CC BY
96
человека и мира, так и этико-эстетическую ценностную картину мира. В ней чередующиеся полюсы некой вертикальной иерархии ценностей: верх - низ, бытие - небытие, небо - земля, дух -материя, - взаимозаменяют и динамизируют друг друга.
Хронотопические способы психологизма в русской литературе 2-ой половины XIX в. и в татарской прозе 1-ой трети XX в. выполняют сходную функцию. С ними связана напряженная устремленность текста в сторону предельных обобщений и поэтического иносказания. Наполняя сюжетную историю героев универсальным содержанием, пространственно-временные образы обнажают родовые категории человеческого существования, выявляют глубинную метафизику бытия. Будучи источником символических «сверхсмыслов», данная форма психологизма не только соединяет индивидуальное, единичное, социально-типовое и родовое, общечеловеческое, вечное, но и осуществляет связь выразимого и невыразимого, «явного» и «сокрытого», ощутимого, узнаваемого и непознанного, возможного.
Образы пространства и времени, возникающие в произведениях русских и татарских писателей, актуализируют и мифологизирующую тенденцию, также способствующую универсализации изображаемого, углублению его философско-психологического содержания и значения. Эта же тенденция - одна из предпосылок и национально-неповторимого своеобразия сопоставляемых произведений.
Библиографический список
1. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. - СПб.: Studiorum slavicorum топитеПа. Тотш 17. Изд-во «Дмитрий Буланин», 1999. - 352 с.
2. Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского. - М.: МАКС Пресс, 2001. - 372 с.
3. МарковичВ.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1982. - 208 с.
4. Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1975. - 152 с.
УДК 821.161.1
Баталова Тамара Павловна
кандидат филологических наук Коломенский государственный педагогический институт
РОМАН ДОСТОЕВСКОГО «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ». К ПОЭТИКЕ СЮЖЕТА
В статье анализируется связь романа Достоевского «Преступление и наказание» с циклом Некрасова «О погоде», исследуется оригинальность поэтики романа, основным принципом которой является зеркальная симметрия. Кроме того, автор статьи считает, что Петровский и Никольский мотивы являются сюжетообразующими.
Ключевые слова: Достоевский, сюжет, поэтика, мотив.
В сюжете произведения, как правило, особую роль играет ситуация каноническая, неоднозначная [6, с. 107-114;
7, с. 25-45]. Связанная внефабульными отношениями с другими сюжетными ситуациями, она сообщает им определённую символичность, что проявляется в поэтике сюжета. В романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» таковой является «Сон Раскольникова на Петровском острове». Следовательно, особенности поэтики произведения связаны с символикой этой ситуации.
В исследовательской литературе уже отмечалась связь этой ситуации «вплоть до буквальных лексических совпадений» [11, с. 112] со сценкой «Под жестокой рукой человека...» из стихотворения-цикла Н. А. Некрасова «До сумерек», которое, в свою очередь, входит в цикл «Уличные впечатления» (1858-1859). Думается, что этот факт говорит о более сложных взаимоотношениях данных произведений двух писателей.
Лейтмотив «Уличных впечатлений» - негативное влияние на современную русскую жизнь последствий реформ Петра Великого [см. 2].
В этих стихах неоднократно возникают аллюзии «Медного Всадника» Пушкина, например, пародируется заглавный образ поэмы - «близ медной статуи Петра», «над медным Петром». При этом о Коне под Всадником не упоминается, будто его нет совсем. В то же время в цикле так часто возникают образы Лошадей, что создаётся впечатление, словно Петровский Конь, рассредоточившись в поэтическом пространстве, в них воплотился. Следовательно, Петровский мотив здесь связан с образом Лошади. Можно предположить, что и в романе Достоевского Петровский мотив является сюжетообразующим. Заметим, что он введён, в частности, именами персонажей - Марфа Петровна, Пётр Петрович, Илья Петрович, Порфирий Петрович, Настасья Петровна и названием Петровского острова. И здесь он связан с образом Лошади.
Анализ некрасовской ситуации «Под жестокой рукой человека.» как части цикла говорит о том, что в ней переосмыслен мотив «Медного Всадника» «Россию поднял на дыбы», актуализировав пушкинскую иронию [см.: 2]:
Под жестокой рукой человека Чуть жива, безобразно тоща,
Надрывается лошадь-калека,
Непосильную ношу влача.
Вот она зашаталась и стала.
«Ну!» - погонщик полено схватил (Показалось кнута ему мало) -И уж бил её, бил её, бил!
Ноги как-то расставив широко,
Вся дымясь, оседая назад,
Лошадь только вздыхала глубоко И глядела. (так люди глядят,
Покоряясь неправым нападкам).
Он опять: по спине, по бокам,
И, вперёд забежав, по лопаткам И по плачущим, кротким глазам!
Всё напрасно. Клячонка стояла,
Полосатая вся от кнута,
Лишь на каждый удар отвечала Равномерным движеньем хвоста.
Это праздных прохожих смешило,
Каждый вставил словечко своё,
Я сердился - и думал уныло:
«Не вступиться ли мне за неё?
В наше время сочувствовать мода.
Мы помочь бы тебе и не прочь,
Безответная жертва народа, -
Да себе не умеем помочь!» [8, с. 79-80].
Вероятно, и в «Преступлении и наказании» сюжетные ситуации связаны между собой (подобно частям цикла) внефабульными, не причин-
но-следственными отношениями. В романе это может быть зеркальная симметрия. В этом случае подобные взаимотношения характеризуют прежде всего «Сон Раскольникова на Петровском острове». «Парная», зеркально-симметричная ситуация, очевидно, также связана с какой-либо частью некрасовского цикла. «Под жестой рукой человека.» образами и мотивами сближена со сценкой «Съезжая с моста.» из стихотворения того же цикла «Утренняя прогулка» (о похоронах бедного чиновника):
Я ушёл - и наткнулся как раз На тяжёлую сцену. Везли на погост Чей-то вохрой окрашенный гроб Через длинный Исакиев мост.
Перед гробом не шли ни родные, ни поп,
Не лежала на нём золотая парча,
Только, в крышу дощатого гроба стуча, Прыгал град да извозчик-палач Бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч И вдоль спин побелевших удары кнута Полосами ложились. Съезжая с моста, Зацепила за дроги коляска, стремглав С офицером, кричавшим «пошёл!», проскакав, Гроб упал и раскрылся.
Сердечный ты мой!
Натерпелся ты горя живой,
Да пришлося терпеть и по смерти... [8, с. 175] -говорила, подбежав к гробу, Старушонка, служившая бедному чиновнику и провожавшая теперь его на кладбище.
Эта ситуация близка «Сну Раскольникова на Петровском острове», но её мотивы и образы детализированы. Уже название моста - «Исаки-ев» - соотнесено с именем Петра I [1, с. 5-7]. В этом свете связывается с Петровским мотивом и конфликт офицерской «коляски» со «спотыкавшимися клячами», - как противопоставление офицерства низшим рангам чиновничества, сложившееся со времени Петровских преобразований. Такая символизация образов Коней - особенность поэтики стихотворений Некрасова.
По этому поводу М.Н. Эпштейн замечает, что традиционно в поэзии конь - «это образное выявление сущности лирического героя, господствующего над миром». И далее: если «прежде в поэзии господствовал мотив “человек на лошади”, то Некрасов переосмысливает его как “лошадь под человеком”» [11, с. 93-95].
Думается, эту мысль можно продолжить. В данном некрасовском произведении образами Коней выражены отношения между людьми, точ-
нее, между различными слоями русского общества.
Отметим, что и сострадание Старушонки бедному Чиновнику - по поводу его судьбы - углубляет конфликт, усиливая лейтмотив.
Заметим, что рассматриваемая сценка близка по своей структуре, образам и мотивам к ситуации романа «На Николаевском мосту». В обоих эпизодах возникает Петровский мотив. У Достоевского он введён образом Исаакиевского собора, также связанного с именем Петра Великого [9, с. 64-65].
Петровский мотив в обоих случаях связан с образом Лошади. Близки «кризисные ситуации» (Краснов) с «колясками». Но Достоевский углубил конфликт. Его жертва - Раскольников, которого кучер ударил кнутом. Его «.плотно хлестнул кнутом по спине кучер одной коляски за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей, несмотря на то, что кучер раза три или четыре ему кричал. Удар кнута так разозлил его, что он отскочил к перилам...» [3, с. 89]
Здесь Раскольников как бы заместил «спотыкавшихся кляч». Не случайно же автор пишет о том, что он вернулся домой, «весь дрожа, как загнанная лошадь» [3, с. 91]. Заметим и перекличку с образом Миколкиной Клячонки, свидетельствующую о его неоднозначности.
Удар кнута здесь, в свете Петровского мотива, вероятно, можно понимать и как выражение отношения «колясок» к пешим, т. е. как взаимоотношения противостоящих друг другу слоёв русского общества, начало которым было положено Петровскими реформами.
Конфликт углубляет и образ толпы, профанирующей идею сильного человека - самовозвеличение посредством унижения и оскорбления другого.
«Кругом, разумеется, раздавался смех.
- И за дело!
- Выжига какая-нибудь.
- Известно, пьяным представится да нарочно и лезет под колёса; а ты за него отвечай.
- Тем промышляют, почтенный, тем промышляют...» [3, с. 89].
Но здесь же возникает и мотив сострадания: «Но в ту минуту, как он стоял у перил и всё ещё бессмысленно и злобно смотрел вслед удалявшейся коляске, потирая спину, вдруг он почувствовал, что кто-то суёт ему в руки деньги. Он посмотрел: пожилая купчиха, в головке и козло-
вых башмаках, и с нею девушка, в шляпке и с зелёным зонтиком, вероятно, дочь. “Прими, батюшка, ради Христа”. Он взял, и они прошли мимо. Денег двугривенный» [3, с. 89].
Мотив сострадания в ситуации романа также углублён. Пожилая Купчиха и Девушка - не знакомы с Раскольниковым, помогают из добрых чувств. Их «двугривенный» - как импульс христианского чувства, видимо, незаметно для самого Раскольникова, помогает ему осмыслить своё состояние в последний месяц, сложившееся и под впечатлением наблюдений «великолепной панорамы», с Исаакиевским собором в центре: «Он зажал двугривенный в руку, прошёл шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца.
одна беспокойная и не совсем ясная мысль занимала его теперь исключительно. Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, - чаще всего возвращаясь домой, - случалось ему, может быть, раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина... Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее. Теперь вдруг резко вспомнил он про эти прежние свои вопросы и недоумения, и показалось ему, что не нечаянно он вспомнил теперь про них. Уж одно то показалось ему дико и чудно, что он на том же самом месте остановился, как прежде, как будто и действительно вообразил, что может о том же самом мыслить теперь, как и прежде, и такими же прежними темами и картинами интересоваться, какими интересовался. ещё так недавно. Даже чуть не смешно ему стало, и в то же время сдавило грудь до боли.
Сделав одно невольное движение рукой, он вдруг ощутил в кулаке своём зажатый двугривенный. Он разжал руку, пристально поглядел на монетку, размахнулся и бросил её в воду; затем повернулся и пошёл домой. Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту» [3, с. 89-90].
Итак, происшедшая драма настроила Раскольникова на новый лад. Николаевский мост открыл
ему путь в другую жизнь - к наказанию и - в конце концов - к признанию в преступлении.
Следовательно, названием моста Достоевский вводит Никольский мотив, противоречащий Петровскому Он выражает сложившуюся издревле на Руси веру в Святого Николая, в народе - Николы Чудотворца. Так, в книге «Житие и чудеса Святителя Николая Чудотворца и слава его в России» отмечалось:
«Удивительно ли, что Господь в Своих непостижимых и совершенных судах даровал святителю Николаю назначение, власть и силу особенного покровительства людям в их несчастиях и бедствиях; что поэтому русский народ, испытав его милосердие, избрал его в свои особые молитвенники, а Святитель, внимая его усердию, действительно сделался особым покровителем земли русской?» [4, с. 460-461]
А Дмитрий Ростовский как бы продолжает: «Приди в Русь, и увидишь, что нет ни града, ни села, где бы во множестве не было чудес святаго Николая» [5, с. 199].
Итак, необходимо отметить, что если сюжетообразующим для некрасовского цикла является Петровский мотив, то у Достоевского - их два, противоречащих друг другу, - Петровский и Никольский. Это одна из особенностей поэтики романа.
Заметим также, что Петровский мотив в рассмотренном эпизоде проявляется двояко. С одной стороны - в идее сильного человека («человек или тварь дрожащая»), навеянной «великолепной панорамой» с Исаакиевским собором в центре и интерпретировавшейся в сознании Раскольникова как идея Наполеоновская (видимо, потому что, как и у Наполеона, «не было у него, чтобы карьеру начать»). С другой стороны - это та же идея превосходства, укоренённая в общественных отношениях в России со времени Петра Великого.
Таким образом, некрасовская сценка «Съезжая с моста.» «помогла» уяснить символику происшествия «На Николаевском мосту». Сопоставление этого эпизода со «Сном Раскольникова на Петровском острове» (для раскрытия его символики) показывает, что эти ситуации зеркально симметричны по отношению к преступлению главного героя, как оси симметрии.
Эти взаимоотношения проявляются прежде всего в их хронотопе.
«Остров» в литературе символизирует обособленное замкнутое пространство, жизнь кото-
рого нередко противоположна жизни окружающего мира. Мост - путь из одного мира в другой. Кроме того, здесь остров - Петровский, мост -Николаевский.
Раскольников спит на Петровском острове, отказавшись идти к Разумихину, накануне убийства; он оказался на Николаевском мосту - «на другой день», после встречи с приятелем.
«Сон Раскольникова на Петровском острове» как бы подытоживает пережитые героем впечатления. Картина истязания Лошадёнки как бы впитала в себя и драматизм положения Дунечки, и несчастие, случившееся с Девочкой на бульваре, и безвыходность положения Мармеладова. В криках кабацких пьяниц, поддерживающих Миколку, как бы слышны насмешки над отставным чиновником в распивочной:
«- Да чего тебя жалеть-то? - крикнул хозяин, очутившийся опять подле них.
Раздался смех и даже ругательства. Смеялись и ругались слушавшие и не слушавшие, так, глядя только на одну фигуру отставного чиновника» [3, с. 20].
После происшествия «На Николаевском мосту» происходит поворот сюжета, начинается новая жизнь Раскольникова.
Отношения зеркальной симметрии проявляются и при сопоставлении содержания рассматриваемых ситуаций. Так, противоположную роль в жизни Раскольникова играют Исаакиевский собор, навеявший ему «Наполеоновскую» идею, и кладбищенская «церковь с зелёным куполом», воспитавшая его в христианском духе:
«Среди кладбища каменная церковь, с зелёным куполом, в которую он раза два в год ходил с отцом и с матерью к обедне, когда служились панихиды по его бабушке, умершей уже давно и которую он никогда не видел. <...> Он любил эту церковь и старинные в ней образа, большею частию без окладов, и старого священника с дрожащею головой. Подле бабушкиной могилы, была и маленькая могилка его меньшего брата, умершего шести месяцев и которого он тоже совсем не знал. <...> он каждый раз, как посещал кладбище, религиозно и почтительно крестился над могилкой, кланялся ей и целовал её» [3, с. 46].
Картина кладбищенской церкви, детская сострадательность Раскольникова вводят в ситуацию Никольский мотив.
Христианские чувства Родиона проявляются и в отношении к «кабаку» и пьяной толпе:
«В нескольких шагах от последнего городского огорода стоит кабак, большой кабак, всегда производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя с отцом. <...> Возле кабака дорога, просёлок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда такая чёрная. Идёт она, извиваясь, далее и шагах в трёхстах огибает вправо городское кладбище» [3, с. 47].
Заметим, что эта картина также вводит Петровский мотив. Питейная система окончательно была оформлена при Петре I и, став основной статьёй государственного дохода, превратилась в источник грабежа и безнравственности народа [см.: 10, с. 201-257].
Интересно, что образ дороги, идущей от кабака, с «чёрной пылью» на ней, напоминает извивающуюся змею, охватывающую «кладбище и церковь».
Зеркально симметричны в рассматриваемых ситуациях и роли персонажей. Во «Сне...» Раскольников не жертва, он сострадает Клячонке, со своими «кулачонками» бросается на Миколку: «Но бедный мальчик уже не помнит себя. С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает её мёртвую, окровавленную морду и целует её, целует её в глаза, в губы. Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку» [3, с. 49].
Никольский мотив здесь проявляется и иначе - в образе Миколки. Это имя - сниженное от Николая. Святой Чудотворец так - парадоксально - показывает сострадательному юноше, на что он решается. На примере старой, слабой, никому не нужной Клячонки, Миколкиного «добра», -что значит пролить кровь. То, что истязание Лошади происходит в угоду пьяной толпе, показывает Раскольникову связь кровопролития с ненавистным ему кабаком.
Таким образом, Миколка как бы просветляет сознание Раскольникова. И действительно, тот, проснувшись, отказывается от своего намерения: «- Боже! - воскликнул он, - да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой тёплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью ... с топором... Господи, неужели?
Он дрожал, как лист, говоря это. <...>
Он был бледен, глаза его горели, изнеможение было во всех его членах, но ему вдруг стало дышать как бы легче. Он почувствовал, что уже
сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно [3, с. 50].
Таким образом, в данной ситуации преобладает Никольский мотив. Но Раскольников спит и просыпается на острове, который находится внутри Петровского мира. При переходе через его границы - в данном случае через «мост» -вступают в действие Петровские законы. Ситуация как бы перевёртывается. Поэтому Раскольников идёт убивать, а Миколка, превратившись в Николку, - становится как бы сообщником Родиона, взявшим на себя его вину. Такие метаморфозы воспринимаются и самим героем как волшебство: это «казалось ему потом как бы каким-то предопределением судьбы» [3, с. 51]. А признаваясь Соне, он уточняет: «Я хотел тебе только одно доказать: что чёрт-то меня тогда потащил...» [3, с. 322]
Таким образом, искажение Никольских начал в жизни Раскольникова Петровскими принципами характеризуется здесь как влияние Антихриста.
Думается, необходимо отметить, что кризисные ситуации - «Сон Раскольникова на Петровском острове» и происшествие «На Николаевском мосту», благодаря своей зеркальной симметричности, играют в романе роль идеологического узла. Именно способность к состраданию главного героя послужила основой зарождения в его сознании «наполеоновской» - Петровской - идеи. В то же время, реализовав её, он оказался жертвой Петровских законов. Следовательно, влияние последствий Петровских преобразований на укоренённые в русской жизни христианские традиции, является источником идеологических трагедий.
Итак, в соотношении «Сна Раскольникова на Петровском острове» и происшествия «На Николаевском мосту» проявляется один из важных принципов сюжетосложения романа - принцип зеркальной симметрии.
Это проявляется и в том, что большая часть событий романа, происшедших до преступления, излагается в письме матери. События второй половины (условно) сюжета - реальны. Два дня накануне преступления - разработаны детально, вероятно, не случайно. Именно сопоставление их с двумя днями после убийства (исключая время болезни Раскольникова) и выражает принцип зеркальной симметрии в сюжете произведения.
В таком соотношении находятся и сцены «В распивочной» и «Гибель Мармеладова», про-
исходящие после зеркально-симметричных эпизодов «Пробы» и «Найма квартиры». При анализе этих ситуаций проявляется ещё один идеологический узел романа. Здесь в подтексте - трагизм «Сна Раскольникова на Петровском острове».
Безысходность состояния Мармеладова, выраженная в сцене «В распивочной», получает своё логическое завершение в картине его гибели. Эта сцена ситуативно напоминает происшествие «На Николаевском мосту». Но её драматизм здесь перерастает в трагедию.
Здесь также возникает образ «коляски». Но конфликт углублён. Мармеладова раздавили колёса не «одной» коляски (как в случае с Раскольниковым), а «щегольской и барской, запряжённой парой горячих серых лошадей»:
«Видно было, что экипаж принадлежал богатому и значительному владельцу, ожидавшему где-нибудь его прибытия; полицейские уж, конечно, немало заботились, как уладить это последнее обстоятельство» [3, с. 136].
Думается, образ «значительного владельца» вводит в подтекст гоголевскую «Шинель». Но в то же время он напоминает и «штаб-офицера» -отца Катерины Ивановны, о котором она говорит как о «статском полковнике». Проявляющийся здесь Петровский мотив получает новую, «дворянскую» окраску, выраженную мотивом «чистоты». В нём прежде всего проявляется амбиция Катерины Ивановны, попирающей жертвенность Мармеладова. В распивочной он вспоминает, что ей «руку свою предложил, ибо не мог смотреть на такое страдание».
В день гибели Мармеладова Катерина Ивановна иначе интерпретирует свою судьбу:
«- Ты не поверишь, ты и вообразить себе не можешь, Поленька, - говорила она, ходя по комнате, - до какой степени мы весело и пышно жили в доме у папеньки и как этот пьяница погубил меня и вас всех погубит» [3, с. 139].
Это противостояние дворянки и титулярного советника в рассматриваемых зеркально-симметричных сценах выражается противопоставлением неряшества Мармеладова и «привычки к чистоте» Катерины Ивановны. Портрет отставного чиновника соответствует его безысходности: «.на его платье и даже в волосах кое-где виднелись прилипшие былинки сена. Очень вероятно было, что он пять дней не раздевался и не умывался. Особенно руки были грязные, жирные, красные, с чёрными ногтями [3, с. 12].
В день его гибели как бы нарочито подчёркивается чистоплотность Катерины Ивановны -единственное, что осталось в её жизни как выражение дворянского достоинства:
«Это ночное мытьё производилось самою Катериной Ивановной, собственноручно, по крайней мере два раза в неделю, а иногда и чаще, ибо дошли до того, что переменного белья уже совсем почти не было, <... > а Катерина Ивановна не могла выносить нечистоты и лучше соглашалась мучить себя по ночам и не по силам,<... > чем видеть грязь в доме [3, с. 141].
Мотив «чистоты» достигает своего апогея в мотиве «чистоты особой», в котором «дворянский» смысл соединён с идеей сильного человека. Смысл этого мотива формулирует Мармеладов, связывая его с судьбой Сонечки:
«Ведь она теперь чистоту наблюдать должна. Денег стоит сия чистота, особая-то, понимаете? Понимаете? Ну, там помадки тоже купить, ведь нельзя же-с; юбки крахмальные, ботиночку эдакую, пофиглярнее, чтобы ножку выставить, когда лужу придётся переходить, понимаете ли, понимаете ли, сударь, что значит сия чистота?» [3, с. 20].
Символы «чистоты особой» - «помадка», «юбки крахмальные», «ботиночка пофигляр-нее» - постепенно абстрагируются от буквального значения «чистоты». А в противопоставлении «ботиночки пофиглярнее» и «лужи» - открытый сарказм.
Этот мотив получает многогранное проявление: в образах Сонечки и Дунечки - его жертв, Лужина - за счёт жертв живущего, Катерины Ивановны - совмещающей в себе и то, и другое.
«Чистоту особую» Раскольников видит в отношении Петра Петровича Лужина к Дуне как будущей своей жене. Интересно заметить сочетание фамилии: «Лужин», - напоминающей «лужу, через которую придётся перейти», чтобы «ботиночку пофиглярнее» показать, и имени -«Пётр Петрович» - олицетворения Петровской идеи сильного человека.
«Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? “Любви тут не может быть”, - пишет мамаша. А что, если, кроме любви-то, и уважения не может быть, а, напротив, уже есть отвращение, презрение, омерзение, что же тогда! А и выходит тогда, что опять, стало быть, “чисто-
ту наблюдать придётся”. Не так ли, что ли? Понимаете ли, понимаете ли, понимаете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете ли вы, что лужинс-кая чистота всё равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, всё-таки на излишек комфорта расчёт, а там просто-запросто о голодной смерти дело идёт!» “Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!”» [3, с. 38]
Заметим, что мотив «чистоты особой» связан здесь с жертвенностью девушек и является результатом искажения Никольского мотива Петровским.
Формула «лужинская чистота» синонимична «чистоте особой». Выразительно в этом плане сопоставление чопорности Петра Петровича с неряшеством Раскольникова и Разумихина:
«Это был (Лужин. - Т. Б.) господин немолодых уже лет, чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией, который начал тем, что остановился в дверях, озираясь кругом с обидно-нескрываемым удивлением и как будто спрашивал взглядами: “куда ж это я попал?” Недоверчиво и даже с аффектацией некоторого испуга, чуть ли даже не оскорбления, озирал он тесную и низкую “морскую каюту” Раскольникова. С тем же удивлением перевёл и уставил потом глаза на самого Раскольникова, раздетого, всклокоченного, немытого, лежавшего на мизерном грязном своём диване и тоже неподвижно его рассматривавшего. Затем, с тою же медлительностью стал рассматривать растрёпанную, небритую и нечесаную фигуру Разумихина, который, в свою очередь, дерзко вопросительно глядел ему прямо в глаза, не двигаясь с места» [3, с. 111].
Таким образом, с одной стороны, неряшливость Раскольникова и Разумихина выражает их душевное состояние - страдание и сострадание, с другой - их пренебрежение к внешнему лоску показывает их естественность и искренность.
Нарочитость стремления к чистоте Катерины Ивановны в сцене «Гибель Мармеладова» сливается с «чистотой особой». Сочетание деталей -«большой глиняный таз с водой для мытья белья» и уличного костюма Сонечки, кажущегося «неприличным» - «с ярко и позорно выдающеюся целью» - вскрывает фальшь «чистоты» Катерины Ивановны, существующей за счёт «чистоты особой».
В последних жестах Мармеладова, в его гибели, выражена кульминация мотива «чисоты особой»:
«Бесконечное страдание изобразилось в лице его.
- Соня! Дочь! Прости! - крикнул он <...> Соня слабо вскрикнула, подбежала, обняла его и так и замерла в этом объятии. Он умер у неё в руках» [3, с. 144].
Следовательно, эта кризисная ситуация как бы доводит до логического конца ситуацию «В распивочной». Трагизм этого эпизода усиливается перекличкой с картиной истязания Лошади. Не случайно об этом же напоминает и сцена смерти Катерины Ивановны, как бы стряхнувшая с неё дворянские предрассудки и уравнявшая её с Мар-меладовым:
«Довольно!... Пора!... Прощай, горемыка!... Уездили клячу!... Надорвала-а-сь! - крикнула она отчаянно и ненавистно и грохнулась головой на подушку».
Итак, анализ зеркально-симметричных сцен «В распивочной» и «Гибель Мармеладова» и связанных с ними ситуаций выявляет противоречивость Никольского и Петровского мотивов не в области идеологии, а в другой плоскости - в быту. Но и здесь Петровский мотив искажает Никольский, что выражается в мотиве «чистоты особой» и становится источником трагедий.
В то же время, кризисная ситуация «Г ибель Мармеладова» имеет и сюжетно-композиционное значение. Она вновь поворачивает сюжет. Сострадательность Раскольникова Мармеладо-вым, вернув ему силы, настраивает его на борьбу, теперь уже с Петровским правосудием. Т.е. его идея поднимается на новый, более высокий уровень, становясь осознанной:
«Довольно! - произнёс он решительно и торжественно, - прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь привидения!.. Есть жизнь! Разве я сейчас не жил? Не умерла ещё моя жизнь вместе со старою старухой! Царство ей небесное и -довольно, матушка, пора на покой! Царство рассудка и света теперь и. и воли, и силы. и посмотрим теперь! Померяемся теперь! - прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то тёмной силе и вызывая её» [3, с. 147].
Таким образом, этот момент в сюжете романа кульминационно сливает в себе и бытовую, и идеологическую стороны противоречащих друг другу мотивов.
Итак, из предложенного анализа можно сделать некоторые выводы. Одним из важных принципов построения романа является принцип зеркальной симметрии. Сюжетообразующими мотивами произведения являются противоречащие
друг другу Петровский и Никольский мотивы. Петровские принципы, сохраняющиеся в современной русской жизни, искажают её христианские основы, становятся источником идеологических и бытовых трагедий.
Библиографический список
1. Антонов Б.И. Мосты Санкт-Петербурга. -СПб., 2002. - С. 7-9.
2. Баталова Т.П. «Уличные впечатления» Н.А. Некрасова. Пушкинские традиции // Русская словесность: проблемы эволюции и поэтики. Сборник научных статей. - СПб., 2008. - С. 71-75.
3. Ф.М. Достоевский. ПСС в 30 томах. - Л.; СПб., 1972-1990. - Т. 6.
4. Житие и чудеса Святителя Николая Чудотворца и слава его в России. - СПб., 1899. - Репринтное издание. - СПб., 1998. - С. 460-461.
5. Жития святых: «Четьи - минеи свт. Дмитрия Ростовского». Месяц декабрь. - Изд-во Рож-
дества Богородицы Свято-Пафнутьев Боровский монастырь, 1997. - С. 199.
6. Краснов Г. В. Каноническая ситуация в сюжете // Русская литература XIX в.: Вопросы сюжета и композиции. - Горький, 1975. - С. 107-114.
7. Краснов Г. В. Сюжеты русской классической литературы. - Коломна, 2001. - С. 25-45.
8. Н.А. Некрасов. ПСС в 15 томах. - Л.; СПб., 1981-2000. - Т. 2.
9. Отечественные записки. - 1858. - №6. - Отд. «Смесь». - С. 64-65.
10. Прыжов И.Г. История кабаков в России. -М., 1992. - С. 201-258.
11. Тихомиров Борис. «Лазарь! Гряди вон.» Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в современном прочтении. - СПб., 2005. - С. 112-113.
12. ЭпштейнМ.Н. Природа, мир, тайник вселенной. Система пейзажных образов в русской поэзии. - М., 1990. - С. 93-95.
УДК 821.161.1
Вовна Алексей Владимирович
Институт международного права и экономики им. А.С. Грибоедова
ПРОБЛЕМА «ПЕТЕРБУРГСКОГО ТЕКСТА»: СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ
Статья посвящена петербургскому тексту в русской литературе. Даются разные теоретические точки зрения на проблему петербургского текста и петербургского мифа. Анализируется история изучения данных феноменов и выявляется их общая теоретическая база, рассматриваются разные теоретические ракурсы.
Ключевые слова: петербургский текст, петербургский миф, пространство, время, эсхатология, семиотика, символ, город, мифопоэтика.
Изучение петербургского текста русской культуры имеет давнюю историко-литературную традицию. Еще в работах Н.П. Анциферова было показано, что произведения русских классиков, посвященные петербургской тематике, отличаются высокой степенью общности, позволяющей рассматривать их как некое единство [см.: 1].
Однако принципиально новый этап изучения образа Петербурга в русской классической литературе связан с именем Б.В.Томашевского. Исследователь считает, что «тематический» подход к изучению Петербурга в русской классике оказывается явно недостаточным, поскольку Петербург является не только темой произведений, но и их неким организующим началом (ср. особую роль городского пейзажа, «идеологического и эмоционального отношения» к городу, образа героя, «живущего, мыслящего и страдающего» в Петербурге) [7, с. 410].
Систематическое изучение петербургского текста в заданном Б.В. Томашевским ракурсе начинается в структурно-семиотической ветви советского литературоведения. Здесь Петербург действительно предстает как некий внутренне связанный текст, обладающий собственным набором образов, мотивов, сюжетов и героев.
В обширной структурной парадигме можно выделить несколько направлений изучения петербургского текста. Все они, так или иначе, пересекаются, однако в каждом из них существует своя доминантная тема. Первое направление связано с изучением петербургского текста в широком «языковом» аспекте (от особенностей языкового воплощения Петербурга до аллюзий и реминисценций). Это направление преимущественно связано с именем З.Г. Минц.
З.Г. Минц занимается именно петербургским текстом (хотя ей приходится затрагивать по необ-
