CC BY
81
Документальное кино 1920-1930-х гг.: этнокультурный аспект1 Documentary cinema of the 1920-1930: ethno-cultural aspect
Аманжолова Д. А.
D.Amanzholova
Основное внимание в статье уделяется роли документального кино 1920-1930-х гг. в реализации советской национальной политики. Кинематограф обрел важнейшее место в искусстве и вместе с тем служил мощным инструментом советского строительства, пропаганды и внедрения социально-классовых приоритетов, культуры межнационального общения и межкультурной интеграции. Обращается внимание на значение визуальных средств в социально-культурном прогрессе и модернизации народов СССР, фиксации фундаментальных изменений в их жизни. Приводятся примеры развития национального кинематографа и кино для народов СССР, выделяются особенности кинодокументалистики в сложных этнокультурных регионах. Рассматривается историко-культурное значение выдающегося документального фильма 1929 года В. Турина «Турксиб».
The article focuses on the role of documentary films of the 1920s-1930s in the implementation of Soviet national policy. Cinema has gained an important place in art and at the same time served as a powerful tool of Soviet construction, propaganda and implementation of social and class priorities, culture of interethnic communication and intercultural integration. Attention is drawn to the importance of visual means in the socio-cultural progress and modernization of the peoples of the USSR, fixing fundamental changes in their lives. Examples of the development of national cinematography and cinema for the peoples of the USSR are given, the features of documentary filmmaking in complex ethno-cultural regions are highlighted. The historical and cultural significance of the outstanding documentary film of 1929 by V. Turin «Turksib» is considered.
1 Статья подготовлена в рамках проекта ИРН № AP14871932.
1
Ключевые слова. Советская национальная политика, кино, этничность, просвещение, пропаганда, культура.
Keywords. Soviet national politics, cinema, ethnicity, education, propaganda, culture.
Современность предоставляет новые возможности и подсказывает новые способы для анализа и лучшего понимания многих исторических сюжетов, событий и персоналий. Это отчетливо проявляется в растущем интересе исследователей к тому, что определяется как визуальная культура в качестве всего созданного человеком. Междисциплинарность, ставшая также потребностью и почти обязательным условием изучения прошлого, все чаще предполагает использование в историческом анализе зримых образов, воплощенных в разных документальных и художественных форматах (рисунок, фото, карикатура, плакат, живопись, кино, декоративно-прикладное искусство и др.). Особенное внимание уделяется визуальной антропологии, при этом для историков визуальные источники все же остаются дополнительным средством, помогающим буквально увидеть разные проявления былого, некоторые особенности социальных иерархий и коммуникаций вообще, конкретизировать приметы времени, уточнить хронотопы и персональные «вклады» в те или иные процессы.
Как отмечает А.В. Головнев, с конца XIX в. в гуманитарном мире сложились самостоятельные языки науки и искусства, в том числе антропологии и кинематографа. Антропология и кино родились в XIX веке и достигли зрелости в 1920-е гг. В 1922 г., «когда вышли открывшие эпоху антропологического портрета «Аргонавты Западной Пацифики» Б. Малиновского и «Андаманские островитяне» А. Рэдклифф-Брауна, в Нью-Йоркском театре был показан фильм Флаэрти «Нанук с Севера», снятый в тех же эскимосских снегах, где несколькими годами ранее складывалась культурная антропология Франца Боаса. Однако, как случается между
поглощенными своим творчеством родственниками, вместо согласия возникло отчуждение, преодоленное лишь в 1960-е гг. «гарвардским движением» в визуальной антропологии». Он также подчеркивает, что кино сыграло и продолжает играть ключевую роль в генерировании и трансляции идей и ценностей, создании «нового человека» и нациестроительстве [6]. К тому же, кинематограф стал важным стимулом к обогащению языка и диапазона науки.
В этом плане исследование роли документального кино в социально -культурной истории становится важным компонентом расширения пространства, в котором сегодня мы можем анализировать наше прошлое и учиться понимать его через отражение реальности в ее исторической динамике. В то же время следует учитывать условный, заданный режиссером и сценаристом визуальный текст, который включает определенные семиотические знаки, символы, образы и смыслы. Они показаны нам в трактовке создателей кинофильма и в то же время они являются фиксацией объективной реальности, в том числе в тех ее отражениях, которые зритель способен увидеть и понять уже на основе собственного образовательного и культурного багажа, о которых режиссер и сценарист, особенно спустя 100-летие, если говорить о начале прошлого столетия, мог и не подозревать (в частности, невиданный ранее размах аудиовизуальных технических средств просвещения, образования и еще больше или в основном - развлечения). Одновременно кинодокументалистика может послужить мощным стимулом для более основательного погружения современного человека в собственную историю с использованием других, не менее важных источников и ресурсов познания. «Среда, в которой мы живем, все больше становится коммуникационной, то есть такой, где важную роль играют образы и символы, а не письменное слово. В отличие от мира письменного языка, этот визуальный мир - иконичен, и он требует новой искусности и экспертных иерархий, которые не дублируют иерархии писаного слова» [14. С. 36]. В
визуальных источниках информация кодируется, воспроизводится и воспринимается в виде зрительных образов, состоящих из совокупности изобразительных элементов и создающих с помощью ассоциаций представление о материальном объекте, индивидууме, процессе или явлении [11. С. 123].
Полезные замечания о «визуальном повороте» в исторической науке сделала российский исследователь: у П. Бёрка выделяются проблемы, возникающие при использовании изображений в качестве исторических источников. 1) Изображения позволяют изучать те аспекты социальной реальности, которые не находят отражения в текстах; 2) по ряду причин изображения могут искажать реальность; 3) сами эти причины могут стать предметом анализа, помогая понять такие феномены, как ментальность, идеология и идентичность. Исходя из указанных предпосылок, он делает выводы, которые полезно иметь в виду и при анализе документального кино начала XX века на примере Казахстана. Образы отражают не столько саму социальную реальность, сколько то, как ее воспринимают современники -представители различных групп, важно учитывать стилистические и жанровые особенности произведения; изображение должно быть помещено в контекст (культурный, политический, материальный), включающий художественные конвенции, интересы художника, заказчика, функцию образа и т.п.; серия изображений - более надежное свидетельство, чем отдельный образ; следует уделять внимание деталям, т.к. именно незначительные детали, не находившиеся в центре внимания создателя или заказчика, могут многое сообщить исследователю, да и внимательному зрителю [5. С. 67]. Достоверность изобразительного источника задается его функциональной направленностью и сферой деятельности человека, в рамках которой он продуцируется. В визуально-технических источниках мы имеем дело одновременно и с отображением, и с отражением объективной действительности.
Важно иметь в виду, что быстрый прогресс кинотехники с каждым годом облегчал задачу более прямого и точного отображения событий, поддерживая надежду на аутентичность съемки происходящему событию. Однако эстетика неизбежна не только в художественных произведениях, стремящихся «отстранить» реальность, придать ей черты искусственности, но и при противоположной нацеленности на сохранение ее неискаженного вида. А представление о способности киносъемки запечатлеть реальное протекание события иллюзорно, оно разрушается уже на первом шаге, который делает оператор, выбирая момент и место включения аппарата, направляя объектив в ту или иную сторону, ограничивая пространство видения и длительность съемки, как справедливо подчеркивает ученый [2. С. 13]. Именно поэтому нужно учитывать амбивалентный характер кинодокументалистики, как и других визуальных источников.
Кинодокументы о прошлом Казахстана появляются поначалу достаточно случайно, но сохранившиеся редкие кинохроники придают конкретную образность истории. Как и все источники, они требуют ответственного источниковедческого анализа и верификации. Так, в Омске находится французская кинохроника, включающая кадры встречи колчаковских частей с союзниками с участием казахских кавалеристов в охране атамана А.И. Дутова. Год съемки не установлен. Б. Абдыгали считает, что она производилась в Семипалатинске, однако, судя по кадрам, где на протяжении 9-12-й секунд на фоне весьма внушительных зданий запечатлены около 10 всадников в казахской одежде, сопровождающих автомобиль, они сделаны в столице Степного края и центре колчаковского правительства - Омске. В данном случае свою роль сыграла предустановка Б.Абдыгали, сосредоточенного сугубо на репрезентации военных сюжетов из истории Алаш. Скорее всего, мы имеем дело с соединением двух эпизодов, поскольку на последующих кадрах запечатлен уже проходивший на окраине города смотр частей А.В. Колчаком и союзниками в честь предоставления
членами Антанты некой поддержки антибольшевистским силам. Здесь вслед за православным духовенством, окропляющим строй святой водой, командованием и офицерами следует свита и, в частности, два представителя казахского отряда [8]. Однако никаких документальных свидетельств тому, что А.В. Колчак и союзники были в Семипалатинске, до сих пор не существует. Известно лишь о поездке на Семиреченский фронт с 12 по 22 октября 1918 г. командира Степного Сибирского корпуса генерал-майора Матковского. В этой поездке участвовал представитель Антанты Ч. Элиот, который 14 октября в Семипалатинске провел в том числе смотр с участием 2 эскадронов конного полка Алаш-Орды без оружия и в российском обмундировании, с погонами, при русских офицерах, и гарнизон города [12]. Эти данные никак не согласуются с тем, что мы видим на кинохронике.
По поводу самой хроники, запечатлевшей казахских всадников при А.И. Дутове, стоит заметить, что атаман (в 1917 г. он стал главой Всероссийского союза казаков) подходил к сотрудничеству с алашевцами весьма прагматично. Он считал возможным создание алашских частей только на подчиненной территории вдали от степи и под руководством русских офицеров, при полном невмешательстве Алаш-Орды в их жизнь. «Бывшие до сего времени формирования этого условия не придерживались, и мне пришлось разоружить оба полка», - писал он в мае 1919 г., и «мы ничем не ограждены от нанесения ударов нам со стороны инородцев». Атаман указывал: «главенствующими родами» Алаш-Орды «другие роды уничтожаются, разоряются и преследуются». Наряду с восстанием джигитов в декабре 1918 г., для усмирения которых Ж. Досмухамедов был вынужден прибегнуть к помощи уральских казаков, разделением самой Алаш-Орды на 2 части, это говорило о ее непрочности. Дабы «себя укрепить навсегда», Дутов предлагал улучшить снабжение населения продовольствием и ширпотребом, организовать орошение и водоснабжение, «открыть почту и телеграф, основать города и меновые дворы. Усилить школы. Выделить
государственный элемент и его наградить халатами, оружием, чинами и орденами, тогда будем иметь в степи надежных лиц» [13].
Эта редкая хроника и связанные с ней комментарии демонстрируют важность комплексного, междисциплинарного подхода к использованию и анализу визуальных исторических источников. Содержание же хроники дает зримое представление некоторых деталях повседневного образа казахского кочевника, обретавшего новые грани самоидентификации в составе полиэтничной русской армии, прираставшего новыми коммуникативными практиками и многогранным опытом проживания экстремальной военной действительности на просторах Евразии в начале XX столетия. Надо также иметь в виду, что и на стороне большевиков за советскую власть воевало достаточное количество казахов, часть из которых вскоре составила советскую элиту Казахской автономной советской социалистической республики (Казахская АССР, КАССР), созданной в 1920 году. В советском документальном кино 1920-1930-х гг. ряд из этих деятелей представлен достаточно широко (Т. Рыскулов, Н. Нурмаков, С. Мендешев, С. Асфендиаров, С.Сейфуллин и др.).
Кино и литература в 1920-1930-е гг. стали основными институтами по
производству Истории, считает один из авторов [3. С. 7]. «Вопрос
обслуживания кино в интересах культурно-воспитательного развития масс
нашей многонациональной страны» определялся одной из задач
идеологического и культурного порядка в советском государстве [4. С 1].
Известно, что лидер партии большевиков В.И. Ленин, который занимал пост
главы правительства - Совета народных комиссаров, определил
кинематограф как важнейшее из искусств. В директивах по киноделу в 1922
г. он подчеркивал, что надо «специально обратить внимание на организацию
кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где
поэтому наша пропаганда будет особенно успешна» [10. С. 360-361]. Это
было связано не только с очевидным техническим прогрессом начала XX
века, но прежде всего неоспоримой силой убеждения, которую имела
7
наглядность, то есть визуализация, в почти поголовно неграмотном социуме. Благодаря кино стало возможным в течение длительного времени сохранять и передавать другим людям фрагменты мира и в полной мере достигать «вечности документа. Визуальный язык отличается от звукового и письменного тем, что он един для всех. Но, чтобы сделать этот язык и само кино массовым, доступным для всех, в 1920-1930-е годы требовалось достаточно небольшими финансовыми и материально-техническими, кадровыми средствами реализовать потребности информирования, пропаганды, просвещения, воспитания и развлечения разных этносоциальных групп общества.
Поскольку кино было поначалу немым, да и после обретения звука, оно неизбежно требовало серьезного редактирования, интерпретации и комментирования изображения. Фильмы приходилось не только озвучивать дикторским текстом, но и сопровождать специальными брошюрами. Не менее важно также, что кинофиксация того, что считалось значимым для режиссера, сценариста и заказчика в лице государства, в 1920-1930-е гг. имела целью не исследование того, что снималось на пленку, а прежде всего демонстрацию и подтверждение правильности избранного курса и методов социалистической модернизации, преимуществ прогресса образования, техники, урбанизации, индустриальной культуры и т.д. В то же время для современного зрителя сохранившиеся хроники являются ценнейшим свидетельством и способом реконструкции минувшей в небытие жизни наших ближайших предшественников, возможностью сопоставительного анализа («было - стало»), средством инициирования самостоятельных размышлений о динамике и значении множественной текучей модерности в ее индивидуальных и коллективных воплощениях, о динамике, качестве и критериях самоидентификации личности и разных социально-демографических групп.
Основную роль в продвижении искусства и в том числе кинематографа
играл Наркомат по делам просвещения РСФСР (Наркомпрос), в состав
8
которой до конца 1926 года входила Казахская АССР, созданная в 1920 г. В 1924 г. в системе Наркомпроса при содействии других ведомств было создано Совкино. Правда, документалистика не была в центре внимания, поскольку в условиях новой экономической политики, когда рыночные механизмы играли главную роль до конца 1920-х гг., на первое место вышли коммерческие интересы. К тому же создание документального кино требовало подготовки специалистов и новых подходов.
Как показал И.А. Головнев, потенциал кинематографа в 1920-1930-е гг. осваивали этнографы, в то же время кинематографисты экспериментировали в ранее неизвестном для них увлекательном пространстве конструирования экранного образа многонациональной страны, прогрессивно развивающейся при социализме. В пятилетку «культурной революции это дало замечательный результат в виде «Киноатласа СССР», помогавшего гражданам разных национальностей увидеть и ощутить себя частью единого нового советского мира [7].
Крайне важно, что документальное кино одержит ценнейшие и уникальные свидетельства об ушедшей исторической реальности и сопутствовавшей ей психологической и общественной атмосфере. В Центральном государственном архиве кинофотодокументов и звукозаписей (ЦГА КФДЗ) РК первый кинодокумент относится к 1925 году. Это немой фильм из 3 частей «Пятилетие Казахстана», как указано в каталоге, Алма-Атинского производственного отделения Всероссийского акционерного общества «Востоккино» [9. С. 4], хотя оно создано в 1928 г. Всего в этом архиве имеется 25 документальных фильмов 1925-1939 годов, в т.ч. 13 немые, на казахском языке или на двух языках - 16, один звуковой 1938 года «Цветные металлы» на английском языке Алма-Атинской студии кинохроники (режиссер, оператор - И.Колсанов). 6 фильмов сняты Востоккино, один - Грузияфильм (об участии знаменитого акына Джамбула в юбилее Ш. Руставели в Тбилиси). Три фильма посвящены Турксибу -
Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая была построен в 1927-1930 гг. как самая знаменитая стройка первой пятилетки в СССР. Политико-просветительный характер имеют фильмы «Быт и жизнь Казахстана» 1927 г., «Золотые берега» и «Национальный полк» 1930 г., «По Казахстану» 1935 г., «К выборам в Верховный Совет СССР», «Колхозы Казахстана», "Колхоз миллионер «Луч Востока»" 1937 г., «Выборы в Верховный Совет Казахской ССР», «К выборам в Верховный Совет СССР» и «Ликующий май» 1938 г., «Двадцать вторая годовщина Октября» 1939 года. Характерные названия, сходная сценография и стилистика призваны демонстрировать успехи социалистического строительства, сделав зримыми и доступными для всех представления о качественных трансформациях в жизни, экономике, политической культуре республики.
Говорящие названия имеют и другие фильмы: «Знаешь ли ты животный мир Казахстана?» 1930 г., «По Казахстану» 1935 г., «Хан-Тенгри» 1936 г., «Шелковая девушка» 1936 г. о молодом театре республики, «Народный поэт Казахстана орденоносец Джамбул» 1937 г., «Советское искусство» 1937 г., «Ликующий май» 1938 г., «Побежденная пустыня» 1938 г., «75-летие творческой деятельности Джамбула» 1938 г., «Цветные металлы» 1938 г., «Цветущий Казахстан»1939 г., киноочерк в 5 частях «Советский Казахстан» 1938-1939 гг. Все они так или иначе содержат ценнейшую визуальную информацию о развитии Казахстана в 1920-1930-е гг. Несмотря на идеологическую заданность оценок, эти кинодокументы дают возможность не только представить наиболее важные стороны жизни людей в развитии, но и охарактеризовать режиссерские замыслы, динамику мастерства создателей фильмов и социально-культурное значение советской реальности в ее фактологии и кинематографической мифологии, которая присутствует как многогранная константа в любом фильме как культурном тексте.
Как правило, документальные фильмы этого периода имели агитационно-пропагандистское и культурно-просветительное назначение, содержали большой комплекс информации о разных сторонах жизни и деятельности тех или иных регионов, встречах с политическими лидерами, торжественных мероприятиях, демонстрациях и шествиях в честь государственных праздников (основными были 7 ноября - день Октябрьской социалистической революции, 1 мая - международный день солидарности трудящихся и др.), чествовании передовиков производства, открытии и запуске новых производственных объектов - заводов, дорог, клубов и школ и т.д. Данные хроники дают нам возможность увидеть образ власти, поскольку чаще всего в них крупным планом даются сцены выступлений, встреч руководителей разного уровня с трудящимися, заседания в органах власти, кадры со съездов советов, партийных форумов большевиков и пр. К примеру, немой фильм 1925 года «Пятилетие Казахстана» в 3 частях имеет титры на казахском и русском языках. Как указано в кинолетописи, изданной ЦГА КФДЗ РК, фильм посвящен празднованию пятой годовщины образования Казахской АССР, которое состоялось в 1925 г. «В кадрах: демонстрация трудящихся, президиум торжественного собрания, выступают Ураз Жандосов, Н. Нурмаков, национальные игры - скачка-байга, казахша-курес (национальная борьба), охотники с соколами. Строительство новых зданий (г. Кзыл-Орда), народные гуляние» [9]. Перечисление основных эпизодов фильма позволяет составить предварительное представление о его замысле и композиции, которые вполне укладывались в сложившийся уже в 1920-е гг. общий стандарт содержательного наполнения и стилистики подобных хроник.
В данном архиве сохранились 4 фильма 1920-х гг., в т.ч. 2 немых о Турксибе. Замысел строительства дороги возник еще в 1886 г. в Верном (Алматы), одобренный городской думой. Алтайская железная дорога от Новониколаевска (ныне Новосибирск) до Семипалатинска (ныне
Семей) была сдана во временную эксплуатацию 21 октября 1915 г., а в постоянную — в 1917 г., в разгар Первой мировой войны. Одновременно на юге строилась Семиреченская железная дорога от станции Арысь до Верного. События Октябрьской революции остановили строительство на станции Бурное. И только в 1921 г. железнодорожная линия пришла в Аулие-Ату (ныне Тараз). В годы Гражданской войны железные дороги Сибири и Северного Семиречья были под контролем антисоветской Русской армии, и по решению главнокомандующего в 1918 г. линия Новониколаевск — Семипалатинск была продолжена до Сергиополя (ныне Аягуз). К 1919 г. было уложено 140 км пути, но по неизвестной причине дорога разобрана сразу же после отступления Русской армии.
В 1920-е гг. 1445 километра рельсового пути предстояло проложить через горные реки, скалистые хребты, раскаленные пески. Подготовка к строительству началась в апреле 1927 г. Укладка первого звена трассы от станции Семипалатинск произошла 15 сентября 1927 г., с другого конца от станции Луговая — 19 ноября. Согласно казахскому обычаю, первый паровоз вышел с Луговой на новую линию через специально построенную арку, символизирующую юрту, через которую проносят новорожденного. На одной стороне арки было написано «Туркестан», на другой — «Сибирь». На паровозе трепетал кумач с лозунгом «Даешь Сибирь!». К маю 1929 г. было построено 562 км пути на севере и 350 км на юге. Дорога еще строилась, но по ней уже шли поезда. 10 мая 1929 г. первый регулярный пассажирский поезд прошел от Семипалатинска до Сергиополя (Аягуза). Дорога по сей день играет важнейшую роль в экономике Казахстана.
Наиболее известный и ставший в советском документальном кино образцовым фильм «Турксиб» 1929 года состоит из 5 частей (одна с титрами на русском, остальные на казахском языке, режиссер В. Турин, операторы Е. Славинский, Б. Френциссон). Виктор Александрович Турин (1895-1945) был очень хорошим специалистом. Он родом из Санкт-Петербурга, учился в
театральной школе. В 1912 г. уехал к родственникам в Бостон (США). Окончил Массачусетский технологический институт (1913—1916) и 5 лет работал в Голливуде как либреттист и актер. В 1923 г. Турин вернулся на родину и в 1924—1927 гг. работал в украинской кинематографии. Создал фильмы «Свет восьми Октябрей» (1925), первый художественный фильм «Борьба гигантов» (по сценарию С. Лазурина) в 1926 г., «Провокатор» (по роману О. Досвитного «Нас было трое») в 1928 г. Позже он переехал в Москву, где снял документальные фильмы «Турксиб» (1929), «Бакинцы» (1938). Последние годы Турин работал старшим консультантом «Союзинторгкино».
Фильм В.А. Турина о Турксибе построен на диалоге культур - кочевой и индустриальной [18]. Его воплощают замечательные кадры о встрече жителей аула с приехавшими на автомобиле специалистами для подготовки к строительству железной дороги. Драматические кадры преодоления песчаной бури караваном верблюдов, мирный семейный быт, испуг и интерес детей и взрослых при встрече с автомобилем и незнакомыми людьми завершаются добрым знакомством и общением. Строительство Турксиба воспроизводится схематично, но содержит все основные компоненты индустриального скачка Степи, включая эпизоды работы проектировщиков, строителей и инженеров; а также первое движение поезда, когда страх всадников перед неожиданно поехавшим паровозом сменяется коллективной погоней за ним и радостью приобщения к новому миру невиданного прежде прогресса [17].
«Ваш «Турксиб» прополз огромной значительности явлением по советскому и европейскому кинонебу», - писал нарком просвещения РСФСР А.В. Луначарский В.А. Турину [18].
Турксиб. 1929 г.
художественные картины. Если это будет выполнено, то есть все основания считать, что на материале турксибстроя можно будет сделать не только полезную и культурную, но также занимательную и волнующую картину».
Далее Черненко отметил ценные особенности становления документалистики в 1920-е гг.: «Кинематограф неигровой развивался в первой трети нашего века много медленнее, чем художественный. Несмотря на свою кажущуюся имманентную реалистичность и мобильность, он требовал куда более точной организации материала, чем та, которую могли гарантировать ему убежденные хроникеры, отрицавшие к тому же все существовавшие драматургические принципы и возможности. И потому ... только в самом конце 20-х годов возникают первые полнометражные «культурфильмы». Более того, они обретают наконец не только чисто информационный, но и идеологический прямой смысл, чем гарантируют себе бесспорное право на существование в атмосфере первой пятилетки, обратившей недавнюю географическую «культурфильму» из видовой открытки в решающее средство политической пропаганды и мобилизации огромных народных масс.
Вероятно, именно этим и объясняется переосмысление придуманного еще в начале 20-х годов (правда, с совершенно иной целью) метода длительного кинонаблюдения. Тогда... это было открытием чисто формальным, возможностью исследования кинематографической «продолжительности». Здесь, в первых лентах первой пятилетки, смысл методики переносится в плоскость практики: камера хроникера неотступно и восторженно следит за тем, как меняется, преобразуется старая реальность, как выстраивается она по строгим и уверенным законам революционного времени.
Тогда это и не могло быть очевидным, ибо неигровое кино еще существовало как эстетически и жанрово нерасчлененное целое, о чем свидетельствует проницательное замечание И. Трайнина (цитирую по первому тому «Истории советского кино»): «К хронике причисляют сейчас все, что не носит игрового характера, как например, обычную хронику (новости дня), жанровую, видовую, этнографическую и даже отдельные виды научных фильмов, фиксирующих природу и быт без помощи артистов». Неигровому кино еще предстояло осмыслить себя как искусство, и осуществить это в кратчайший срок, как и все, что делалось в те годы, немедленно, на глазах его практиков и теоретиков, ломавших копья по всему спектру реальных и выдуманных проблем образной публицистики. Любопытно другое: в хаотическом переплетении полемических платформ, выдвигавших в качестве основы «документа» то одну, то другую концепцию, творческий метод, просто технический прием, не было, пожалуй, ни одного голоса в защиту «игрового» документализма. Это было несомненно для всех: средства и методы игрового кино заведомо и безусловно неприемлемы для документалистов» [18].
Черненко приводит и другие оценки фильма о Турксибе: «Фильм
Турина победительным апогеем закрывал эпоху немого кино, перебрасывая
идейный мостик между революционным эпосом Эйзенштейна и Пудовкина
15
и новой эпохой Васильевых, Эрмлера, Трауберга и Ромма — в тридцатых годах» (Теплиц Ежи. История киноискусства). «Не звук является революцией, но произведение Турина, показывающее новые, не открытые еще перспективы, которые стоят перед кино. Это лучший фильм не только в масштабе советском, но и мировом» (Хантли Картер. Новый дух в кино). По мнению автора статьи о режиссере, «абсолютная немотная завершенность «Турксиба», его гениальная соразмерность и гармоничность таили в себе невозможность решительного прыжка через пропасть, разделившую немой и звуковой кинематограф» [18].
Зампред СНК РСФСР Т. Рыскулов на Турксибе.
Здесь уместно обратиться к герменевтике, которую используют этнографы, когда стремятся преодолеть разрыв между своим знакомым миром и незнакомыми смыслами, которые являются необычными или, как для специалистов-строителей Турксиба, необходимыми для понимания, принятия и реорганизации во взаимодействии с местным сообществом. В
момент встречи людей, готовых принять инаковость горизонтов друг друга и открытых по отношению друг к другу, им дается возможность выйти за пределы своих исходных горизонтов. Это подразумевает, что позиции обеих сторон коммуникации не должны быть привилегированными или враждебными в отношении друг друга, что и засвидетельствовал названный фильм. Кроме того, он наглядно показывает, как приближение к горизонтам другого, признание и открытость к культурным различиям развивает и меняет у обеих сторон общения чувствительность, мотивацию, навыки труда, общения, расширения горизонтов бытия и преодоления этнических, топографических, технологических и социально-культурных представлений об окружающем мире.
Кино как средство культурного воздействия было особенно востребовано, так как для представителей разных национальностей часто предстояло создавать письменность, а при ее наличии обеспечить поголовную грамотность, что требовало средств и времени. «При колоссальном разноязычии и значительной неграмотности населения, -подтверждал «Советский экран», - кино, живо иллюстрирующее бытовые условия, практическую жизнь и пр., может явиться тем общим языком, который станет понятен всем этим отсталым народам Востока». А потому кино следовало сделать «доступным, понятным», то есть «соответствовать культурному уровню и пониманию масс», правильно отражая их бытовые условия [9. С 4]. В то же время для трансляции советских идей, символов и образцов на носителей разных культур и их полноценной репрезентации во всесоюзном культурном пространстве использовать кинематограф было сложно как из-за дефицита средств и соответствующей техники, проблем с переводом на национальные языки, так и вследствие неразвитости коммуникаций и должной инфраструктуры в целом, связывающей все регионы огромной страны. Одной из особенно трудных задач стало производство кинопродукции для определенной национальной аудитории с
участием самих представителей многочисленных народов СССР. Как считают казахстанские авторы, советский кинематограф в республике был в определенной мере испытательным полигоном для проверки Центром действенности творческих экспериментов по созданию соцреалистических «лекал» и внедрения через приемы визуализации «основных советских идеологем в культуру бывших кочевников и их воздействия на эту среду». По этим лекалам якобы создавалась идеологическая продукция для регионального пользования [1. С 50].
Применительно к 1920-1930-м гг. это вряд ли верно, потому что масштабы развития собственного кинопроизводства были еще малы, а создававшиеся тогда фильмы не ориентировались специально на отдельную этническую общность из-за объективного недостатка средств и иных возможностей. Документальное кино скорее имело познавательный и популяризаторский характер не только для автономии, но и всей страны.
Тем не менее культуртрегерскую миссию кино в национальных регионах так или иначе власть продвигала, стремясь соединить пропаганду классовой солидарности и пролетарского интернационализма с политизацией этничности. Меж тем весь исторический опыт советского федерализма и последующее развитие постсоветских стран, в том числе производимое там современное документальное и художественное кино, показывает -этничность, часто в ее достаточно радикальных выражениях национализма, оказалась важнейшим компонентом всей культурной среды, к тому же став главным рычагом нового нациестроительства, активно эксплуатируемым этнополитическими элитами. Кино стало не только посредником между властью и национальными общностями в пропаганде нового строя, но и непосредственным участником их вовлечения в его создание.
Так, только в одном уезде Актюбинской губернии Казахской АССР в
1924 г. кинопередвижка в сопровождении двух лекторов (русского и казаха),
агронома, механика и двух курсантов губсовпартшколы провела 10 сеансов в
18
10 аулах и 19 в 7 русских поселках. На них побывали 680 казахов, в т.ч. 107 женщин, и 2777 русских, в т.ч. 621 женщина. Попутно проводились женские собрания, лекции и беспартийные конференции молодежи политико-просветительского свойства - о международном и внутреннем положении, «женском праве» в советской республике, работе женщин-делегаток, ликвидации неграмотности среди женщин и пр. Кино вызывало «громадный интерес, так как население и русское, и киргизское не имело даже представления о кинокартинах. Подбор картин был удачен: население имело возможность увидеть тов. Ленина (даже на портретах многие из киргиз и крестьян его не видели) и других вождей - Бухарина, Каменева и т.д.». При этом передвижки оказывались в местах, «куда в течение трех лет ни один человек не заглядывал из центра». Именно передвижки обследовали состояние дел на местах - работу школ, среди женщин и молодежи, положение изб-читален, принимало жалобы от населения и пр.
Началось развитие национального кинематографа. В 1925 г. в Узбекистане была создана первая в Средней Азии киностудия, став важным инструментом конструирования через изобразительное и исполнительское искусство модерной социально-культурной реальности. Не случайно первые фильмы здесь были посвящены «разоблачению» религии и раскрепощению женщин [15. С 215-229]. К 1927 г. «кино-организации» были созданы в республиках Закавказья, Чувашской автономии, однако из-за нехватки средств, «скудости киноработников», отсутствия пригодных сценариев и режиссеров возникла опасность превращения их «в маломощные кустарные предприятия». 85% поступивших в Госкино сценариев оказались «идеологически бессодержательными или художественно бездарными или нелепыми». Имевшиеся фильмы не могли «дать представления об истинном положении и характере борьбы за освобождение народов Востока», а потому создаваемому специально «Восток-кино» еще предстояло получить необходимую поддержку и завоевать доверие общества. Его задачами
определялись «1) обслуживание через кинематографию культурных запросов рабочих и крестьян Востока и 2) ознакомление тем же путем других народов с культурными ценностями и достижениями Востока» [4. С. 1-2]. В 1933 г. появился Государственный трест по производству национальных художественных кинокартин «Востокфильм» при правительстве РСФСР, но просуществовал он лишь два года.
В 1929 г. была создана студия «Таджикфильм», которая уже через год начала выпускать короткометражные фильмы, в 1932 г. в Таджикистане вышел первый собственный художественный фильм «Когда умирают эмиры». В 1933 г. появилась первая кинопередвижка на Памире, в 1936 г. областной исполком Горно-Бадахшансой автономной области принял решение о строительстве первого звукового кинотеатра в области. На 1 января 1941 г. в области работали 2 киноустановки: в Хороге и Мургабе, с января по август 1941 г. они появились в Рошткале, Ванче, Рушане. В 1930-е гг. в составе Памирской комплексной экспедиции на Памире побывали кинооператоры А. Хвостов, Б. Синеоков, В. Микшиц, М. Базов. На экраны республики вышел первый документальный полнометражный звуковой фильм о Памире, который получил название «У ворот Индостана». Был снят документальный фильм режиссера В. Эрвайса о памирском киномеханике, показывающем «Гамлет» своим зрителям и объясняющем содержание фильма на родном языке. Одним из первых киномехаников Памира стал Алиназар Ходжаев, который окончил курс киномехаников в Душанбе в 1937 г. и в 1937-1939 гг. работал с кинопередвижкой в Шугнанском районе. Он не только показывал фильмы, но и объяснял их содержание на местном диалекте [16. С. 156-157].
Впрочем, ситуация с кинопрокатом в этнокультурной среде долго оставалась сложной. В 1935 году Казкрайком ВКП(б) планировал довести фонд кинофильмов в республике до 1,9 картины на каждую киноточку, перевести на казахский язык надписи на всех фильмах наряду с Алма-Атой
еще в двух городах - в Уральске и Петропавловске, обязательно обеспечить перевод на казахский язык, а к концу 1936 г. запустить 80 звуковых кинопередвижек на автомобилях. Если к началу 1941 г. в КАССР было 759 государственных и 667 ведомственных киноустановок, то на 1 октября 1945 -491 государственная и 329 ведомственных. Вскоре были запущены 104 бездействовавшие в годы войны киноустановки, в том числе 11 стационарных и 93 передвижных. Но почти треть населения за 1945 год кино не посмотрела ни разу. На всю республику имелось лишь 25 автокинопередвижек, остальные передвигались по огромной республике на лошадях, верблюдах и ослах. Не случайно в «Крокодильской советской энциклопедии» давалось такое определение передвижки: «... передвижной киноаппарат для демонстрации старых картин (новых фильмов передвижкам не полагается)» [12. С 10].
Акценты по поводу взаимосвязи и ситуативной важности национального и интернационального/советского компонентов расставлялись и реализовались, как правило, в прямой связи с внутри- и внешнеполитической обстановкой, а также региональными особенностями межэтнических коммуникативных практик, этносоциальными проявлениями в поведении, культурных символах и предпочтениях представителей и групп культурно сложной целостности. При этом социальная открытость и общедоступность советских институтов образования, культуры, общественных организаций создавала для активных людей немыслимые в недавнем прошлом возможности не только для самовыражения, но и для предоставления результатов своей деятельности самым широким слоям общества. Это отразила тесная связь пропаганды и искусства, когда искусство было призвано символически воспроизводить тотальную систему социализма. Идеология строительства наций и канонизации традиционной культуры предлагала различные способы освоения современности, соединяя наднациональное с локальным - этническим. Кино, как и другие способы
визуализации национальной политики и этничности, также содействовал познанию и репрезентации этих сторон социального пространства СССР. Культура в ее многоплановом и разноликом воплощениях демонстрировала не только гибридные формы и социальные иерархии общесоветского пространства как полиэтничного. Она служила мощным консолидирующим инструментом, предлагая советскую систему ценностей, идеалов и нормативов независимо от этнической принадлежности.
Источники и литература
1. Абикеева Г., Сабитов А. Кино советского Казахстана: как работали советские идеологемы // Acta Slavica Iaponica. Tomus 41. С. 47-72.
2. Александров Е.В. Центростремительный вектор в безграничьи визуальной антропологии // Сибирские исторические исследования. 1917. № 3. С. 11-28.
3. Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: НЛО, 2008. 424 с.
4. Дробнис Я. Восток-кино // Советский экран. 1927. 27 декабря. № 5. С. 1-2.
5. Беззубова О.В. «Визуальный поворот» в гуманитарных исследованиях и историческая наука // Роль изобразительных источников в информационном обеспечении исторической науки: сборник статей. М., 2019. С. 62-72.
6. Головнев А.В. (текст доклада на международной конференции «Искусство и наука в современном мире». М., 11 ноября 2009 г.) // https://refdb.ru/look/1067366.html (дата обращения: 1.06.2021).
7. Головнев И.А. Визуализация этничности в советском кино (опыты ученых и кинематографистов 1920-1930-х годов). СПб.: МАЭ РАН, 2021. 440 с.
8. Историк нашел видео о «казахских телохранителях» Дутова. [Электронный ресурс]. // https://ms.azattyq.org/a/alash-kazakhskie-telohraniteli-atamana-dutova/27416592.html?fbclid=IwAR0pyFsP-
9bWXfQINhtxGIgUt0tWOzi0C71Kkko_ukzOPEmNVLrI5mOsTG8 (дата
обращения: 24.07.2021).
9. Кинолетопись. Вып. 1. Алфавитный каталог документальных фильмов киностудии «Казахфильм» (1925-1975). Отв. ред. Байжанов С.Б., Верещагин И.Н. Алма-Ата: ЦГА КФДЗ, 1988. 222 с.
10. Ленин В.И. Директивы по киноделу // Полн. Собр. Соч. 5-е изд. Т. 44. С. 360-361.
11. Романовский И.И. МАСС МЕДИА. Словарь терминов и понятий. М., 2004. 480 с.
12. Российский государственный военный архив (далее РГВА). Ф. 39498. Оп. 1. Д. 13с. Л. 3-4; РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 21. Д. 1293. Л. 16; Оп. 125. Д. 311. Л. 129; Крокодил. 1936. № 30. С.10.
13. Сибирская речь (Омск). 1919. 13 апреля; Государственный архив Российской Федерации (далее ГА РФ). Ф.1701. Оп.1. Д.6в. Л.166-167.
14. Тернер Б. Религия в постсекулярном обществе // Государство, религия, церковь. 2012. № 2 (30). С. 21-51.
15. АП РК. Ф. 139. Оп. 1. Д. 1252. Л. 23-24. До 1925 г. для казахов использовался этноним киргизы. Хан О.В. «Раскрепощение женщины Востока» в 1920-е годы: идеология, практика и кинематограф // Вестник антропологии. 2021. № 4. С. 215-229.
16. Ходжибеков Э.Х. Социально-экономическое и культурное развитие Горно-Бадахшанской автономной области Республики Таджикистан в годы советской власти (1917-1991 гг.). Дисс. ...д.и.н. Душанбе, 2020. 200 с.
17. Черненко М. Виктор Турин // http : //chernenko .org/163. shtml (дата обращения: 12.08.2022).
