CC BY
50
Е.Ю. Козьмина (Екатеринбург) ORCID ID: 0000-0001-6226-7032
ДРАМАТИЗАЦИЯ НАРРАТИВА В ПОВЕСТИ С. ЛЕМА «АНАНКЕ»
Аннотация. В статье исследуются способы драматизации нарративной структуры художественного эпического произведения. В специальной литературе это явление рассматривается как повышение речевой роли персонажей - увеличение их монологов и диалогов при уменьшении роли повествователя, чья речь сводится к комментариям-ремаркам. Кроме того, о драматизации повествования в эпическом произведении говорят тогда, когда речь основных субъектов становится более эмоциональной или передает черты устной речи. Повествование хоть и сохраняет свою природу, но стремится к сценическому изображению. Часто это органично сочетается с театральными мотивами в сюжете. Однако могут быть и другие способы драматизации повествования: усложнение композиционно-речевых форм, введение диалогизированных фрагментов-медитаций (размышлений персонажа в виде внутренней речи), использование графических возможностей для изображения внутренних диалогов и др. Эти способы драматизации повествования рассматриваются на примере повести С. Лема «Ананке». Ее анализ показывает, что вся повесть в целом сохраняет традиционное для эпики соотношение разных стилистических плоскостей и позиций основного субъекта речи и героя, но повествовательная структура одного эпизода оказывается драматизированной. Появляются фрагменты, напоминающие ремарки в драматическом произведении. Одни из них даны в скобках, другие - без скобок. Ремарки в скобках оказываются паратекстом, они обращены непосредственно к читателю повести. Кроме того, голос героя в этом фрагменте раздваивается и приобретает вопросно-ответный, «понимательный» характер. Функция драматизации в этом случае - вывести «на сцену» внутренние мыслительные процессы главного героя, зримо изобразить поиски нужного слова и воспоминания, что в конце концов и приводит к разгадке тайны катастрофы космического корабля. Повесть «Ананке», кроме того, включает отсылки к двум пьесам Шекспира («Буря» и «Гамлет»), повышая степень театральности всего произведения.
Ключевые слова: повествование; драматизация повествования; ремарки; «Рассказы о пилоте Пирксе»; «Ананке»; Шекспир.
E.Yu. Kozmina (Yekaterinburg) ORCID ID: 0000-0001-6226-7032
Dramatization of the Narrative in Story "Ananke" by S. Lem
Abstract. The article explores some ways of dramatizing the narrative structure of an artistic epic work. In the specialist literature, this phenomenon is viewed as an increase in the characters' speech role - an increase in their monologues and dialogues with a decrease in the narrator's role, whose speech is reduced to commentary-remarks.
In addition, the dramatization of the narrative in an epic work takes place when the speech of the main narrators becomes more emotional or conveys oral speech features. The narrative, though retaining its nature, strives for a stage image. All this can be organically combined with theatrical motifs in the plot. However, there may be other ways of narrative dramatization: the complication of forms of speech, the introduction of meditation fragments (the character's reflections in the form of inner speech) and their dialogization, the use of graphic possibilities for the image of internal dialogues, etc. These ways of narrative dramatization are considered in the example of S. Lem's story "Ananke". Its analysis shows that the whole story retains different stylistic planes and positions of the main narrators and the protagonist which are traditional for the epic, but the narrative structure of one episode is dramatized. There are fragments resembling remarks in a dramatic work. Some of them are given in parentheses, others without them. Remarks in parentheses turn out to be a paratext, they are addressed directly to the reader of the story. In addition, the protagonist's voice in this fragment splits and acquires a question-answer, "understanding" character. The function of dramatization in this case is to bring the inner thinking processes of the protagonist "on the stage", visually reflect the search for the desired word and recollections, which ultimately leads to a clue to the mystery of the spacecraft disaster. In addition, the story "Ananke" includes references to two plays by Shakespeare ("The Tempest" and "Hamlet"), increasing the degree of theatricality of the whole work.
Key words: narration; dramatization of the narrative; remarks; "Stories about Pilot Pirks"; "Ananke"; Shakespeare.
Повесть «Ананке» входит в знаменитый авторский цикл С. Лема «Рассказы о пилоте Пирксе», объединенный общим героем Пирксом и событиями, с ним происходящими. «Ананке» - финальная повесть цикла (опубликована в 1973 г.); она развивает центральную проблему взаимоотношения человека и машины (в данном случае - компьютера космического корабля) в непривычном ракурсе воздействия больной человеческой психики на функционирование машины. По сюжету один из главных персонажей, Корнелиус, имел диагноз «ананкастический синдром», т.е. «невроз навязчивых состояний». Он «вымещал свои страхи на компьютерах "Синтроникса"» [Лем 1993, 366], а невротическое поведение Корнелиуса затем воспроизводилось бортовым устройством корабля «Ариэль», что в результате привело к страшной катастрофе во время посадки на Марс.
В расследовании причин катастрофы участвует главный герой цикла -Пиркс; он единственный разгадывает загадку странного поведения вроде бы технически исправного компьютера. Изобразить этот процесс автор пытается, сделав эпическое повествование похожим на драматическое. Однако такое «драматизированное повествование» в «Ананке» устроено очень сложно, ведь на сцене должен действовать не человек, а его внутренние размышления; и, кроме того, такие эпизоды должны гармонично включаться в эпический нарратив.
Скажем несколько слов о том, как понимается термин «драматизация нарратива» или «драматизация повествования». Как кажется, устойчивого
Новый филологический вестник. 2018. №3(46). --
содержания понятия под таким названием не существует, хотя термин активно используется; в специальной литературе под ним понимаются разные, но в целом довольно схожие явления.
Во-первых, о драматизации повествования говорят, когда в повествовательной структуре начинают доминировать диалоги и монологи персонажей, а сегмент речи повествователя сокращается. Об этом пишет, например, О.Н. Турышева: «Драматизация повествования, то есть такой способ изображения, при котором повествователь уподобляется драматургу: он отказывается от комментария, предоставляя слово самим героям» [Турышева 2014, 35]. Слова повествователя в структуре высказывания с прямой речью могут восприниматься как ремарки. Так, А.П. Чудаков, характеризуя один из периодов творчества Чехова (1888-1894), определяет специфику повествования произведений этого времени так: «Увеличивается объем диалога (в соотношении с собственно повествованием). Так, в "Дуэли" есть главы (III, VII, XIII), построенные почти по драматическому принципу; ремарки повествователя имеют здесь чисто служебное значение» [Чудаков 1971, 73].
Во-вторых, драматизация воспринимается как способ передачи характера устной речи; например, Н.С. Демкова считает, что драматизированное повествование в сочинениях протопопа Аввакума «последовательно ориентируется на образный строй, синтаксис и основные принципы построения текста, присущие устной художественной прозе» [Демкова 1988, 303].
В-третьих, драматизацией повествования наряду с другими способами называют повышение эмоционального эффекта речи [Повзун 2007].
Если обобщить сказанное, то в целом можно охарактеризовать драматизацию повествования как повышение речевой роли актанта, действующего лица; а кроме того, актуализацию границ двух стилистических плоскостей - «авторской речи» (т.е., основного субъекта - повествователя или рассказчика) и речи персонажей. Эти факторы создают условия для большей активности героев, их выдвижения на первый план, а также размежевания и дивергенции голосов персонажей и основных субъектов речи, т.е. появлению внутри эпического повествования элементов «сценического изображения».
Кроме того, зачастую драматизации повествования сопутствуют театральные мотивы - скрытые или явные, в виде сценических действий персонажей или упоминаний / отсылок к драматургическим произведениям.
В повести «Ананке» театральность - тема, сопровождающая разгадывание главным героем Пирксом загадки крушения космического кора-бля-стотысячника. Это ощущается, прежде всего, в довольно прозрачных отсылках к пьесам Шекспира. Так, например, название разбившегося корабля («Ариэль»), несомненно, отсылает нас к пьесе «Буря». Кроме того, мы находим, может быть, не столь явные, но все же довольно определенные отсылки к трагедии «Гамлет»: во-первых, имя одного из центральных героев - Корнелиус (см. в «Гамлете»: Корнелий, придворный Датского
короля); а во-вторых, один эпизод повести С. Лема «Ананке» напоминает театральную сцену гамлетовской «мышеловки»: «Сомневаться не приходилось: Корнелиус попался в ловушку, как мышь;...» [Лем 1993, 373] («Cornelius tkwil w potrzasku jak mysz...» [Lem 1995, 214]). Пиркс устраивает «мышеловку» для Корнелиуса почти так же, как Гамлет для Клавдия; при этом Пиркса, в полном соответствии с характером отсылки, угнетает «театрально-напыщенный стиль, в котором ему пришлось действовать» [Лем 1993, 373] («koturnowo-teatralny styl» [Lem 1995, 215]). В этом ракурсе поступок Корнелиуса (самоубийство и предсмертная записка) и их описание повествователем могут быть прочитаны как изображение поединка с Пирксом: «Словно выразил Пирксу и деловое одобрение, и одновременно полнейшее презрение за коварно нанесенный удар» [Лем 1993, 373].
Если же обратиться непосредственно к повествованию, то нужно признать, что всю нарративную структуру повести драматизированной назвать нельзя; она как раз представляет собой почти классический образец эпического жанрового нарратива повести, с традиционным соотношением стилистических плоскостей повествователя и героя: у повествователя -«авторитетная резюмирующая позиция», «причастность к "последней" истине», т.е. «существенный смысловой избыток» (М.М. Бахтин), а повествование доминирует над «сценическим изображением» [Тамарченко 2007, 20-21]. Однако один эпизод, как кажется, несколько выбивается из этой традиции и в свете рассматриваемой проблемы заслуживает особого внимания.
Эпизод начинается со слов «Пиркс замер» и заканчивается словами «Невроз навязчивых состояний» [Лем 1993, 363-364]. Повествовательная структура этого эпизода представляется драматизированной, причем на глубоких уровнях нарратива: здесь мы наблюдаем не только повышение речевой роли актанта, но и усложнение композиционных форм речи.
Эпизод сообщает о мыслях героя и его воспоминаниях/припоминаниях, приведших Пиркса к разгадке тайны; этот способ повествования называют медитацией - рассуждениями повествователя «по поводу хода событий, его участников или складывающейся ситуации» [Тюпа 2006, 50]. При этом В.И. Тюпа отмечает театральный характер медитации: «медитация в мире персонажей "не слышна". Подобно драматургической реплике "в сторону" она обращена только к читателю» [Тюпа 2006, 50]. Медитативной может быть не только речь повествователя, но и высказывание героя (в данном случае - Пиркса); в выбранном фрагменте оно - «акт автокоммуникации, мысленного разговора с самим собой» [Тюпа 2006, 50].
Проанализируем повествование в эпизоде более подробно. Все начинается со слов повествователя, которые затем (уже с третьего предложения) переходят в несобственно-прямую речь: двуголосое слово, включающее общее высказывание основного субъекта речи (повествователя) и героя - Пиркса («Но что это было, собственно?»). Дальнейшие фразы еще больше усложняются: голос героя в составе несобственно-прямой речи распадается на два голоса - спрашивающего и отвечающего («Что он из-
водил подчиненных? Ну и что? Ничего»). Спустя несколько высказываний мы обнаруживаем, что часть из них оказывается заключенной в скобки: («"Может, это?" - Пиркс для проверки придержал ход мысли») / («Теперь это было похоже на игру в "горячо - холодно"». Он чувствовал, что сейчас удаляется...») и др.
Кроме того, нарративная структура анализируемого фрагмента включает вставные тексты (например, статьи из толкового словаря), но не как отдельное высказывание, а как один из голосов (если это можно так назвать) в составе несобственно-прямой речи. Таким образом, эти высказывания становятся уже трехголосыми (повествователь, герой, вставной текст): «Он открыл том наугад, на "Ан". Ана. Анакантика. Анакластика. Анаконда. Анакруза. Анаклета. (Вот ведь сколько всяких слов не знаешь.) Анализ, аналогия, ананас, Ананке (греч.): богиня судьбы. Это?.. Но что же общего имеет богиня с. Также: принуждение».
Последний абзац эпизода дан с точки зрения Пиркса; сначала - в словах повествователя («Он увидел белый кабинет.»), а затем вводится вставной текст с четкими границами, графически маркированными кавычками («Уоррен Корнелиус; диагноз: ананкастический синдром») с дальнейшим переходом к несобственно-прямой речи, сочетающей слово повествователя со словом героя («Разве он не поинтересовался, что означает этот диагноз?»).
Казалось бы, такая слитность разных голосов в одном высказывании -это прямая противоположность драматизации повествования, где голоса персонажей и их интенции как раз должны разделяться. Однако обратимся к срединной части эпизода, где появляются высказывания в скобках. По функции они представляют собой комментарии («Это слово всплыло неизвестно откуда. Теперь это было похоже на игру в "горячо - холодно"»). При этом другие высказывания, выполняющие, вроде бы, ту же функцию комментария, не заключены в скобки: чуть ранее, например, мы встречаем такую бесскобочную, комментирующую состояние героя, фразу: «Пиркс чувствовал себя как мальчишка, который молниеносно сжал руку в кулак, чтобы поймать жука, и смотрит теперь на кулак, боясь его разжать».
В чем же тогда разница между «скобочными» и «нескобочными» высказываниями?
Если присмотреться внимательней, окажется, что комментарии без скобок связаны с внешним образом Пиркса, с визуализацией его внутренних переживаний или действий («Пиркс сидел съежившись»; «Пиркс чувствовал себя как мальчишка, который молниеносно сжал руку в кулак.» и т.д.) Скобки появляются лишь там, где комментируются не столько действия или состояния самого Пиркса, сколько движение его мыслей, поиски нужного слова:
• «"Может, это?" - Пиркс для проверки придержал ход мысли»;
• «Теперь это было похоже на игру в "горячо - холодно". Он чувствовал,
что сейчас удаляется.»;
• «Опять не то»;
• «Это слово всплыло неизвестно откуда»;
• «Перепутал он их, что ли? Да. Но анонимка не хотела уходить. Странно - он не мог отцепиться от этого слова. Он все энергичней его отбрасывал, а оно со все более идиотской навязчивостью возвращалось»;
• «Вот ведь сколько всяких слов не знаешь...»
Субъектом таких комментариев может быть как повествователь, так и одновременно повествователь и Пиркс (двуголосое слово). Очевидно, что скобки выводят комментирующие высказывания «в сторону», в пара-текст, и обращен этот паратекст не к герою, не к другим персонажам, а к читателю. Именно нам поясняется, что происходит с мыслями героя, как и куда они движутся, где попадают в тупик («Опять не то»), как и откуда приходит точное слово, обозначающее разгадку.
Действующими субъектами (актантами) в таком случае оказываются мысли и внутренние слова, они как бы разыгрывают сцену активного, визуализированного поиска отгадки. Это полностью соответствует представлению о драматургическом действии, которое, по словам П. Пави, «не сводится к простому перемещению или ощутимому сценическому движению. Оно также существует. в его (персонажа - Е.К.) дискурсе (речи). ... Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более, чем где-либо, и в этом смысле говорить - значит делать» [Пави 1991, 66]. Добавим: думать, а также понимать, - тоже значит делать.
В этом смысле не случайно и то, что движение мысли Пиркса показано с помощью раздвоения его голоса («Что Корнелиус болен и симулирует здоровье? Что ему грозит инфаркт?.. Да нет же. Анонимка - это совсем другая история...»). Вопросно-ответная форма - это форма понимания («... при понимании - два сознания, два субъекта. .Понимание всегда в какой-то мере диалогично» [Бахтин 1997, 318], - писал М.М. Бахтин).
В таком случае анализируемый абзац представляет собой драматизированный нарратив; повествование, имитирующее сцену, где в качестве актантов действуют мысли, требующие понимания, а авторство ремарок, обращенных к читателю, принадлежит повествователю и герою.
Драматизация повествования делает для читателя ход мысли Пиркса почти зримым. Сам Пиркс, однако, не так ясно ощущает происходящие в нем мыслительные процессы: в голове у него - «вязкая тина»; темнота: «мысли вслепую задели за что-то», «слово всплыло неизвестно откуда», слово заслоняет собой какое-то другое, является «ложным знаком». И только когда слово найдено и появляется отгадка - видимая, зримая -появляется и свет: пелена спала, Пиркс видит белый кабинет, открытое окно (свет связан именно с отгадкой, т.к. первоначально Пиркс воспринимал гибель корабля как дело «чрезвычайно темное» [Лем 1993, 331]). Зримость (во всяком случае, для Пиркса) соотносится с истиной, правдой; в самом начале повести Пиркс, реагируя на замечание Боулдера по поводу высоких технических характеристик компьютера на корабле «Ариэль», говорит: «.не поверил бы, если б не видел собственными глазами» [Лем 1993, 333]).
Любопытно, что Пиркс в начале фрагмента изображен «как стеклянный». Это означает не только его хрупкость, боязнь двинуться, но и прозрачность, в том числе, видимо, и ментальную.
Для читателя зримым становится ход к отгадке, а сама по себе отгадка зрима уже не только для читателя, но и для Пиркса; он ее видит, хотя и как будто из зазеркалья, наоборот («Он вовсе не старался прочесть машинописный текст, но глаза сами уцепились за печатные буквы: он еще мальчишкой настойчиво учился читать тексты, перевернутые вверх ногами»). Таким образом, его внутренние размышления и отгадка становятся объективированными, а сам герой занимает позицию вненаходимости к образу отгадки, т.е. к своим собственным размышлениям. При этом сцена отгадки напоминает театральную: Пиркс видит открытое окно, спину врача (очевидно, он подошел к телефону и отвернулся), а «печатные буквы» диагноза оказываются перевернутыми вверх ногами (значит, они лежат на столе перед врачом). Это как будто взгляд зрителя из зала, когда поднят занавес («Пелена упала»).
Весь этот маленький фрагмент показывает читателю повести «Анан-ке» «преобразование исходной ситуации» [Кургинян 1964, 243], как это происходит в драматическом произведении. В «Ананке» это преобразование означает поворот от тайны к ее разгадке, обнаружение, снятие пелены с тайны, именно поэтому и требует драматизации эпического повествования.
В этой связи отметим важное для С. Лема (встречающееся и в других его произведениях, например, в романе «Расследование») значение антитезы «истинное - ложное». Вся повесть «Ананке» построена на этом противопоставлении: любая истина оказывается заслоненной, подернутой пеленой неких ложных явлений или конструкций. Снятие пелены - сложный процесс, далеко не всем доступный (так, эпизод, рассказывающий о создании комиссии для расследования и собственно хода этого расследования именно о том, что истину ищут не там и не так).
Ложное/истинное в «Ананке» связано с планетой Марс, о которой Пиркс очень много размышляет. Он считает, что истинное лицо Марса длительное время было заслонено представлением о нем как об обитаемой планете, мыслями о марсианах, построивших каналы. Пиркс рассуждает об ареографах так: «они проецировали свои мечты в космическую даль, вместо того чтобы задуматься о самих себе» [Лем 1993, 370]. И это - прямая параллель с действиями комиссии по расследованию катастрофы космического корабля «Ариэль». Пиркс, наблюдая за ходом их работы, делает похожий вывод: «кто забирался в дебри теории компьютеров и там искал причины катастрофы, удалялся от сути дела» [Лем 1993, 370].
Истина оказывается внутри себя; внутри собственного мира. Совершенно не случайно размышления Пиркса изображаются как временная смерть, т.е. переход в другой (в данном случае - в собственный внутренний) мир: «Не раздеваясь, он улегся на походную койку, .закинул руки за голову и лежал недвижимо, глядя в низкий потолок, почти не дыша» [Лем
1993, 339].
Драматизация здесь достигается вовсе не с помощью внешнего разграничения голосов повествователя и героя и выдвижения слова героя на первый план. Это происходит благодаря раздвоению голоса самого героя глубоко внутри его сознания и представления его читателю в вопросно-ответной ипостаси. Кроме того, это раздвоение углубляется еще и графическим способом - заключением отдельных высказываний в скобки, что в целом напоминает драматургические ремарки. Глубинная драматизация наррати-ва позволяет вывести на сцену особых персонажей - мысли главного героя повести и рассказать / показать особую историю поиска истины.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М., 1997. С. 306-326.
2. Демкова Н.С. Драматизация повествования в сочинениях протопопа Аввакума // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 41. Л., 1988. С. 302-316.
3. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: в 3 т. Т. 2. М., 1964. С. 238-362.
4. Лем С. Ананке // Лем С. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 4. М., 1993. С. 319374.
5. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
6. Повзун Е.В. Драматизация эпического повествования в романе Джейн Остен «Гордость и предубеждение» (1813) // Весшк БДУ Сер. 4. 2007. № 1. С. 4650.
7. Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века. (Проблемы поэтики сюжета и жанра). М., 2007.
8. Турышева О.Н. История зарубежной литературы. Реализм. Екатеринбург, 2014.
9. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006.
10. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
11. Lem S. Opowiesci o pilocie Pirxie. Т. 2. Warszawa, 1995.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Povzun E.V Dramatizatsiya epicheskogo povestvovaniya v romane Dzheyn Osten "Gordost' i predubezhdenie" (1813) [The Dramatization of the Epic Narrative in Jane Austen's Novel "Pride and Prejudice" (1813)]. VesnikBDU, ser. 4, 2007, no. 1, pp. 46-50. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Bakhtin M.M. Problema teksta [The Problem of Text]. Bakhtin M.M. Sobranie sochineniy [Collected Works]: in 7 vols. Vol. 5. Moscow, 1997, pp. 306-326. (In Russian).
3. Demkova N.S. Dramatizatsiya povestvovaniya v sochineniyakh protopopa Av-vakuma [The Dramatization of the Narrative in the Works by Archpriest Avvakum]. Trudy Otdela drevnerusskoy literatury [The Proceedings of the Department of Old Russian Literature]. Vol. 41. Leningrad, 1988, pp. 302-316. (In Russian).
4. Kurginyan M.S. Drama [Drama]. Teoriya literatury [Theory of Literature]: in 3 vols. Vol. 2. Moscow, 1964, pp. 238-362. (In Russian).
(Monographs)
5. Chudakov A.P. Poetika Chekhova [The Poetics of Chekhov]. Moscow, 1971. (In Russian).
6. Pavie P. Slovar'teatra [The Dictionary of Theater]. Moscow, 1991. (Translated from French to Russian).
7. Tamarchenko N.D. Russkaya povest' Serebryanogo veka. (Problemy poetiki syu-zheta i zhanra) [The Russian Story of the Silver Age. (The Problems of the Poetics of Plot and Genre)]. Moscow, 2007. (In Russian).
8. Turysheva O.N. Istoriya zarubezhnoy literatury. Realizm [The History of Foreign Literature. Realism].Yekaterinburg, 2014. (In Russian).
9. Tyupa V.I. Analiz khudozhestvennogo teksta [The Analysis of a Literary Text]. Moscow, 2006. (In Russian).
Козьмина Елена Юрьевна, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина.
Доктор филологических наук, доцент кафедры издательского дела. Научные интересы: теория литературы, жанрология, преподавание литературы, авантюрно-философская фантастика, антиутопия.
E-mail: [email protected]
Kozmina Elena Yu., Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin.
Doctor of Philology, Associate Professor of the Department of Publishing. Research interests: theory of literature, genre studies, teaching literature, adventurous philosophical fantasy, dystopia.
E-mail: [email protected]
