миниатюре продемонстрировал тонкую ироническую саморефлексию, как бы взирая на свои первые «философские интуиции» со стороны. Именно ирония, на наш взгляд, является основным художественным приёмом в шуточной мистерии Владимира Соловьёва, отличающегося, как известно, искромётным чувством юмора. Показательно, что разницу между животным и человеком философ видел, прежде всего, в умении поэта смеяться. В лекции 1875 года он утверждал: «Поэзия вовсе не есть воспроизведение действительности, - она есть насмешка над дей-ствительностью»46. Эта же мысль повторяется в лирическом «предуведомлении» к мистерии-шутке:
Звучи же, смех, свободною волною, Негодования не стоят наши дни. Ты, муза бедная, над смутною стезею Явись хоть раз с улыбкой молодою И злую жизнь насмешкою незлою Хотя на миг один угомони [6, с. 174].
Такой «насмешкою незлою» над своей ещё не прояснённой картиной мира, над смутностью своей стези и стала мистерия-шутка в 3 действиях Владимира Соловьёва «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова».
45 Библейская энциклопедия / Труд и издание Архимандрита Никифора. С. 270.
46 См.: Соловьёв В.С. Лекция от 14 января 1875 г. На высших женских курсах В.И. Герье // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Рад-лова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 527 [26].
Таким образом, пьеса «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова», представляющая гипотетическое ««осуществление» идеи Софии, воспринимаемой и переосмысливаемой юным мыслителем, иллюстрирует неоднозначную рецепцию мифологических и гностических первоисточников, послуживших «каркасом» для дальнейшего моделирования идеи. София в течение жизни виделась Соловьёву по-разному: матерью Божества, телом Божьим, началом человечества, идеальным и современным, заключающимся в цельном божественном Христе. К концу 70-х годов его теория ещё не сложилась, он ещё интенсивно искал обоснования идеи в философском знании. Тем неожиданнее может показаться его ироническая игра, то ли приземляющая идеал, то ли возводящая его к высокой античной традиции или тайному безмолвию Плеромы. В мистериальной шутке отразилось осознание автором маргинального положения своих философских построений, основанных на гностической теософии, «загипнотизировавшей» его мистическим предощущением явленной ему между миром лазурного света и земной пошлостью Софии, существующей как мысленный, духовный, небесно-лазурный образ Души Мира, в то же время ищущий овеществления, «материализации» в миру. «Однако, - как замечает А.Ф. Лосев, - образ Софии, пленявший Вл. Соловьёва в течение всей его жизни, почти, можно сказать, не имеет ничего общего с Софией известных нам гностических источников» [8, с. 246]. Полифоническое прочтение мистерии-шутки инспирировано не только неоднозначностью представления о Софии юным философом, но и синтетической сущностью самого гностицизма, из которого образ Её был им воспринят. Этим, вероятно, можно объяснить синтез различных архаических, христианских, гностических, оккультных смыслов в драматической миниатюре о Белой Лилии. Учение Соловьёва прошло сложный путь от первых интуитивных видений, ветхозаветных, гностических, индийских, европейских средневековых и новых учений к собственному осознанию всеединой сущности Софии - Вечной Женственности, ранним художественным опытом трансляции которой стала мистерия-шутка «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова».
На наш взгляд, драматический этюд молодого мыслителя являет собой феномен иронического взгляда на собственную философскую интуицию.
Список литературы
1. Соловьёв В.С. Вся сегодня в лазури явилась. // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII.
2. Бычков В.В. Вл. Соловьёв в эстетическом сознании Серебряного века // Владимир Соловьёв и культура Серебряного века / Лосевские чтения. М.: Наука, 2005.
3. Козырев А.П. Гностические искания Вл. Соловьёва и культура Серебряного века // Владимир Соловьёв и культура Серебряного века / Лосевские чтения. М.: Наука, 2005.
4. Иванов Вячеслав. Собрание сочинений / под ред. Д.В. Иванова и О. Демарт. Брюссель, 1979. Т. III.
5. Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 99-160.
6. Соловьёв В.С. Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова. Мистерия-шутка в 3-х действиях // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 174-211.
7. Соловьёв Вл. София. Первая триада. Первые начала / подгот. текста, пер. с фр. и примеч. А. Козырева // Логос. Философско-литературный журнал. 1993. № 4. С. 274-296.
8. Лосев А. Теоретическая философия // Владимир Соловьёв и его время / послесл. А. Тахо-Годи. М.: Прогресс, 1990.
9. Соловьёв В.С. Бескрылый дух, землёю полонённый... // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII.
10. Йонас Г. Гностицизм. СПб.: Лань, 1998.
11. Соловьёв В.С. Каббала, мистическая философия евреев. Предисловие к статье Давида Гинзбурга // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 332-334.
12. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-284.
13. Блаватская Елена Петровна. Теософский словарь / пер. с англ. А.П. Хейдока. М.: ЭКСМО, 2003. 634 с.
14. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. I. М.: Большая российская энциклопедия. ОЛИМП, 1997.
15. Соловьёв В. Красота в природе // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 30-73.
16. Платон. Государство // Мыслители Греции. От мифа к логике. М., 1999. С. 311.
17. Соловьёв В.С. Жизнь и произведения Платона (Предварительный очерк) // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 389-390.
18. Соловьёв В.С. Предисловие к сказке Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок» // Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 572-574.
19. Страшкова О. Вариации Софийного мотива в драматургических произведениях А. Блока // Проблемы духовности в русской литературе и публицистике XVIII-XXI веков. Ставрополь: СГУ, 2006. С. 109-119.
20. Символы. Знаки / ред. группа. М.: Мир энциклопедий Аванта+Астрель, 2010. С. 135-136.
21. Арефьева Н.Г. Древнегреческие мифопоэтические традиции в литературе русского модерна (Владимир Соловьёв, Вячеслав Иванов). Астрахань: Изд. дом Астраханский университет, 2007. С. 13-16, 20-22.
22. Соловьёв В.С. Статьи для Энциклопедического словаря Брокгауза - Эфрона // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 615-616.
23. Библейская энциклопедия / Труд и издание Архимандрита Никифора. М.: Типография А.И. Снегирёвой, 1891. Репринтное изд. М.: ТЕРРА, 1990.
24. Голан Ариэль. Миф и символ. М.: РУССЛИТ, 1995. С. 171-172.
25. Трессидер Джек. Словарь символов: пер. с англ. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. С. 167-168.
26. Соловьёв В.С. Лекция от 14 января 1875 г. На высших женских курсах В.И. Герье // Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. С.М. Соловьева и Э.Л. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966. Т. XII. С. 526-528.
References
1. Solovyov, VS. Vsya segodnya v lazuri yavilas'... [All in azure today.], in Sobranie sochineniy Vladimira Sergeevicha Solov'eva. T. XII [Collected works of Vladimir Solovyov. Vol. XII]. Brussels, 1966.
2. Bychkov, VV Vl. Solov'ev v esteticheskom soznanii Serebryanogo veka [Solovyov in aesthetic consciousness of the Silver Age], in Vladimir Solov'ev i kul'tura Serebryanogo veka. Losevskie chteniya [Vladimir Solovyov and the culture of the Silver Age. Losev readings]. Moscow: Nauka, 2005.
3. Kozyrev, AP Gnosticheskie iskaniya Vl. Solov'eva i kul'tura Serebryanogo veka [Solovyov's gnostic quest and the culture of the Silver Age], in Vladimir Solov'ev i kul'tura Serebryanogo veka.
Losevskie chteniya [Vladimir Solovyov and the culture of the Silver Age. Losev readings]. Moscow: Nauka, 2005.
4. Ivanov, Vyacheslav. Sobranie sochineniy. T. III [Collected works. Vol. III]. Bryussel', 1979.
5. Solovyov, VS. Smysl lyubvi [The Meaning of Love], in Solovyov, VS. Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika [Philosophy of art and literary criticism]. Moscow: Iskusstvo, 1991, pp. 99-160.
6. Solovyov, VS. Belaya Liliya, ili Son v noch' na Pokrova Misteriya-shutka v 3-kh deystviyakh [The White Lily, Or a Dream on the Eve of the Feast of the Protection of the Mother of God. Mystery-play in 3 acts], in Sobranie sochineniy Vladimira Sergeevicha Solov'eva, t. XII [Collected works of Vladimir Sergeyevich Solovyov, vol. XII]. Bryussel', 1966, pp. 174-211.
7. Solovyov, Vl. Sofiya Pervaya triada Pervye nachala [Sophia. The first triad. The first principles], in Logos. Filosofsko-literaturnyy zhurnal, 1993, no. 4, pp. 274-296.
8. Losev, A Teoreticheskaya filosofiya [Theoretical Philosophy], in Vladimir Solov'ev i ego vremya [Vladimir Solovyov and his time]. Moscow: Progress, 1990.
9. Solovyov, VS Beskrylyy dukh, zemleyu polonennyy... [Wingless spirit, imprisoned by the earth.], in Sobranie sochineniy Vladimira Sergeevicha Solov'eva. T. XII[Collected works of Vladimir Sergeyevich Solovyov. Vol. XII]. Bryussel', 1966.
10.Yonas, G. Gnostitsizm [Gnosticism]. Saint Petersburg: Lan', 1998.
11. Solovyov, VS. Kabbala, misticheskaya filosofiya evreev. Predislovie k stat'e Davida Ginzburga [Kabbala, mystic philosophy of the Jews. Introduction to the article by David Ginzburg], in Sobranie sochineniy Vladimira Sergeevicha Solov'eva. T. XII [Collected works of Vladimir Sergeyevich Solovyov. Vol. XII]. Bryussel', 1966, pp. 332-334.
12. Toporov, VN. Prostranstvo i tekst [Space and Text], in Tekst: semantika i struktura [Text: semantics and structure]. Moscow, 1983, pp. 227-284.
13. Blavatskaya, Elena Petrovna Teosofskiy slovar' [Theosophical dictionary]. Moscow: EKSMO 2003. 634 p.
14. Mify narodovmira:entsiklopediya v21., 1.1 [Myths of the world: encyclopedia in 2 vol., vol. 1]. Moscow: Great Russian encyclopedia. OLIMP, 1997.
15. Solovyov, V Krasota v prirode [Beauty in nature], in Solovyov, VS. Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika [Philosophy of art and literary criticism]. Moscow: Iskusstvo, 1991, pp. 30-73.
16. Platon. Gosudarstvo [The Republic], in Mysliteli Gretsii. Ot mifa k logike [Thinkers of Greece. From myth to logic]. Moscow, 1999, pp. 311.
17. Solovyov, VS. Zhizn' i proizvedeniya Platona (Predvaritel'nyy ocherk) [Life and works of Plato (preliminary essay)], in Sobranie sochineniy Vladimira Sergeevicha Solov'eva. T. XII [Collected works of Vladimir Sergeyevich Solovyov. Vol. XII]. Bryussel', 1966, pp. 389-390.
18. Solovyov, VS. Predislovie k skazke E.-T.-A Gofmana «Zolotoy gorshok» [Preface to E.-T.-W Hoffmann's fairy-tale «The Golden Pot»], in Solovyov, VS.Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika [Philosophy of art and literary criticism]. Moscow: Iskusstvo, 1991, pp. 572-574.
19. Strashkova O. Variatsii Sofiynogo motiva v dramaturgicheskikh proizvedeniyakh A. Bloka [Variations of the Sofia motif in A Block's dramaturgic works], in Problemy dukhovnosti v russkoy literature i publitsistike XVIII-XXI vekov [Problems of Spirituality in the Russian Literary and Publicistic Writing of the XVIII-XXI Centuries]. Stavropol': SGU, 2006, pp. 109-119.
20. Simvoly. Znaki [Symbols. Signs]. Moscow: Mir entsiklopediy Avanta+Astrel', 2010, pp. 135-136.
21. Arefyeva, N.G. Drevnegrecheskie mifopoeticheskie traditsii v literature russkogo moderna (Vladimir Solov'ev, Vyacheslav Ivanov) [Ancient Greek mythological traditions in the literature of the Russian modernism (Vladimir Solovyov, Vyacheslav Ivanov)]. Astrakhan': Izdatel'skiy dom Astrakhanskiy universitet, 2007, pp. 13-16, 20-22.
22. Solovyov VS. Stat'i dlya Entsiklopedicheskogo slovarya Brokgauza - Efrona [Articles for the Encyclopedic Dictionary of Brockhaus-Efron], in Sobranie sochineniy Vladimira Sergeevicha Solov'eva. T. XII [Collection of works by Vladimir Sergeyevich Solovyov. Vol. XII]. Bryussel, 1966, pp. 615-616.
23. Bibleyskaya entsiklopediya [Biblical encyclopedia]. Moscow: Tipografiya AI. Snegirevoy, 1891. Reprint ed. Moscow: TERRA, 1990.
24. Golan, Ariel. Mif i simvol [Myth and symbol]. Moscow: RUSSLIT, 1995, pp. 171-172.
25. Tressider, Dzhek. Slovar' simvolov [Dictionary of symbols]. Moscow: FAIR-PRESS, 2001, pp. 167-168.
26. Solovyov, VS. Lektsiya ot 14 yanvarya 1875 g. Na vysshikh zhenskikh kursakh VI. Ger'e [Lecture on January 14, 1875. At VI. Guerrier's Higher Women's Courses], in Sobranie sochineniy Vladimira Sergeevicha Solov'eva. Vol. XII [Collected works of Vladimir Sergeyevich Solovyov. Vol. XII]. Bryussel', 1966, pp. 526-528.
УДК 13:82(47) ББК 873:83.3(2)5
О ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ ОДНОГО МЕТАФОРИЧЕСКОГО ОБРАЗА ВЛ. СОЛОВЬЕВА1
Е.А. ТАХО-ГОДИ
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Ленинские горы, 1-й учебный корпус, г. Москва, 119991, Российская Федерация Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН, ул. Поварская, 25а, г. Москва, 121069, Российская Федерация Библиотека истории русской философии и культуры «Дом А.Ф. Лосева», ул. Арбат, д. 33, г. Москва, 119002, Российская Федерация E-mail: takho-godi.elena@yandex.ru
Сложная междисциплинарная проблема взаимодействия двух важнейших составляющих русской культуры - философии и литературы - раскрывается на конкретном примере обращения философов и литераторов первой трети ХХ столетия к одному из ключевых текстов великого русского философа Вл. Соловьева - «Трем разговорам о войне, прогрессе и конце всемирной истории» (1900 г.). Особое внимание уделяется «проходным» образам «дыры» и «дыромоляев», возникающим в Предисловии к «Трем разговорам». Показывается, что образ «дыры»/«дыромоляев» является для Вл. Соловьева метафорой не только «слабости религиозной мысли», «узости философских интересов», приземленного рационализма современных интеллигентов, но и страшного «действительного обмана», реального зла, губящего человеческие души. Делается попытка выявить круг авторов начала ХХ столетия, взявших на вооружение соловьевский образ «дыры»/«дыромоляев», проследить основные тенденции его использования в философских, литературных и критических текстах, определить смысловое наполнение этого образа под пером философов (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, В.Ф. Эрн, А.Ф. Лосев) и литераторов (З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, К.И. Чуковский, Р.В. Иванов-Разумник, А. Белый, Б.Л. Пастернак, О.Э. Мандельштам и др.). Делается вывод о том, что этот образ получил распространение, потому что он маркировал нарастающее противостояние двух противоположных мировоззрений - религиозного (мистического) и позитивистского в самом широком смысле этого слова. Этот образ также выражал
1 Исследование выполнено в Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН за счет гранта Российского научного фонда (РНФ, проект № 17-18-01432).
