CC BY
129Доктор Кто:
геноцид для чайников
Полина ханова
Полина Ханова. Аспирант факультета социальных наук Университета Уорвика (Великобритания). Адрес: Gibbet Hill Rd., CV4 7ES Coventry, UK.
E-mail: linakhanova@gmail.com.
Ключевые слова: «Доктор Кто», британское телевидение, супергерой, путешествия во времени, сексуальность, парадоксы, пацифизм, вина, геноцид, этика, гуманизм.
«Доктор Кто», самый долгий научно-фантастический сериал в истории, царство невероятных сюжетов и инопланетян в резиновых масках. Его персонажи, метафоры, крылатые фразы составляют мифологию современной британской культуры. Антропоморфный инопланетянин, обладатель сверхразума, условного бессмертия и машины времени, которая выглядит как синяя деревянная будка, путешествует по временам и планетам, сея добро и справедливость. Доктор — нетипичный супергерой, пацифист и военный преступник, воплощение общеевропейского комплекса вины: сериал может быть прочитан как осмысление проблемы геноцида и эксперимент по выявлению условий, когда геноцид будет этически оправдан. Абсурдизм и подчеркнуто условная эстетика сериала позволяют воплощать самые необычные этические и философские кейсы.
DOCTOR WHO: Genocide for Dummies
Polina Khanova. Postgraduate student
at the Department of Social Sciences of the
University of Warwick.
Address: Gibbet Hill Rd.,
CV4 7ES Coventry, UK.
E-mail: linakhanova@gmail.com.
Keywords: Doctor Who, sci-fi, superhero, time travel, sexuality, pacifism, guilt, genocide, ethics, humanism.
Doctor Who, the longest-running sci-fi TV show in history, is made of crackpot stories, low-cost design and kindergarten-level rubber monsters. Nevertheless, its imagery, characters and catchphrases have become iconic in contemporary culture. Several generations interpret the history of humankind through this mythology. The protagonist, an antropomorphic extraterrestrial super-clever near-immortal geek, travels trough time and space with his time machine, takes occasional humans on board and fights evil. An unconventional superhero, Doctor is a pacifist and a war crimi-nal—the personification of the post-WWII guilt complex. The show can be read as a series of ethical case studies trying to justify genocide. Absurdist quasi-children-oriented writing, sketchy logic, and basic design create the perfect setting for the most extreme ethical and philosophical questioning.
Разбушевавшаяся египетская богиня. В «Восточном экспрессе». В космосе.
The Big Bang (2010)
Pill ОДИН день, 22 ноября 1963 года, в мире произошло не-üüSSOi сколько событий. Был убит президент Джон Ф. Кеннеди, ШДЯ умерли Олдос Хаксли и Клайв С. Льюис. На следующий день The Beatles выпустили свой второй альбом, а на ВВС был показан первый эпизод сериала «Доктор Кто».
Нечасто сериалу исполняется 50 лет. Полвека. Первоначально сериал позиционировался как детский, и первые его зрители-дети уже успели вырастить внуков, которые тоже смотрят новый запуск сериала. Самый длинный научно-фантастический сериал в истории, три спин-оффа, несколько полнометражных фильмов, радиопостановок, мультфильмов, игр и книг. Но, на взгляд здравомыслящего человека, этот сериал не вписывается в параметры современного «большого сериального взрыва», сделавшего сериалы достойным продуктом массового, в том числе интеллектуального, потребления. Царство абсурда, детских сюжетов, инопланетян в резиновых масках и мифология, через которую на протяжении полувека некоторая, не самая малая, часть человечества осмысляет свою историю.
Доктор (его имя — Доктор, «Доктор Кто» — название и неизменная catchphrase сериала, сразу уточнит любой британец сознательного возраста) — антропоморфный инопланетянин с планеты Гал-лифрей, обладатель сверхразума и машины времени, которая выглядит как синяя деревянная будка. Он путешествует по временам и планетам, прихватывая с собой, намеренно или случайно, спутников в лице чаще всего земных женщин из временного периода, современного показу соответствующего эпизода (хотя иногда среди спутников случаются мужчины, дети, люди из других исторических периодов Земли, другие инопланетяне и даже механизмы). Доктор Кто не бессмертен, но имеет возможность возродиться после гибели (ограниченное количество раз); Доктор регенерирует в новом теле,
с новыми чертами характера, фактически с частично новой личностью, новым акцентом (Lots of planets have a North!), но в то же время обладает континуальностью — ходячий парадокс «Арго».
Сериал имеет оболочку, намекающую на жанр sci-fi: путешествия в другие эпохи и на другие планеты, знакомство с экзотическими биологическими видами, разнообразные утопические и антиутопические сюжеты, так или иначе связанные с технологическим прогрессом. Но уже при ближайшем рассмотрении становится ясно, что перед нами по меньшей мере не самый типичный научно-фантастический сериал. «Доктора Кто» преследует проклятье вечного сравнения с американским долгоиграющим проектом «Звездный путь», как раз и воплощающим архетип научно-фантастического сериала. Разницу между ними лучше иллюстрирует анекдот:
Американские ученые в детстве смотрели «Звездный путь», поэтому они разрабатывают космические ракеты, лазерные пушки и антигравитационные двигатели. А британские ученые в детстве смотрели «Доктора Кто»... и это многое объясняет.
ГЕРОЙ
Вначале сериал позиционировался как детский и даже претендовал на образовательную миссию: по ходу дела зрителю объясняли несложные физические законы, математические принципы и понятия (рекурсия в серии Castrovalva, 1982). Однако основной функцией путешествующего во времени главного героя, похоже, было историческое просвещение зрителей: за один только первый сезон они были свидетелями французской революции, приняли участие в Крестовом походе и побывали на экскурсии в Древнем Риме. Историко-просвещенческая миссия была временно заброшена, но пережила возвращение в 1980-е (Black Orchid, 1982), предлагая новую форму репрезентации опыта исторического: теперь сериал обращается, скорее, к методологии школы Анналов, когда задача состоит в том, чтобы представить «дух» некоего исторического периода. А вот начиная с серии The King's Demons (1983) отсылки к реальным историческим событиям выглядят уже своеобразной субверсией альтернативной истории: сериал начинает работать с материалом городских легенд и исторической мифологии, подчас изобретая новые мифологемы.
Является ли Доктор супергероем? В каком-то смысле, несомненно, да. Он воплощает собой традиционные топосы супер-
героического: обладает сверхспособностями, практически бессмертен, нацелен на спасение невинных, а его биография собрана из (потенциально бесконечной) цепочки вызовов со стороны многочисленных противников, посягающих на его идеалы и то, что ему дорого. Но, с другой стороны, на примере Доктора мы видим специфически британскую интерпретацию категории супергероического. Прежде всего, Доктор скорее нелеп, чем впечатляющ; его сверхчеловеческий интеллект и способности к выживанию более чем уравновешены набором комических черт. Более всего Доктора от классических супергероев отличает его пацифизм, в ранних сезонах эта его черта принималась по умолчанию. Доктор создавался как фигура абсолютного добра, герой, чьим оружием являются смекалка, знание и риторика. Но на протяжении сериала эта функция Доктора неоднократно и последовательно деконструиру-ется, в частности, через образы его спутников:
Доктор против насилия, он даже оружия с собой не носит. Он
берет обычных людей и превращает их в оружие (Journey's End,
2008).
Человечество выступает необходимым дополнением к идеалу Доктора, как, например, в серии Genesis of the Daleks (1975), когда Доктор оказывается носителем этического идеала, а его человеческая спутница Сара-Джейн Смит воплощает позицию здравого смысла, предлагая уничтожить далеков на месте. В серии Journey's End Доктор буквально раздваивается на «человеческую» версию, которая способна совершить геноцид далеков, на что «настоящий» Доктор не способен. Финал VI сезона A Good Man Goes to War (2011) буквально проговаривает несовместимость позиций пацифиста и супергероя-защитника, и Доктор, на протяжении нескольких сезонов плавно эволюционировавший из первого во второе, сталкивается со свидетельствами утраты собственной идентичности: «В языке лесов Гаммы слово „Доктор" значит „Великий воин"». Этот парадокс заводит персонажа в логический и этический тупик, в результате чего он устраняется от дальнейшего вмешательства в дела людей.
Двойственное положение Доктора по отношению к собственному прошлому и народу также отличает его от традиционных супергероев. Он — представитель могущественной сверхцивилизации, одно имя которой обращает армии в бегство. Но по отношению к этой сверхцивилизации он является изгнанником и преступником, одновременно храня ей верность (и готовность на масштабные жертвы во имя нее). Аналогия между Галлифреем, родной планетой Доктора, и Британской империей, пожалуй, одна
из самых очевидных: помимо имперского статуса и культуры, превыше всего ставящей логику и сдержанность, на ней лежит печать страны, которая изгоняет лучших своих представителей. В образе Доктора воплощаются британские изгои, составляющие ее двойственную славу: путешественники, ученые, писатели и, разумеется, гомосексуалисты.
ЛЮБОВНИК
Амбивалентная сексуальность и субверсия гендерных паттернов — еще одна характерная черта последних воплощений Доктора. Во многом воплощая классическую фигуру отца по отношению к человечеству в целом и к своим компаньонкам, большинство из которых — молодые женщины (это отношение принимает явные фрейдистские оттенки по мере того, как Доктор становится — в субъективном времени — старше и одновременно внешне моложе), Доктор тем не менее регулярно позволяет своим женщинам себя спасать (гораздо чаще, чем наоборот), и его зависимость от компаньонов и компаньонок не вызывает вопросов. Притом, что сериал с завидным упорством не проходит тест Бехдель, дискуссия вокруг его патриархальной/феминистской ориентации и не думает прекращаться, в особенности с введением в сюжет компаньона — открытого гея, который не скрывает своей влюбленности в Доктора. Беспроблемная «омнисексуальность» Джека Харкнесса (резко отличающая его от большинства сериальных геев — вместо того, чтобы делать его символически безопасным для женских персонажей, она удваивает его сексуальную агрессивность) выступает своего рода противоположностью крайне сдержанной и полной ограничений сексуальности Доктора, которую тот определяет как «застрявшую между женщиной и будкой» (Big Bang, 2011), то есть через дилемму между существованием в качестве closet gay (скрытым геем) и вынужденными отношениями с женщинами.
Серия The Doctor's Wife (2011) показывает, что Доктор вообще-то предпочитает суровые постгуманистические сексуальные отношения со своей машиной времени. Впрочем, спин-офф «Приключения Сары Джейн» тест Бехдель как раз таки проходит (главным образом за счет протагониста-женщины). А поскольку он выстроен по типу «Доктора», то напрашивается предположение, что сериал стремится не к феминистскому идеалу, а к идеалу гендерной индифферентности1. Но получается пока с переменным успехом:
1. Мэтт Смит, исполнитель роли одиннадцатого Доктора, сказал в интервью: ^^ полина ханова ^^ 183
возможность Доктора однажды регенерировать в женском теле была явно озвучена в серии Eleventh Hour (2010), но так и не была воплощена.
УЧЕНЫЙ
Доктор — не герой для geek-субкультуры, а, скорее, ее экранная репрезентация, что сближает его с Шелдоном из Big Bang Theory. Он воплощает позитивно окрашенный вариант архетипа «сумасшедшего ученого», наследника Шерлока Холмса и Паганеля одновременно. В этом смысле Доктор, конечно, носитель нововременной рациональности: законы Вселенной Доктора объективны и универсальны, а основным инструментом ее познания даже для Доктора остаются привычные органы чувств. С другой стороны, он находится на обозначенной Кларком границе, где технология превращается в магию, и сам является носителем этой магии. Технология выступает своеобразным макгаффином, многочисленные приборы и действия только называются, но никак не объясняется их действие и не дается даже намеков на процессы, на которых их действие основано.
Что особенно характерно, никакой «гипотетической науки будущего», свойственной классическому sci-fi, сериал не демонстрирует: между уровнем науки, соответствующим времени создания эпизода, и уровнем нарративного «условного будущего» нет никаких связей, кроме социальных. Мы можем наблюдать сохранение науки как социального института, но никогда—эволюции научных идей. Самый яркий пример этому—«звуковая отвертка», «вундервафля» Доктора, его главный инструмент. Почему именно отвертка и почему звуковая — история, что характерно, умалчивает. Делает отвертка предположительно все (кроме винтов). И еще один пример — ТАРДИС, машина времени Доктора. Между нами и этим уровнем технологии лежит непреодолимый разрыв. Так, по всей видимости, символически отражается радикальная утрата наглядности, свойственная современной науке, и отсутствие стратегий перевода между дискурсом науки и дискурсом обыденного опыта. Постоянным предметом сатиры сериала являются предлагаемые Доктором псевдообъяснения, непонятные никому даже внутри Вселенной сериала: например, «реверсировать полярность нейтронного потока»
«Как Доктор представляет себе оргию? Шахматы со страусом. Его мозг просто не работает в эту сторону. <...> Он достаточно асексуален» (Reynolds A. Smith: "Doctor prefers chess to sex" // Kasterborous.com. July 16, 2011. URL: http://www.kasterb0r0us.c0m/2011/07/smith-d0ct0r-prefers-chess-t0-sex/).
(reverse the polarity of the neutron flow) и понятное без перевода wib-bly-wobbly timey-wimey стали в английском языке крылатыми фразами, а название ТАРДИС (аббревиатура от Time And Relative Dimension In Space) прописалось в Оксфордском словаре со значением «нечто, что больше внутри, чем снаружи».
БЕССМЕРТНЫЙ
От сериала, имеющего дело с путешествиями во времени, прежде всего ждешь связанных с этим парадоксов, теории альтернативных вселенных и т. п. Однако основные законы путешествий во времени и привычная атрибутика жанра time-travel sci-fi отсутствуют: герои бодро меняют прошлое, встречаются сами с собой, создают временные петли и не умирают от парадоксов. Но бесконечно запутанный таймлайн сериала имеет свой смысл.
Время «Доктора Кто» страшно перепутано. Как сам Доктор говорит в часто цитируемом монологе из серии Blink (2007), big ball of timey-wimey stuff (весьма приблизительно можно перевести как «здоровенный клубок временных штук»). Но на уровне отношений с монстрами (о них чуть позже) оно циклично. Кошмар Заратустры (постоянное возвращение преодоленного) — повседневная реальность Доктора на обоих уровнях: и внутримирном, и на метауров-не. Изобретение новых монстров — событие в сериале куда более редкое, чем возвращение уже известных. Последнее, кстати, уже само по себе является событием метавселенной зрителя: он, уже знакомый с обликом и поведением той или иной расы враждебных существ, получает возможность оценить отклонения, из которых возрастают самые яркие побочные персонажи (преодолевшая свою ненависть к человечеству зеленая подземная ящерица-лесбиянка Вастра, сонтаранец-врач Стракс, безумный далек Сек). Появление настоящих новых классов монстров (Плачущие Ангелы, Тишина, Вашта Нерада) интересно прежде всего как возможность запуска очередного цикла повторений. В этом смысле Доктор заперт в одной и той же обсессивной петле: ни одна его победа не является окончательной, как не является постоянным ни один из его компаньонов и не является последней ни одна его смерть.
В сюжетном устройстве отдельных серий также повторяются несколько явных тропов: слишком идеальное место, подозрительное именно своей идеальностью (The Macra Terror, 1967; The Androids of Tara, 1978; The Happiness Patrol, 1988; The Beast Below, 2010, и др.); археологические раскопки, приводящие к столкновению с оживающей историей (Tomb of the Cybermen, 1967; Pyramids of
Mars, l975; Planet of Fire, l984, и др.); спящий подземный ужас, нечаянно разбуженный проникшими людьми,— мотив, явно наследующий Лавкрафту (The Ice Warriors, l967; Fury from the Deep, l968; Doctor Who and the Silurians, l970; The Sea Devils, l972; The Seeds of Doom, l976; Image of the Fendahl, l977; The Runaway Bride, 2006; The Hungry Earth, 2gig, и др.).
Здесь проявляется особенность структуры сериального нарра-тива «Доктора Кто». Он объединяет в себе черты сразу нескольких сериальных жанров: свойственная детективным сериалам сюжетная замкнутость (в рамках каждой отдельной серии и в рамках сезонных арок; имеется даже более длинная структурная единица — пресловутые «эры», то есть время жизни Доктора от регенерации до регенерации, тоже обладающее своими инвариантами) и характерное для мыльных опер отсутствие того, что Итало Кальвино назвал «критериями остановки». Для классического романа такими критериями являются женитьба или смерть главного героя, для типичного супергеройского фильма—победа над антагонистом. «Доктор Кто» заимствует фундаментальное свойство мыльных опер — принципиальное отсутствие такого рода критериев остановки, но делает это иным способом, чем, к примеру, его легендарный современник «Жители Ист-Энда» (EastEnders) (претендент на звание самой долгоиграющей мыльной оперы, идущий в Британии с l985 года). Нарратив мыльной оперы предполагает длительность, превосходящую срок жизни отдельных тел: главные герои покидают сцену, сменяясь следующим поколением, в результате чего следующее поколение зрителей получает «своих» EastEnders. Нарратив «Доктора» решает проблему смертности тел иначе — способом, который не имеет аналогов: Доктор совмещает в себе смертность уникального тела и бесконечное дление персонажа. Таким образом, зрительский опыт, предлагаемый сериалом, радикально меняется: как гласит поговорка, «ты никогда не забудешь своего первого Доктора» (факт, который автор этой статьи может лично засвидетельствовать), но в то же время нарратив, предписывающий считать этих весьма непохожих друг на друга персонажей одним, устанавливает момент эквидистантности между персонажем и различными поколениями зрителей. Это позволяет, с одной стороны, нейтрализовать эффект ностальгии, а с другой — периодически использовать его (традицией сериала стало использование сюжета встречи нескольких воплощений Доктора по круглым датам, начиная с The Three Doctors, снятой к десятилетию сериала, и заканчивая всеми тринадцатью на пятидесятилетие).
Сериал сохранил нарочито шестидесятническую эстетику. В отличие от «Звездного Пути», который делает ставку на стремитель-
ную, почти репортажную камеру и феноменальное качество компьютерной графики, «Доктор» по-прежнему использует подчеркнуто малобюджетные формы: минимальные декорации, монстры, нарисовать которых можно в гримерке, графика 10-20-летней давности. Сериал настолько не претендует на реализм, что глупо как-то даже задаваться этим вопросом: сюжеты нарочито шиты белыми нитками и начисто лишены прагматической связности. Фирменный абсурдизм «Доктора Кто» имеет много общего с шедшим по телевидению в конце 1960-х—начале 1970-х «Летающим цирком Монти Пайтона», с которым связан, кроме прочего, множеством взаимных связей и несколькими общими авторами. Но помимо функции глорификации британской культуры и имперского идеала2 сюжетный абсурдизм имеет явную остранняющую функцию. В начале существования сериала было решено, что центральный экшн-герой необходим, так как телевизионная аудитория не готова воспринять идею в качестве героя (idea as a character). Не занятно ли, что в итоге сериал стал, пожалуй, ярчайшим воплощением этой самой idea as a character на телевидении — все чаще и чаще какие бы то ни было объяснения и вообще поползновения на логику отбрасываются в пользу дальнейшей разработки идеи. В последних сезонах все больше появляется серий, целиком собранных ради какого-то философского либо этического кейса: 42 (2007), The Fires of Pompeii (2008), Midnight (2008), The Waters of Mars (2009), Amy's Choice (2010), The Almost People (2011).
УБИЙЦА
Главный же «этический вызов» преследует сериал на протяжении всей его истории. «Доктор Кто» родился в 1963 году—в разгар дискуссий о ядерном разоружении, поэтому проблема возможности тотального уничтожения целой разумной расы является его стержневой темой. Неудивительно, что основным сюжетом последней (на данный момент) серии, точнее, юбилейного полнометражного фильма «День Доктора» (2013) стал геноцид.
Главная структурная оппозиция сериала — оппозиция между Доктором и далеками и связанная с ними диалектика насилия и вины. Несомненно, главные враги Доктора, их иконический образ (напоминающий медную перечницу-переросток, вооруженную вантузом и мешалкой) и надсадные механические голоса, повто-
2. См., напр.: Dipaolo M. E. Political Satire and British-American Relations in Five Decades of Doctor Who // Journal of Popular Culture. 2010. Vol. 43. Iss. 5. P. 964-987.
ряющие одно слово — «Унитожить!», неизменно заставляют детей прятаться под диван3. Далеки — один из самых успешных экспериментов по созданию культурного образа абсолютного врага. Тол-киен во «Властелине колец» близко подошел к решению этой задачи, создав абсолютно непривлекательного злодея, неромантизи-руемого и негуманизируемого (за что ему пришлось расплатиться даже отсутствием человеческого тела — идея, которую так некрасиво выбросили на помойку во втором фильме о хоббите). Но Тол-киену удалось провернуть эту аферу только лишь с одним главным антагонистом. Между тем в мире «Колец» тихо и без дополнительных объяснений легитимирован геноцид орков — они изначально позиционированы в качестве низшей расы, причем низшей генетически и генеалогически, как результат то ли каких-то магических пыток, то ли неудачного генетического эксперимента с первыми эльфами. Однако сам факт геноцида остается неартикули-рованным и неосознаным; более того, ответственность за него косвенно перекладывается на главного антагониста — Саурон воплощает смысл существования орков, поэтому после его гибели
...одни убивали себя, другие прятались по ямам или с воем убегали напропалую, чтобы укрыться в прежнем безбрежном мраке и где-нибудь тихо издохнуть4.
Необходимость уничтожения орков заменяется фактически массовым самоубийством. «Доктор Кто» же с самого начала заигрывает с идеей «разрешенного геноцида» и пытается вычислить его условия: раз за разом возвращающиеся далеки — попытка создать абсолютно отталкивающую расу. Существа, смоделированные на основе идеологии и образности Третьего рейха (идеал механического подчинения, тотальная унификация, резкие выкрики команд), существа, нацеленные на полное уничтожение любого биологического вида, кроме собственного, воплощают в себе главный парадокс послевоенной Европы: может ли быть оправдано полное уничтожение целого вида живых существ на основании того, что идеология этого вида подразумевает полное уничтожение всех остальных? Иными словами, возможно ли помыслить разумное существо, против которого однозначно оправдано насилие?
Этот этический эксперимент ставится на всем протяжении сериала. Сперва мы знаем про далеков только то, что это существа,
3. Вот признак успеха: комичный образ был эффективно наделен нарративной функцией, вызывающей реальный ужас.
4. Толкиен Дж. Р. Р. Властелин колец. Возвращение государя. Летопись третья / Пер. с англ. В. Муравьева, А. Кистяковского. М.: Росмэн-Пресс, 2002.
биологическим императивом которых является уничтожение. Затем в серии Genesis of the Daleks (1975) Доктор оказывается в ар-хетипичной для этой дискуссии ситуации: руководство (в данном случае правительство его собственного народа — Повелителей Времени) направляет его в место (и время) возникновения далеков, чтобы уничтожить их в зародыше, но, как и положено персонажу-гуманисту, он оказывается не в состоянии выполнить задание.
Между двумя этими событиями происходит еще одно, которое выводит дискуссию о геноциде на новый уровень. Ален Бадью связывает вопрос об абсолютном зле с конкретностью события:
Если добро всегда соотносится с процедурой истины, то есть всегда связано с конкретной и уникальной ситуацией, то чистого, вневременного зла быть не может. Потому что зло зависит от добра и не наоборот. Нацизм — это зло революций ХХ века. Его нельзя заставить играть роль абсолютного, невыразимого и т. п. зла5.
Поэтому проблема поиска имени тому «преступлению, которое заставило Вселенную умолкнуть» (A Good Man Goes to War, 2011) получает событийную привязку, когда сам Доктор признается, что совершил не просто геноцид — он уничтожил всех представителей собственного вида. Это позволяет поместить дискуссию в шмит-теанскую рамку:
Есть преступления против человечности и преступления в пользу ее. Преступления против человечности совершаются немцами. Преступления в пользу человечности — против немцев6.
Проработка этого варианта осуществляется в серии Dalek (2007), когда девятый Доктор будет готов уничтожить последнего существующего далека, но поддается убеждениям своей спутницы Роуз, которая напоминает герою, что в этом случае он сам уподобится далекам. Парадоксальным образом факт совершенного геноцида7
5. Бадью А. Интервью газете «Хаарец» // Он же. Обстоятельства, 3. Направленности слова «еврей» / Пер. с фр. М. Бендет, под ред. С. Фокина. СПб.: Академия исследования культуры, 2008.
6. Schmitt C. Glossarium. Aufzeichnungen der Jahre 1947-1951 / E. Von Medem (Hg.). B.: Duncker & Humblot, 1991. S. 282. Цит. по: Подорога В. Память и забвение Т. В. Адорно и время «после Освенцима» // Новое литературное обозрение. 2012. № 4 (116).
7. Случай в ретроспективе не единственный — ситуаций, когда Доктору так или иначе приходится уничтожать целый биологический вид, в сериале несколько: например, в серии Terror of the Vervoids (1986), где слово «геноцид» впервые произносится в адрес Доктора.
не нарушает, а, напротив, усиливает мессианизм персонажа, показывая, что функция мессии в культуре после холокоста заключается не в спасении как таковом, но в несении груза вины8. Образ десятого Доктора перегружен мессианской атрибутикой, включая ситуацию добровольной жертвы (Midnight, 2008), полета с ангелами (Voyage of the Damned, 2007) и настоящего вознесения с помощью веры (Last of the Time Lords, 2007). Конец немного предсказуем: Доктор жертвует своей жизнью за одного ничем не примечательного человека. Ирония, однако, заключается в том, что жертвы оказывается недостаточно, чтобы искупить вину.
Доктор — художник и орудие геноцида. Он своего рода бомба; если угодно, «бомба реальности». Еще в Genesis of the Daleks проскальзывает идея, что существование Доктора вносит интерференцию, некий клинамен, который делает Вселенную лишь хуже (Доктор был вынужден рассказать о способах уничтожения далеков, дабы создатель мог сделать их более защищенными). Доктора в конечном счете не должно существовать. Эту суицидальную мысль и реализует одиннадцатый Доктор в The Pando-rica Opens (2010). Единственное, что выводит его из спирали самоуничтожения,—забвение.
ТОТ, КТО ЗАБЫВАЕТ
Тема забвения неразрывно связана со структурой времени в сериале. Сциентистски-ориентированная идеология hard sci-fi подразумевает соответствующий концепт линейного времени; «Доктор Кто» деконструирует этот концепт, принимая его на декларативном уровне, но на практике выворачивая его наизнанку и противопоставляя себе. Одна из ключевых концептуальных новаций, отчасти объясняющая возможность нарушения фундаментальных ограничений и разрешение очевидных парадоксов путешествий во времени, — мотив следа, отпечатка. «Отпечатки. Отзвуки. Ископаемые, отголоски во времени, следы того, чего никогда не было» (Big Bang). Этот мотив, впрочем, начинает прослеживаться еще у десятого Доктора («трещины во времени» в Stolen Earth/Journey's End): в мире «Доктора» изменения, вызываемые путешествиями во времени, происходят не мгновенно и не полностью, они оставляют следы, ошибки, сбои. Вселенная никогда не была когерентным целостным массивом информа-
8. Ср.: Мейясу К. Дилемма призрака / Пер. с англ. А. Писарева // Логос. 2013. № 2 (92). С. 70-80.
ции, она состоит из плохо подогнанных друг к другу кусков; это палимпсест, образовавшийся в результате многочисленных переписываний. Забвение или стирание из времени в такой Вселенной никогда не бывает полным, но и существование никогда не обладает онтологической полнотой (поскольку все время и пространство неоднократно перезапускалось и восстанавливалось).
В каком-то смысле в мире «Доктора» нет никакой окончательной реальности в метафизическом смысле, но нет и равенства параллельных событийных ветвей: просачивания и трещины между ними создают фрагментарную онтологию осколков и непостоянных связей. Основным механизмом взаимодействия в этой фрагментарной онтологии является память и забвение: то, что может быть припомнено, может быть возвращено в реальность, и, наоборот, уничтожение приравнено к забвению. Последний сезон, весь посвященный памяти, циклам забвения-и-вспоминания, в своей кульминации объявляет одиннадцатого Доктора «тем, кто забывает» (the man who forgets) — это и девиз, и почетный титул, и приговор. Он завершается кульминацией этого забвения: разрешение арки с уничтожением Доктором своей родной планеты должно быть забыто им самим, чтобы сохранить его вину, которая является экзистенциальным и нарративным двигателем сериала с самого начала. (В конце концов, он с самого начала беглец с собственной планеты. Подсказка о том, что Доктор обречен на геноцид, заложена уже в первых сериях, хотя ничего подобного не было в планах сценаристов: с самого начала он отбывает срок за преступление, которого еще не совершал, что странным образом оказывается вполне логично в безумном таймлайне сериала.) Одиннадцатый Доктор осуществляет то, чего не смог перегруженный виной десятый Доктор: он постоянно проговаривает свое преступление и, таким образом, оказывается способен забыть свою вину. Это бадьюанское решение проблемы геноцида: чтобы быть способным на дальнейшее политическое действие, необходимо «забыть» холокост9. В данный момент сериал завис в момент триумфа забвения: первой фразой родившегося двенадцатого Доктора становится признание амнезии.
ДРУГОЙ
Пятьдесят лет существования «Доктора Кто» отражают историю попыток осмысления человечеством собственной истории и наличия в ней геноцида. Парадоксальным образом это не мешает ре-
9. Бадью А. Обстоятельства, 3.
креационной функции сериала, так как зрителю предлагается идентифицировать себя не с Доктором, а с его спутником. Путешествие с Доктором в идеале—бесконечное турне, и взгляд спутника—это взгляд туриста. В зазоре между взглядом спутника и взглядом самого Доктора кроется главный нерв сериала. Человеческая перспектива становится подлинно человеческой, только будучи сопо-ложенной с радикально другой, когда дает себя знать человеческая конечность не только праксеологического, но и эпистемологического плана: мы не можем встать на точку зрения Доктора.
Фигура Доктора—попытка представить тип рефлексии, который соответствовал бы существу, чьи возможности и ответственность радикально превышают человеческий масштаб: пороки Доктора — не человеческие пороки, добродетели Доктора — не человеческие добродетели, поэтому-то он ускользает от идентификации, и потому ему так нужны компаньоны. Доктор слишком масштабен, чтобы быть лицом одного человека, но в самый раз, чтобы олицетворять Большого Другого человечества. Этот образ задействует один из редко используемых тропов инопланетности: будучи инопланетянином, Доктор представляет собой реверсированный портрет человечества (подобно тому, как «гражданский образ» супергероя является отражением его представления о человечестве). Возможно, это портрет человечества, каким оно хотело бы быть. Но проблемы, которые прорабатываются в этой символической репрезентации сериала, решаются на временной шкале такого масштаба, что, пожалуй, я не откажусь дождаться юбилейного, столетнего эпизода.
REFERENCES
Badiou A. Interv'iu gazete "Khaarets' [Entretien dans le journal Haaretz]. Obstoiatel'stva, 3. Napravlennosti slova "evrei" [Circonstances 3: Portées du mot "juif"], Saint Petersburg, Akademiia issledovaniia kul'tury, 2008.
Dipaolo M. E. Political Satire and British-American Relations in Five Decades of Doctor Who. Journal of Popular Culture, 2010, vol. 43, iss. 5, pp. 964-987.
Meillassoux Q. Dilemma prizraka [Spectral Dilemma]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, no. 2 (92), pp. 70-80.
Podoroga V. A. Pamiat' i zabvenie. T. V. Adorno i vremia "posle Osventsima" [Memory and Oblivion. Theodor W. Adorno and the time "after Auschwitz"]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2012, no. 4 (116), pp. 109-128.
Reynolds A. Smith: "Doctor prefers chess to sex" // Kasterborous.com. July 16, 2011. Available at: http://www.kasterborous.com/2011/07/smith-doctor-prefers-chess-to-sex/.
Schmitt C. Glossarium. Aufzeichnungen der Jahre 1947-1951 (Hg. E. Von Medem), Berlin, Duncker & Humblot, 1991.
Tolkien J. R. R. Vlastelin kolets. Vozvrashchenie gosudaria. Letopis' tret'ia [The Lord of the Rings. Return of the King. Book Three], Moscow, Rosmen-Press, 2002.
